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Música

José Barros y la melodía de la nación

 Aunque compuso decenas de canciones, incluidos tangos, pasillos y boleros, el nombre de José Benito Barros es inseparable de la cumbia. Ahora que se cumplen cien años de su nacimiento, vale la pena recordar la historia de un ritmo que, tras años de oscuridad, parece volver con el ímpetu de sus mejores tiempos.

©Cortesía familia Barros

1.

“¡La piragua del doctor Sourdis se vino a pique!”, bramó fastidiado Misael Pastrana Borrero, en un discurso pronunciado en Mompox, la mañana del domingo 29 de marzo de 1970.

El candidato a la Presidencia había llegado al viejo puerto bolivarense con ocasión de la gira que adelantaba por la costa en representación del Frente Nacional. Apenas abordó un vehículo descubierto para recorrer las calles, se dio cuenta de que no todas las proclamas eran mensajes a su favor. Centenares de opositores, confundidos entre los partidarios que le daban la bienvenida con voladores y conjuntos musicales, se habían acomodado a lado y lado de la vía para abuchear su candidatura, hacer sonar pífanos rebeldes y gritar consignas de “abajo los cachacos” y vivas a Evaristo Sourdis, el candidato costeño opositor, nacido en la población de Sabanalarga.

Aunque a veces saludaba a sus partidarios con los brazos en alto, Pastrana sentía el acoso de una multitud enardecida. En varias ocasiones, cuando sintió que la masa podía pasar de la vocinglería a los golpes, se dirigió al comandante de la policía para reclamarle la necesidad de mantener el orden y velar porque las garantías para el ejercicio de la política se cumplieran.

Esa mañana, empapado en el bochorno del río, subió a la tarima enfadado y pronunció un discurso desafiante. Como respuesta a los seguidores de Evaristo Sourdis, que seguían abucheándolo, dijo que “la candidatura del sectarismo regional” no tenía nada que hacer en las próximas elecciones, y que el embeleco de piragua donde venían encaramados el candidato costeño y sus prosélitos no tenía más destino que “hundirse en las aguas del río Magdalena”.

La mención a la piragua no era solamente un recurso de la retórica electoral del momento. La estrategia publicitaria del aspirante costeño, que había canalizado el descontento de la dirigencia del Caribe con el centralismo del país, fue utilizar en las correrías por 32 puertos del río Magdalena un viejo remolcador bautizado con el triunfal nombre de “Piragua La Victoria”.

Tampoco era la primera vez que la campaña de Pastrana se refería a la piragua de la oposición. Solo un par de días antes del discurso en Mompox, el parlamentario Fabio Lozano Simonelli, miembro de la comitiva que acompañaba al candidato del Frente Nacional por los puertos del río Magdalena, había dicho en la plaza de El Banco que la aspiración de Evaristo Sourdis se había ido esfumando poco a poco. En contraste, la de su candidato, decía Lozano, tomaba la senda del triunfo. “Estamos en El Banco de la piragua –afirmó en su discurso–, pero no en El Banco de la piragua política de Evaristo Sourdis, porque esa está hundida”, aclaró de inmediato.

¿Por qué se aludía, por parte de una de las campañas, a un medio de transporte en desuso como referente en busca de la simpatía electoral? ¿Por qué la otra candidatura no desmentía su importancia, sino que trataba a toda costa de dejar en claro que la piragua de los opositores no era una efectiva representación de lo nacional como sí lo era la “verdadera”?

 

 

Dedicado a la constante corrección de sus canciones, en la primera mitad de los años cuarenta 

2.

La cuestión había empezado poco tiempo atrás. Unos meses antes de las elecciones presidenciales, en el segundo semestre de 1969, el Trío Los Inseparables de Valledupar había grabado en un disco de 45 revoluciones la canción “La piragua”. Sin embargo, sería la versión del joven cantante Gabriel Romero con Los Black Stars la que se convertiría de inmediato en un éxito sin antecedentes en la memoria discográfica nacional, y consagraría a su creador, José Benito Barros Palomino, como el compositor más prolífico en la historia de la música colombiana. “Me contaron los abuelos que hace tiempo /  navegaba en el Cesar una piragua” tenía quizá la misma carga evocativa de uno de los comienzos más famosos de la literatura –“Muchos años después frente al pelotón de fusilamiento...”– y era la entrada perfecta para la aparición de unos versos hechos con un manejo virtuoso y preciso del lenguaje y una fuerza poética sin discusión:

 

Capoteando el vendaval se estremecía

E impasible desafiaba la tormenta

Y un ejército de estrellas la seguía

Tachonándola de luz y de leyenda.

 

Doce bogas con la piel color majagua

Y con ellos el temible Pedro Albundia

Por las noches a los remos le arrancaban

Un melódico rugir de hermosa cumbia.

“La piragua” era la canción más escuchada en todas las estaciones radiales a lo largo y lo ancho, lo llano y lo quebrado, de la geografía nacional. Era común que se bautizara con ese nombre a restaurantes, movimientos políticos, yeguas de paso, bares, tabernas, tiendas de barrio, casetas y hasta un costurero de damas de alcurnia en Bogotá, que se reunían cada tanto a organizar despedidas, tomar el té y jugar canasta.

