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Breviario

La arquitectura es un encuadre del movimiento

Revista Repères, Cahier de Danse

Introducción y traducción del francés de Santiago Vargas

©  Library of Congress • Intervención de Santiago Vargas

 

¿Qué relación puede establecerse entre la arquitectura y la danza? Además de que la primera puede generar los espacios en los que se desarrolla la segunda, el cuerpo, el movimiento y la armonía son solo algunos de los elementos que comparten. La revista francesa Repères, Cahier de Danse moderó una conversación entre dos arquitectos que guardan una estrecha relación con ambos campos.

Xavier Fabre nació en París en 1950. A principios de los setenta, entró a estudiar arquitectura en la Escuela Politécnica de Zúrich donde tuvo como mentor a Aldo Rossi, uno de los precursores del historicismo. En 1986 comenzó a trabajar junto a Vincent Speller, principalmente en restauración de teatros. La influencia del discurso de Rossi en la arquitectura de Fabre y Speller es indiscutible: una noción de la ciudad diseñada a partir de la escala humana, volúmenes construidos desde interpretaciones culturales e históricas, y edificios que buscan perdurar inscribiéndose en la ciudad de una manera coherente con su entorno. Otra característica de su arquitectura es la búsqueda del silencio, la intención de “dejar que sean otros los que hablen”.

Philippe Guérin nació en la región de Borgoña en Francia. En 1970 ingresó a la Escuela Especial de Arquitectura de París. Es arquitecto y pintor. Una búsqueda constante para materializar la tensión entre cuerpos y espacios es patente tanto en su obra pictórica como en sus proyectos arquitectónicos. Guérin participó en la decoración de la escenografía para el filme La comedia de la inocencia, del director chileno Raoul Ruiz, y ha trabajado con coreógrafos en varios talleres sobre la relación de la danza con la pintura y el diseño. 

¿Ustedes ven alguna relación entre la danza y la arquitectura?

Xavier Fabre: He trabajado en varias restauraciones de espacios para danza. Y es, sin duda, en los espacios concebidos para el espectáculo donde la relación entre la danza y la arquitectura es menos visible. Generalmente estos espacios se construyen alrededor de un escenario, es decir, de un espacio vacío, y están marcados por la inmovilidad de los espectadores. La presencia del cuerpo y de la danza, creo yo, es más imponente en otro tipo de arquitecturas.

Toda la arquitectura es un encuadre del movimiento. El arquitecto limita los desplazamientos posibles en un espacio, pero lo hace procurando que cualquier movimiento pueda desarrollarse plenamente y que gracias a ello nuestra presencia adquiera sentido en cada espacio. Viendo las cosas de este modo, la danza me ha servido para reflexionar sobre ciertos elementos de mi trabajo: me invita a considerar la postura del cuerpo y la forma en que habitamos distintos espacios, en los cuales es precisamente esa disposición postural la que nos permite estar en armonía. No nos comportamos de la misma manera alrededor de una mesa que en un museo o en una biblioteca. Es decir, las convenciones y las imágenes con las cuales el arquitecto trabaja son muy cercanas a los elementos que un bailarín tiene a su alcance. Y es el bailarín quien cambia la manera de expresar el espacio, de ponerlo en escena en relación con su cuerpo.

 La composición coreográfica tiene una fuerza que debería hacer reflexionar más a los arquitectos. El trabajo de muchos coreógrafos pone en evidencia las distintas restricciones del cuerpo. Restricciones que, bajo el velo de la aparente liberación absoluta que caracteriza a la danza actual, están paradójicamente muy presentes hoy en día. También los arquitectos incurren en esta búsqueda de plena libertad y llegan a expresarla en exceso. A mi modo de ver, esto es un error grave porque, como decía hace un instante, la arquitectura tampoco deja de generar restricciones. Los arquitectos somos responsables de la crisis que han producido los suburbios. Por un lado, hemos propiciado la multiplicación de espacios monstruosos que no tienen en cuenta la relación con las personas y sus cuerpos, y por otro lado –a pocos kilómetros–, edificios lujosos e irreales que imponen una libertad total negando las restricciones de la materia, de la sociedad y de lo cotidiano.

Philippe Guérin: Yo veo otra gran similitud entre la danza y la arquitectura: ambas trabajan con flujos, es decir, con movimientos de grupos de personas. Una aproximación como la de la danza, que implica la confrontación física del sujeto consigo mismo y con los demás, lleva a los estudiantes de arquitectura a replantear sus preguntas acerca de la ciudad y el urbanismo. Es decir, el cuerpo del ciudadano se está consagrando como una de las preocupaciones centrales de los estudiantes.

Actualmente se están analizando muchos proyectos de “espacios para la danza”. ¿Cómo describirían ustedes lo que la arquitectura puede aportar a la danza en este momento?