José Barros, el compositor nacido en El Banco, Magdalena, el 21 de marzo de 1915, había creado la canción más representativa de la música popular colombiana. Su imagen enjuta hacía parte de la iconografía de los forjadores de la identidad nacional y los políticos del país sabían que debían capitalizar a su favor el zarandeo cultural que la canción había generado. “La piragua”, y todo lo que evocaba, se convirtió entonces en la banda sonora y la inspiración de la candidatura de Evaristo Sourdis. Germán Gómez Peláez, un paisa que hizo su carrera política y radial en Córdoba, la hacía sonar todos los días al final del noticiero que se transmitía a la una de la tarde en La Voz de Montería, como apoyo a la campaña del político costeño. El noticiero, que se escuchaba en Córdoba, Sucre, el sur de Bolívar y el Bajo Cauca antioqueño, era conocido como “La Piragua”, y el grupo político que había fundado Gómez Peláez con el nombre de Movimiento Liberal Jorge Eliécer Gaitán acabó llamándose del mismo modo que la canción y sus adeptos terminaron siendo apodados “los piragüeros”.

El país marchaba detrás de los rumores que dejaban en cada lance de remo los “doce bogas con la piel color majagua”, en una especie de cruzada por descifrar las claves de la canción y de sus personajes. A veces, la creatividad de la comarca los ponía a hablar por fuera de los predios de la melodía y sus voces aparecían en forma de sentencia. En febrero de 1970, Juan Gossaín fue enviado por el diario El Espectador a cubrir el I Festival de la Cumbia que se organizó en El Banco por iniciativa de José Barros. En una de las notas que el cronista escribió, aparecida el 1° de ese mes, contó que los políticos locales, que en esos días vivían azuzados por los debates de la contienda electoral, habían llegado al acuerdo de no hablar de política durante los días del evento. Como para poner el pacto en una dimensión moral superior, una mano ingeniosa decidió hacer en el muelle un grafiti con letras negras: “Prohibido hablar de política. Atentamente, Pedro Albundia”.

“La piragua” había llevado a su autor a convertirse de manera incontestable en la figura fundamental de la cumbia. Pero desde tiempo atrás su talento como compositor había dejado huellas de profundo alcance poético en los más diversos géneros musicales. Para el momento en que Los Black Stars grabaron su más famosa canción, alrededor de cien piezas con su firma habían sido prensadas. Barros era una fuente de donde salían a torrentes las canciones. Un árbol frondoso que siempre estaba en cosecha. Un rapsoda de los himnos tropicales de la patria, que no se entonaban en posición de firmes, sino que se bailaban y se cantaban en coro.

 

3.

En agosto de 1945, un joven de piel cobriza, ojos rasgados y rostro afilado se presentó en los almacenes J. Glottmann en la carrera séptima con 23, de Bogotá. La pulcritud de azafata de las dependientes del elegante negocio de electrodomésticos contrastaba con la imagen de desamparo de José Barros. Los tres vestidos de paño, que había ganado diez años atrás en un concurso musical en La Voz de Antioquia, seguramente ya estaban hechos jirones o reposaban en una casa de empeño de alguna ciudad de América Latina. Días antes había llegado de México, deportado por carecer de documentos. En el viaje de regreso cruzó Centroamérica, entró al país por Panamá e hizo como pudo la larga travesía hasta la capital. Venía con los bolsillos vacíos, aferrado a la esperanza de que las regalías por el tango “Cantinero sirva tanda”, grabado por la RCA Victor en Lima, estuvieran engavetadas en el escritorio del representante de la compañía en Bogotá.

En efecto, en las gavetas del escritorio de Jack Glottmann había 1.800 dólares que correspondían al compositor por el éxito de aquel tango arrabalero. No eran una fortuna, pero alcanzaron para resolver por un tiempo las angustias económicas, rescatar los vestidos empeñados de algunos paisanos estudiantes de El Banco y Chimichagua, e invitarlos a ponerse al día con el hambre atrasada. Pero más importante que el dinero fue la propuesta que Glottmann le hizo: “Señor Barros, quiero que me haga un porro, uno o dos, que esa música está entrando con mucha fuerza aquí en Bogotá”, y lo mandó a escuchar lo que sonaba en los traganíqueles de la Plaza de San Victorino. Al compositor no le quedó ninguna duda: “Vi que no se tocaba otra cosa sino esa vaina”, y de inmediato apareció la incertidumbre: “¿Cómo le hago un porro a la rca Victor, si yo no sé hacer esa vaina? Eso no se tocaba en El Banco, ¿no ve que eso era música plebe? Lo que era el paseo, el son, el merengue, la puya, eso se oía en el mercado, en las cantinuchas, con los acordeoneros. A uno no lo dejaban ni parar a la puerta a oír esa música, porque si lo sabía el papá o la mamá a uno lo cogían a rejo”, le dijo en una entrevista en 1990 al musicólogo y coleccionista Julio Oñate Martínez. Pero entonces el gallo cantó: “Me acordé de un pasaje que pasó aquí en El Banco, un loco que tenía un gallo al que le faltaba un ojo, le hice ‘El gallo tuerto’ y por el respaldo le puse ‘Las pilanderas’ ”.

Todavía el gallo tuerto cantaba en la cocina cuando, en 1946, José Barros grabó los paseos “El vaquero” y “Pajarillo montañero”, los porros “Momposina”, “La pava” y “La tanga chata”, y el son “No me dejes esperando”, para las casas disqueras Fuentes y Tropical. El 14 de julio de ese mismo año, los almacenes J. Glottmann publicaron un aviso en la página quinta de El Tiempo, en el que promocionaban las nuevas “grabaciones colombianas” de la RCA Victor que incluían los porros “La rana” y “El vaivén”, la cumbia “Quién fuera” y el merengue “Papito, quiero bailar”, compuestos y cantados por José Barros, que extrañamente no aparecen en los registros de sus composiciones, ni han sido mencionados, que se sepa, por los coleccionistas de discos.

Si algo destacaba en José Barros era su capacidad para leer al público y adaptarse a sus gustos. A finales de los años treinta, en medio del hervidero de vendedores informales, artesanos, sastres, peluqueros, prostitutas y ladrones que se movían en los entresijos de la modernización de Medellín y el barrio Guayaquil, compuso tangos arrabaleros con letras para desangrarse. Bastó una corta estadía en México y varias noches en la Plaza Garibaldi para aventurarse en la composición de rancheras y corridos. Y ahora, recién llegado a Colombia, ya hacía parte del revuelo discográfico de la música popular costeña, que se tomaba por asalto al país.

Un par de años antes del regreso de Barros al país, Manuel Zapata Olivella había redactado un texto melancólico titulado “Genio y figura” que apareció publicado el 1° de marzo de 1942 en el Diario de la Costa, editado en Cartagena de Indias. El texto describía la manera en que un grupo de costeños se había tomado la carrera séptima en Bogotá y, bajo las notas encendidas de porros y fandangos, había improvisado las fiestas de su región. La música del Caribe colombiano, interpretada por Lucho Bermúdez, Pianeta Pitalúa, Santos Pérez, Joaquín Marrugo y otros tantos, empezaba a ponerle algo de calor a la “señora de las brumas”, como en esos tiempos solía referirse Zapata a la capital. Aquello no había sido exhibicionismo, aclaraba el escritor, “sino el corazón y la sangre consumiéndose en la hoguera de la nostalgia”.

El país al que llegaba José Barros transitaba los caminos del liberalismo cultural popular con el énfasis puesto en su matriz folclórica. Al mismo tiempo que daba los primeros pasos hacia la industrialización, la nación acudía a las tradiciones del campo como las depositarias del “alma nacional”, y se simplificaba e idealizaba la vida campesina para encontrar en sus manifestaciones –música, bailes, tradición oral– las expresiones “puras” de la identidad. En 1942, el Ministerio de Educación decidió implementar una Encuesta Folclórica Nacional que los maestros debían aplicar a niños, padres de familia y eruditos locales, con el objetivo de trazar los rasgos fundamentales de la identidad colombiana. Se hicieron más de mil encuestas, y aunque nunca se emprendió su análisis ni se publicaron los resultados, su sola realización es un referente de la visión que tenía el Estado colombiano sobre la cultura popular en esos momentos.

Un panorama de intelectuales que hacían guiños a la cultura popular, de funcionarios dispuestos a aceptar que la patria también se había formado golpeando tambores, soplando gaitas y bailando cumbias, junto a la masificación de la radio y el despegue de la industria discográfica nacional, había abonado el terreno para que José Barros plantara un extenso cultivo de melodías. La voces disidentes, las que decían, por ejemplo, que las orquestas de porros se componían de “tres tipos de instrumentos: el clarinete, los tambores y un negro que grita”, o los que comparaban los bailes de la costa con actitudes simiescas y repentinos ataques de epilepsia, no eran más que señales inequívocas de que los “bárbaros” habían colonizado los gustos, y que la música costeña había llegado para no irse jamás.

 

 

Durante una presentación en Ecuador, en 1946

4.

El camino ahora expedito para la fama no siempre fue tan holgado. Barros siempre había sido un luchador. Su padre, João Maria do Barros Traveseido, un comerciante portugués que entró a Colombia por La Guajira y que hizo carrera política en El Banco, murió cuando él apenas tenía tres años de edad. Su madre, Eustasia Palomino, una banqueña de mirada triste, descendiente de los indígenas pocabuy, vivió siempre en la escasez y murió de tuberculosis en 1953, cuando el hijo andariego apenas empezaba a recoger los frutos de su oficio. De niño fue sacristán, embolador, vendedor de almojábanas, arepas y leche hervida. A veces, a los viejos compadres de su padre, que parrandeaban bajo la fresca de los árboles de almendro y matarratón, les parecía un acto de infinita generosidad comprarle alguno de los productos que ofrecía y ponerlo a cantar. Entonces Benito ponía la palangana en el suelo, y cantaba... cantaba tangos, boleros, rancheras y sones cubanos.

En su vida trashumante había ejercido variados oficios: soldado en el Batallón José María Córdova de Santa Marta, triturador de piedras en una mina de Segovia, culebrero, vendedor de juguetes artesanales y de pastillas para combatir las polillas en Medellín y actor de teatro en Puerto Tejada. Pero en lo que siempre logró una solidez granítica fue en sus composiciones. Desde que supo que escribir canciones era lo que quería hacer por el resto de su vida, se entregó al oficio con una dedicación de escritor consagrado. “A los 17 años, cuando me metí al ejército y después salí a recorrer el mundo –le dijo en enero de 1989 al cronista Alberto Salcedo Ramos–, entendí que si quería ganarme la vida debía tomarme muy en serio lo que empecé en la infancia. Y eso fue lo que hice”.