X. F.: Según mi experiencia, los bailarines no saben lo que esperan de un espacio para danza. Dicen que quieren la mayor libertad posible, pero si les pedimos que precisen en qué consiste eso, no quieren hacerlo. Y tienen razón, porque la respuesta a una pregunta de ese tipo es una tautología: un espacio para danza tiene que inspirarse en la danza. Sin embargo, el riesgo de esta consigna es que nos encaminemos hacia una arquitectura de símbolos, tal como lo predijo Venturi. Es decir, que los edificios para alojar casinos tengan forma de máquinas tragamonedas, que vendamos perros calientes dentro de un perro caliente gigante y que bailemos en un edificio que desde la fachada anuncie: “esto es de danza”.

P. G.: Con frecuencia, los estudiantes de arquitectura que descubren la influencia de la danza quedan seducidos por las posibles analogías directas y buscan traducir literalmente los efectos de la danza en los volúmenes arquitectónicos. Esto es absurdo. El encuentro entre estas dos expresiones puede y debe hacerse a una escala mucho más sutil, es decir, apropiándose de la experiencia de la danza, no de las formas.

X. F.: Llevándolo a lo caricaturesco, podríamos incluso decir que en Occidente la arquitectura se concibe sobre la idea de hacer que los edificios bailen, en lugar de hacer bailar a las personas. La práctica de la danza me ha enseñado el placer que podemos llegar a sentir moviéndonos en un espacio. Prefiero que sean las personas quienes bailen, no la arquitectura. Los edificios que insisten en expresar a toda costa el placer y el movimiento me aburren. Son un fraude. ¡Un edificio ni se mueve ni siente placer!

La consigna más frecuente de la arquitectura es que hay que considerarla vitalista, irradiadora de vida y de progreso. Pero yo prefiero bailar en un espacio sereno, tranquilo, uno que no pretenda ser móvil. En un entorno de este tipo hasta el movimiento más sutil cobrará sentido. Y esto no quiere decir que la arquitectura tenga que ser neutral; solo que su trabajo se trata sencillamente de dar un impulso, de comunicar de la manera más precisa y más sustentada posible. No tiene que contar historias, simplemente permitirlas. Y eso de por sí ya es bastante.

P. G.: La arquitectura no puede considerarse una partitura, ni el comienzo de una partitura que luego posibilitará las condiciones para cierta intimidad; más bien debe permanecer a la espera de ser acogida por alguien. La instauración de esta intimidad puede depender de un detalle, como una improvisación musical que nos permite una relación más íntima con la estructura de la obra para aprehender mejor su sentido. En arquitectura, con frecuencia, lo que nos incita a ponernos en contacto con el edificio es la ornamentación, pero solo si verdaderamente transmite su estructura compositiva.

¿A qué elementos le prestan ustedes más atención en un espacio para danza?

X. F.: Primero que todo creo que hay que tener en cuenta ciertas necesidades prácticas. Un estudio debe tener un piso excelente, una luz más o menos uniforme, estar muy bien ventilado; tiene que ser alto y, si es posible, contar con una superficie que sea igual o más grande que la del escenario. En cuanto a este, le presto particular atención a los corredores. En varios teatros ponemos colchones contra los muros porque cuando los bailarines salen de la escena, corriendo o saltando, no tienen suficiente espacio para detenerse. Luego analizo el potencial de las entradas. Los bailarines, incluso más que los actores, entran al escenario desde distintos lugares.

En cuanto a la ubicación del público, creo que no se debe ver danza desde la misma posición que se ve teatro. Para la danza se necesita una mayor inclinación de las gradas. En una obra de teatro el público suele estar bien sentado al fondo de sus sillas. En cambio al ver una presentación de danza tendemos a inclinarnos hacia el escenario. Por otro lado, la danza generalmente demanda profundidad en el panorama. Sin embargo, la televisión ha impuesto sus leyes. Como se trata de una superficie plana y de un encuadre que obliga a mirar de una manera rígida, todo es llevado a un primer plano. No hay profundidad. Esta imposición de lo plano no solo es visible en la danza; también en el teatro, en la arquitectura, e incluso en la museografía. Hemos olvidado por completo las grandes salas de exposición del siglo xix: suprimimos los retrocesos y las dilataciones de las obras, y ahora nos son presentadas una por una a través de un recorrido lineal y predeterminado. Mejor dicho, y quiero hacer énfasis en esto, en los espacios para la danza es importante que pongamos en tela de juicio la frontalidad. La danza de hoy en día está muy ajustada a un sistema frontal, siendo el arte que más podría liberarse y que más derecho tiene a exigir otros formatos de lectura. No hay duda de que podemos imaginarnos una interacción diferente entre el público y el escenario, e incluso trabajar con la verticalidad. De esta manera, las investigaciones coreográficas enriquecerían la historia del teatro como espacio.

 

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