Desde entonces, Barros combinó la facilidad y el talento para abordar los temas más variados en la composición musical con una disciplina de cuentista, que lo llevaba a escribir y reescribir, hasta encontrar la palabra precisa que encajara perfectamente con la melodía. En 2002, en una entrevista para la edición dominical del periódico El Universal de Cartagena, dijo: “No soy de los que piensa que la musa lo es todo. El tema surge de la nada, pero hay que trabajarlo y pulirlo si se quiere construir una obra que trascienda. Hay compositores que tienen un momento de inspiración y en menos de lo que canta un gallo dejan lista la letra. Yo no pertenezco a ese grupo. Mis canciones son más elaboradas. Tal vez sea un defecto mío, tal vez una virtud. No lo sé”.

 

 

5.

La constante actividad alrededor del mercado del disco, las presentaciones, los amores, los hijos, hicieron que, entre 1945 y 1962, Barros se moviera entre Bogotá, Barranquilla y Cartagena, con esporádicas recaladas en Medellín, ciudad que comenzaba a liderar la industria del acetato. Durante ese tiempo hizo parte del grupo Los Trovadores de Barú de la emisora Fuentes en Cartagena; se enamoró, tuvo hijos, se separó y se volvió a enamorar; compuso y grabó un importante número de canciones; montó un almacén de discos en el centro de Barranquilla; creó el sello discográfico Jobar (José Barros) que apenas alcanzó a grabar unas cuantas canciones antes de desaparecer; intentó fundar un hostal que se quedó en el proyecto; trabajó en un programa de radio; y quiso recuperar la razón social Jobar para una empresa de betunes pero la fórmula no le cuajó y se quedó decepcionado con las etiquetas que debían llevar impresas las cajas con el producto.

A comienzos de los sesenta, Barros se había instalado en Bogotá pero ocasionalmente se le veía por El Banco asistiendo a actos sociales y culturales. En 1969, cuando se supo que Benito –como siempre fue conocido en su tierra natal– se iba a vivir del todo al viejo puerto, un frenesí de carnaval se apoderó de la población. Álvaro Morales Aguilar organizó una recepción de bienvenida para homenajear al andariego que dejaba de ser el embajador talentoso del pueblo, para convertirse en el habitante ilustre cuya presencia llenaba de prestigio las aspiraciones culturales de los banqueños.

La mañana del día de su llegada, los pescadores y los que se dedicaban a transportar gente y mercancías por el río Magdalena, el río Cesar y la Ciénaga de Zapatosa salieron en más de cincuenta embarcaciones repletas de hombres, mujeres y niños a esperarlo en Tamalameque. Nicanor Pérez Cogollo, el amigo de andanzas con el que se había rebuscado la vida durante la niñez, también tomó una chalupa y se fue a su encuentro en la tierra donde salía “la llorona loca”. Antes, tuvo la ingeniosa idea de conseguir un gallo tuerto en alguno de los patios del pueblo, como alusión al porro que Barros había grabado en 1945 y que le había abierto el camino al mercado discográfico nacional.

La mayoría de los que salieron a recibirlo se quedaron esperando en Tamalameque y algunos se embarcaron en carros rumbo a Palestina, una de las estaciones del Expreso del Sol, el tren que había llevado al maestro desde las cordilleras andinas hasta las anegadizas tierras de las llanuras del Caribe. Aproximadamente a la una de la tarde, en El Banco, una multitud lo bajó de la chalupa, lo entró al pueblo en hombros, para depositarlo en el trono al que hacía rato sus paisanos y el país en general lo habían subido.

Su regreso a El Banco no fue una ventolera, una decisión tomada de un día para otro. Quizá la principal razón fueron los repetidos quebrantos de salud. Estos empezaron una tarde de 1961, cuando lo asaltó una ráfaga de impotencia cruzando una calle en Barranquilla, y tuvo la extraña sensación de que no podía dar el paso para subir el andén. En la capital, la situación fue empeorando: repentinamente perdía el dominio de las piernas y los brazos, se sobresaltaba con el ruido de los carros, no resistía la cercanía de la gente y lloraba por las situaciones más inesperadas. Tal vez como negación a una verdad incómoda y dolorosa, José Barros eludía la visita al doctor, hasta que una mañana Manuel Zapata Olivella se lo encontró caminando con dificultad por una calle del centro de Bogotá, aferrado a los postes de la energía eléctrica, y lo convenció de asistir a un centro de salud.

Estuvo en observación durante treinta días en la Clínica Nuestra Señora de la Paz, pero cuando fue dado de alta volvió la sensación de impotencia y la firme convicción de que el único lugar seguro, donde la tranquilidad lograba calmarle las agonías, era el hospital. Los médicos le habían diagnosticado psicosis nerviosa y no era precisamente en el ajetreo de la capital donde mejor la podía llevar. Entonces se fue a vivir a El Banco, donde los días y las horas parecían ir más lentos y se podía conversar largamente con los viejos amigos, consentido por el balanceo de las mecedoras y los rumores del río.

Desde allí, por el poder y la gracia que le concedían su infinito talento y la admiración de sus compueblanos, declaró a El Banco “la ciudad emporio de la cumbia” y decidió que ya era hora de poner en marcha ese festival que venía ideando desde algún tiempo atrás en los cafés de la capital, secundado por amigos como Manuel y Delia Zapata Olivella, los hermanos de Lorica, Córdoba. Había en José Barros un interés por desbordar el ámbito acotado de la música; quería participar, no solo como autor de algunas de las piezas que apuntalaban el discurso de la identidad cultural de la nación, sino también como ideólogo, en la construcción de esos nuevos referentes. También decidió que, contrario al resto de festivales del país, el suyo elegiría a una emperatriz y no a una reina, porque la única que merecía ese título era su majestad la cumbia.

 

 

Concierto de Los Trovadores de Barú, a finales de los años cincuenta

6.

Para los días del primer festival –31 de enero al 3 de febrero de 1970–, El Espectador sacó una nota de su autoría con el título “Columna de José Barros”. En ella, el compositor se refirió a varios temas: las dificultades económicas para la realización del evento y la forma en que la junta organizadora había sorteado los inconvenientes; el hecho de que en menos de dos días había pasado de músico a periodista y que, “habiendo probado ambas cosas”, no sabía qué era “más difícil, si escribir canciones o escribir para un periódico”. Añadió además que, con lo visto hasta ese momento del concurso de baile, podía concluir “que las mujeres bailaban la cumbia mejor que los hombres”. Fue para esos tiempos que se dejó fotografiar de pie en una canoa anclada a la orilla del río, mirando perfilado un punto imaginario en la distancia, en camisa manga corta y una corbata a rayas que ondeaba levemente con la brisa y le daba un cierto aire de notario de provincia. El país se rendía a sus pies y él respondía con dosis de engreimiento y vanidad que nunca le fueron ajenas.

Los reconocimientos crecieron como el caudal de los ríos de la región en épocas de lluvia. Vinieron los homenajes, las incontables visitas de reporteros, la transmisión de musicales de televisión en su honor, los grupos de izquierda que lo visitaban porque lo veían como un aliado cultural de sus luchas, las condecoraciones presidenciales, la interpretación de su música por la Filarmónica de Bogotá, los exegetas que buscaban los orígenes de la temeridad de Pedro Albundia y los que querían averiguar cómo se lograba el color majagua. Barros era la expresión más decantada de lo que debía ser el compositor del país, al punto que la creación del día nacional del gremio surgió de un homenaje que le hicieron a finales de octubre de 1981, en el teatro Pablo Tobón Uribe de Medellín. José Barros se convirtió en el primer compositor en recibir el Pentagrama de Oro José A. Morales, un galardón creado para esa ocasión, y que en adelante, como decía una nota de prensa, estaba destinado a “hacer justicia a quienes sirven con talento en el mundo artístico”. La entrega del premio se transmitió en directo por la Cadena Dos de la televisión colombiana, y ese día José Barros llegó a Medellín a recibirlo de manos del empresario Carlos Ardila Lülle, flanqueado por el gobernador del Magdalena, Humberto Sinning Herazo, y por Elizabeth María del Gordón, reina de belleza del departamento.

En medio del rosario de homenajes, hay uno que resalta por la comunión entre el ídolo y quienes lo idolatran. En realidad no fue un homenaje oficial ni nada que transitara por los terrenos de la formalidad. Para los días de la realización del I Festival de la Cumbia, en febrero de 1970, una persona, de manera espontánea, donó mil pesos que sirvieron para el arranque de una colecta pública entre los habitantes de El Banco, que tenía como fin regalarle una casa al compositor. Una noche, cuando los presentadores del festival anunciaban la iniciativa desde la tarima, un borracho fandanguero que se encontraba entre el público gritó una frase que le salió del alma: “¡José Benito: tú no te mereces una casa sino un caserío entero!”.

 

A orillas del río Magdalena

7.

Para esa época, el reinado de la cumbia no solo tenía lugar en El Banco y en el corazón de los bailadores. Ese mismo año, en junio, Jack Hood Vaughn, embajador de Estados Unidos en Colombia, dijo en su despedida del cargo: “Lamento ausentarme de este país, de sus arepas y de sus cumbias”.

Vaughn era un burócrata entusiasta, proclive a los escarceos humorísticos, que había sido boxeador profesional y durante su corta estadía como diplomático en Colombia había oficiado de árbitro en la final de peso mediano del Campeonato Nacional de Boxeo Amateur en Cartagena de Indias. Para esos días también le había dicho a un reportero que una de sus mayores satisfacciones durante la misión en Colombia había sido su acertado pronóstico sobre la ganadora del Concurso de Belleza de Cartagena. Las declaraciones fastidiaron al historiador Eduardo Lemaitre. En su columna en el diario El Tiempo del 8 de julio del mismo año, titulada “Gringos, cumbia y arepas”, anotó que no esperaba que los diplomáticos fueran sociólogos o eruditos capaces de entender toda la complejidad cultural de las naciones en las que laboraban, pero que aquello había sido de una “frivolidad deplorable”. Incluso, en “un pobre país subdesarrollado como Colombia”, concluía el académico, “hay, además de la arepa y de la cumbia, algunas cosas más y mejores, capaces de atraer la atención de un diplomático que merezca rango de tal”.

Pese a la contrariedad de Lemaitre, Vaughn realmente le había tomado el pulso a lo que pasaba en la música colombiana. Durante muchos años, desde finales del siglo xix hasta bien entrados los años cuarenta del siglo pasado, el ritmo que identificaba a la nación era el bambuco, mientras que las músicas negras eran si acaso parte de un folclor pintoresco y sin importancia. Poco a poco, la cumbia y el porro empezaron a combatir esa hegemonía hasta que la situación terminó por invertirse.

En 1962, la coreógrafa Delia Zapata Olivella publicó en la Revista Colombiana de Folclor un artículo en el que mandaba al desván los aires andinos e identificaba a la cumbia como “la síntesis musical de la nación”. Zapata mostraba en forma pedagógica, con dibujos y diagramas, la manera “correcta” de bailar el ritmo. El texto ubicaba el origen de la manifestación musical y dancística en el puerto esclavista de Cartagena de Indias. Desde allí, decía, se había propagado como “subienda musical” por los ríos a los departamentos de Bolívar, Córdoba, Atlántico, Magdalena, el valle del río Magdalena y el norte de Antioquia por la parte baja de los ríos Cauca y Nechí. Entre 1964 y 1965, Delia había acompañado al prestigioso etnomusicólogo George List, de la Universidad de Indiana, en los recorridos de campo para la preparación de Música y poesía en un pueblo colombiano: una herencia tricultural, un libro de más 600 páginas que se editó por primera vez en inglés en 1983.

Por ese tiempo, su hermano Manuel Zapata Olivella también recorría la región, y armaba artículos de difusión sobre la música y los bailes del Caribe colombiano, que publicaba en semanarios y en la prensa nacional. Eran los tiempos en que se construía una pedagogía cultural de la nación y las identidades se vertían sobre el molde de la trietnia: de acuerdo con ello, el negro había aportado los tambores y la gracia del baile, los indígenas las maracas y las gaitas melancólicas, y los españoles el idioma y la elegancia del vestuario. Según la versión de los Zapata Olivella, una cosa debía quedar clara: a pesar de los sincretismos propios del proceso de expansión musical, la cumbia era de matriz africana.

Pero José Barros tenía ideas muy distintas. Respaldado en el prestigio que le daba el haber compuesto la canción más importante del país, y en haber ideado el primer festival de cumbia, reclamaba para su Banco tropical nada menos que la paternidad del ritmo. La cumbia ni había nacido en Cartagena ni era de matriz negra –decía Barros–; había nacido en su pueblo natal, y una cosa debía quedar clara: era de matriz indígena. “En años remotos existió un país de Pocabuy donde llegó Jiménez de Quesada y permaneció alrededor de tres meses esperando los barcos que arribaran por el río... Lo que hoy es El Banco constituía el epicentro del país formado por Guamal, Chiriguaná, Chivo, Chimichagua, Tamalameque, El Paso, Rincón Hondo, Chimí y Mompox. En la región existía un funeral para despedir de esta vida a los caciques que morían. La gente de la tribu comenzaba a rezar y danzar, permanentemente, sin regresar nunca porque se trata del símbolo correspondiente al viaje eterno, a la despedida del alma”, dijo el compositor en un reportaje para la revista Alternativa en abril de 1979.

En 1989, Barros publicó La piragua de Guillermo Cubillos, un relato corto novelado que revela la historia detrás de su personaje central. El libro, de una inocencia literaria que recuerda la literatura popular, menciona la vida comercial de los puertos de río, los amores de burdel, los cuentos de espantos y apariciones, y a los bogas negros con su lenguaje característico, como cien años atrás los había mostrado el poeta negro Candelario Obeso. El relato era otra forma de inscribir a El Banco como escenario de hechos trascendentales para la historia cultural de la nación, y de paso, mostrarnos a un Guillermo Cubillos que se asoma como su álter ego: emprendedor, ecuánime, galante y querido por las mujeres.

 

8.

Juan Gossaín, Delia Zapata Olivella y José Barros en la inauguración del I Festival de la Cumbia. El Banco, 1970

 

Cada vez que tenía la oportunidad, Barros aprovechaba para exponer su teoría. Un domingo al mediodía, después de un almuerzo de mote de bagre en la Isla del Encanto, frente a El Banco, en pleno Primer Festival, sucedió lo inevitable. José Barros y Delia Zapata Olivella tuvieron una enconada discusión sobre los orígenes de la cumbia. Cuando la disputa estaba en su punto más alto, Barros se atrevió a decir que ni siquiera las Fiestas de la Virgen de la Candelaria eran de Cartagena, y alguien del público, que a todas luces terciaba por el maestro, dijo que incluso las gaitas de los indígenas arhuacos eran de los Santanderes. Zapata respondió sarcástica: “Entonces díganme, señores, si la Sierra Nevada es de ustedes o de los Santanderes”. De inmediato, los que apoyaban a la coreógrafa en la discusión corearon en verso: “¡Arriba Delia Zapata, abajo el que mete la pata!”.

En 1972, dos años después de la discusión con la folclorista, Morgan Blanco y su Conjunto le grabaron la canción “La leyenda de la cumbia”. El maestro respondía de la mejor forma que podía hacerlo, con una canción que parecía una crónica histórica:

 

La cumbia es una princesa

Del país de Pocabuy.

Su papá, viejo chimila,

Con el cacique Guamal

 

La llevaron al viejo puerto

Porque allí se fue a casar

Con el hijo de Chilloa,

El cacique sin igual.

 

Los caciques invitados

A ese ceremonial

Fueron Guata, Casaloa,

Chiriguaná, Chimichagua,

Cesarioca, Zapatosa,

Tamalacué y los demás.

 

Y al llegar al viejo puerto

Todo fue ceremonial.

El amor abrió sus alas

Y la princesa sonrió.

 

Así se formó el imperio

Que se haya visto jamás,

El imperio de la cumbia

en El Banco tropical.

 

Al igual que la pluma para escribir canciones, Barros siempre tuvo la lengua dispuesta. Fue una fuente generosa para los periodistas que perseguían el titular polémico, el lead incendiario, el resaltado pendenciero. No es extraño, pues, que en los años ochenta elevara el volumen de la discusión y dijera en una entrevista que Delia Zapata, los barranquilleros y el interior del país, incluyendo a Antioquia, habían prostituido la cumbia: “Han aprendido a bailar esa cumbia, que no es la cumbia; con machetilla al cinto, con el pecho descubierto y los hombres con velas en las manos”. Volvió a criticar la teoría de los Zapata y se extendió en argumentos de por qué no podía darle crédito a esa afirmación: “Yo le dije: Delia, Inglaterra metió el mayor número de negros a Estados Unidos. Desde esa época remotísima a esta, ¿has oído alguna vez por radio, prensa o televisión que en Estados Unidos existió un baile de cumbia o se mencione siquiera la palabra cumbia? No. ¿Has oído si en Cuba hay un baile semejante? No. Y así te menciono España, República Dominicana, inclusive Puerto Tejada, a donde fui personalmente cuando era aventurero, actor de teatro, allá no se conocía esa palabra”.

La cumbia no tenía nada que ver con las acrobacias del mapalé, era una “danza natural con la que se enterraba a la gente importante” enfatizaba Barros, y por eso se bailaba “con una dignidad tremenda... y con un sentimiento que brota del millo, del pito ese”, insistía.

 

En el Teatro Pablo Tobón Uribe, recibiendo el Pentagrama de Oro José A. Morales. Medellín 1983

9.

Pero quizá el mayor obstáculo para el desarrollo de la cumbia no era la degradación a la que, según el maestro, la habían sometido algunos cultores, sino la llamada música vallenata. En 1968, apenas dos años antes del primer festival organizado por Barros, se había realizado la primera versión del Festival de la Leyenda Vallenata y todas las miradas estaban puestas en Valledupar. Las élites del nuevo departamento del Cesar, nacido en 1967 en territorios que anteriormente pertenecían al Magdalena, habían emprendido una agresiva campaña de propaganda para reforzar la identidad de la región del valle del cacique Upar.

 En 1972, José Barros fue testigo de que esa apuesta iba en serio. Cuando invitó a López Michelsen para que diera una conferencia durante el III Festival de la Cumbia, tuvo que resignarse a que la extensa charla –sustentada en las tesis que sobre el vallenato expondría al año siguiente Consuelo Araujo Noguera en su libro Vallenatología– estuviera dedicada únicamente a la música del Valle de Upar y no se hiciera ninguna alusión al ritmo anfitrión. Como si fuera poco, el político nunca dejó de mencionar al festival vallenato, ni siquiera durante el discurso de agradecimiento que dio en la tarima, después de haber sido homenajeado.

En 1983, Valledupar y el país entero se preparaban para recibir a Gabriel García Márquez, que con el Premio Nobel de Literatura le había dado bríos universales a la música vallenata. Todos los reflectores estaban puestos sobre la Ciudad de los Santos Reyes, el laureado visitante y los presagios de la parranda. Mientras tanto, en El Banco, Barros estiraba el presupuesto para realizar una nueva versión del Festival de la Cumbia, luego de dos años de inactividad por falta de apoyo oficial. El 27 de abril de ese mismo año, El Tiempo sacó una escueta nota en la que anunciaba la realización del certamen para finales de junio. En sus declaraciones, el compositor se esforzaba por mostrar la importancia del evento, pero era inevitable que la nota se desviara hacia los terrenos del vallenato. “A pesar de que la época es cumbiambera –decía–, el ritmo vallenato ha penetrado muy a fondo en el interior del país”. Entonces Barros, en plena promoción de su festival, se veía obligado a hablar del ritmo de moda: “Ahora solo se escucha mediocridad e inmoralidad en melodías y mensaje”, pero “afortunadamente todavía quedan un Rafael Escalona, un Leandro Díaz, el Negro Durán, Landero, Luis Enrique Martínez y otros compositores que enaltecen el folclor”.

Cinco años después no sería tan indulgente. Entonces no hubo ni diplomacia ni falsa modestia ni moderación. Era como si se hubiera sacado de bien adentro algo que siempre había creído, y tal vez pensó que ya estaba bastante viejo para no decirlo: “El resto de Colombia cree que hay música vallenata. Es como si dijeras música antioqueña o caleña; la música vallenata no existió jamás”. La cosa no paró allí: “Desde los ochos años estoy escuchando a los grandes acordeoneros que iban al Banco a tocar pero música típica del Magdalena, paseo, son, merengue, puya”, precisó. “¿Sabe qué era el vallenato?”, continuó diciendo, “un brujo pintado. Vallenatos les decían a los caratejos, a los que tenían carate hasta en la pupila”. Contó también que Valledupar no tenía ni acordeoneros ni compositores, “porque ni Escalona es del Valle, todos son de aquellos pueblos que eran del Magdalena”.

A esta altura habló de la ridiculez de “los boleros vallenatos”; de las composiciones románticas, cursis y musicalmente descuadradas, que no podía escucharlas porque le daban impaciencia. El maestro parecía tomar aire para entrarle con fuerza a la cofradía detrás del ritual, a los agrimensores del mito, a los arcanos de la tradición. Entonces dijo que “con la Cacica a la cabeza, que se las manda todas, aprovechó que trabaja en un periódico para inventarle al pueblo que Francisco el Hombre yo no sé qué. Y ahora le sacó un libro a Escalona para que no le pase lo mismo que a Francisco el Hombre: que Colombia no sabe si existió o no”. “Es una vaina jodida ese Escalona, que es íntimo amigo mío”, aclaró, pero simplemente para cargárselo sin contemplaciones: “No es un buen compositor, es solo un muchacho adinerado. Y dicen otros, no yo, que es un avivato: que ponía a cantar a los campesinos, se aprendía esa vaina y las lanzaba como de él”.

Como para cerrar el ajuste de cuentas histórico con el ritmo que con su poder político y mediático arrinconaba a las otras expresiones musicales del Caribe colombiano, José Barros recordó que habían sido los acordeones relacionados con la música vallenata los que estuvieron a punto de afectar su obra suprema. A “La piragua”, “primero la grabaron con acordeón y casi se la tiran”, afirmó categórico. “Entonces mandé un marconi urgente a Medellín, a Sonolux, y a Hernán Restrepo que me contestó inmediatamente diciéndome que Los Black Stars estaban ensayando. Fui a Medellín, los escuché y di el visto bueno”.

 

 

José Benito Barros fotografiado por su hijo Boris

 

10.

Barros nunca cedió en su empeño de dar a la cumbia el lugar que merecía en la identidad de la región. Tampoco renunció jamás a la idea que emparentaba esta música con sus ancestros maternos. Nunca dejó de componer canciones. Los habitantes de El Banco se acostumbraron a la figura de un anciano, en su casa, frente al río, con papel y lápiz dispuesto. Cuando una persona se bajaba de la chalupa en el viejo puerto y su actitud indecisa delataba que no era de esos territorios, lo más probable era que alguien se ofreciera a conducirla a la casa donde vivía el maestro. Entonces sus hijas le presentaban al visitante hablándole casi a los gritos cerca al oído. Eran conversaciones entrecortadas, imprecisas, y Barros hacía esfuerzos por recordar el libreto sobre su vida que, desde hacia años, el país le había ayudado a construir. A pesar de la fragilidad de la memoria, al final de sus días, sentado en una mecedora, con la terquedad del anciano y la caligrafía de niño, seguía escribiendo: “La historia de la cumbia se basa en un sentimiento melódico nacido en el corazón de los indios pocabuyes...”.

La madrugada del 12 de mayo de 2007, a los 92 años, José Barros murió en una clínica de la ciudad de Santa Marta. Desde hacía rato la cumbia, por la que había luchado toda su vida, se había convertido en una especie de loza fina sin ningún uso cotidiano, que permanecía llena de polvo en la despensa de la nación. Un ritmo vernáculo que ya no se bailaba ni en los actos culturales de los colegios.

Visto así, todo indicaba que el viejo guerrero había perdido la batalla ante los vallenatos que colonizaban de manera fácil la geografía nacional, y que sus implacables y engreídos criterios musicales no habían encontrado un terreno fértil donde crecer. Pero quizá el maestro murió sin saber la magnitud de un movimiento mundial de jóvenes que hicieron de la cumbia y los ritmos que él había defendido, a brazo partido, la base de sus innovadoras propuestas musicales.

Estos grupos se sabían los nombres de los compositores e intérpretes que el país parecía ya haber olvidado. Un culto a los viejos creadores los hacía visitar ocasionalmente el país como el devoto que cada tanto renueva su fe. Eran viajes a los orígenes, a la cepa. Indagaban por la historia detrás de las canciones, por la cartografía melancólica o festiva que describían sus letras, y se tomaban frenéticos las tiendas de viejos acetatos para regresar a sus lugares de origen con las maletas cargadas de melodías inspiradoras.

Volver a los orígenes fue lo que hizo José Barros, aquella mañana de 1945, cuando Jack Glottmann le pidió que compusiera un par de canciones para entrar en el circuito de los creadores de la música del litoral. Volvió con la mente a los paisajes de llanuras, ciénagas y ríos de su infancia. Como los campesinos que se introducían a la montaña para encontrar la fibra vegetal con la que tejían los amarres de la vida, entró a su propio universo con la seguridad de que allí iba a encontrar el tinte que le daría el color majagua a sus canciones, para inventar las melodías de la nación.

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