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Reseñas

Japón como catarsis

Sarinagara de Philippe Forest

Un profesor francés y su esposa sufren una pérdida que los lleva a Oriente. Él, por búsqueda o azar, encuentra el reflejo de su desdicha en las historias de tres artistas nipones. La obra resultante conjura el dolor de todos los protagonistas y es una desconcertante mezcla entre biografía, reseña y cuaderno de viaje.

La pareja viajaba por Francia, se mudaba a París al poco tiempo de enterrar a su única hija. En ese tiempo buscaban en los viajes fugaces del turismo un momento en que el tiempo y el espacio se detuvieran en un gran vacío y que ese vacío fuera el descanso. No podían descansar, no podían detener el pensamiento, y decidieron ir a Japón.

Primero a Kioto, luego a Tokio, más tarde a Kobe. La mejor manera de distraerte de tu historia personal es con las historias de los demás. Philippe Forest, un profesor de literatura comparada en Francia, y su esposa Alice consiguen una beca para visitar el archipiélago nipón. Durante el viaje, Forest, quien cumplirá 37 años en Japón, escribe Sarinagara, un libro conformado por los perfiles de Kobayashi Issa, Natsume Soseki y Yosuke Yamahata. Tres artistas de distintas épocas. Un poeta, un novelista y un fotógrafo. El libro tiene intercaladas las biografías, la mirada a sus obras y los desplazamientos de Forest y su mujer a lo largo del país. La escritura de estos perfiles y el espíritu de ese viaje es realizar un duelo y conjurarlo con el arte.

Issa

Kobayashi Issa es el poeta que dejó atrás su nombre por el seudónimo que significa “taza de té”. El abandono del nombre como abandono del pasado. La renuncia al nombre como prueba de humildad. Había sido un niño maltratado por su madrastra. Luego vinieron décadas de vagabundeo y poesía, y al final un reposo meditado en el que escribió las memorias de su vida. Issa perdió a sus hijos. Forest busca en la tragedia ajena el reflejo de la propia.

El libro de Forest retrata el tiempo de Issa, el estado de la poesía japonesa de entonces, el orden de la sociedad en 1763. El tiempo de Issa es el del cierre de Japón al mundo. Un período de aislamiento difícil de documentar, salvo por la literatura. El período Heian (794-1185 d. C.) de riqueza y alta cultura ha quedado muy atrás. La novela de Genji de Murasaki Shikibu, o El libro de la almohada de Sei Shonagon, son la huella de ese esplendor, el reflejo de una civilización floreciente. Issa vive en el que hoy puede llamarse período Edo. Un período de guerra entre clanes. Es el tiempo de Basho, o lo que es lo mismo: el tiempo del haikú.

Forest imagina en Issa una vida atípica entregada a la poesía. Una vida de nómada en la juventud y colmada de pérdidas en la madurez. Ante la guerra, Issa opta por desaparecer. Se gana la vida improvisando miles de haikús. Pide comida y techo a cambio de recitar poemas. Issa incorpora la poesía a la vivencia cotidiana. Después de recorrer el mundo, regresa a la casa paterna, salva una herencia y tiene una hija. Al cuidado de esa niña, al misterio de ver florecer la vida, dedicará su edad provecta. Pero la niña muere. Y morirán también dos hijos más. La última batalla de Issa será con el sufrimiento. El de ver morir a los seres amados. Al sufrimiento de saberse finito también dedica las últimas reflexiones de su vida. No hay salvación, solo presente. No hay historia, solo presente. Quien vive en el presente no sabe que vive la historia.

¿A través de qué método puede superarse el sufrimiento? Las nobles verdades de Buda se entrevén ahí. Las historias de Issa y de Forest son como espejos enfrentados en el tiempo. La reflexión sobre la vida de Issa recala entonces en la poesía. Issa, Basho y Buson son los maestros del haikú. El haikú es la brevedad y su celebración. El cuaderno o diario de Issa donde se entrelazan estas observaciones poéticas es lo que más le inquieta a Forest.

El haikú no es un símbolo, sino la simplificación de los fenómenos a través de una experiencia de vida. Una insignificancia que cobra sentido cuando se ha recorrido el sendero. La tesis de Forest es que Europa ha querido ver en el haikú una exotización de la cultura japonesa, un “refugio del idealismo político”. Pero lo que ha logrado Occidente a partir de este acercamiento es mecanizar la forma para asegurar también la colonización cultural. Según él, es necesario entrar al mundo del haikú a través de la cultura japonesa, de sus filosofías zen y sintoísta. El haikú tiene dos misterios, el de la escritura de esa epifanía y de la lectura de la misma. Sin ese aporte no ocurre el milagro de la contemplación que propone. Octavio Paz, en su prólogo para Sendas de Oku de Matsuo Basho, señala que Japón no es una escuela de doctrinas y filosofías para Occidente, sino una escuela de sensibilidad. Dice Paz: “No nos han enseñado a pensar sino a sentir. Cierto, en este caso no debemos reducir la palabra ‘sentir’ al sentimiento o a la sensación... es algo que está entre el pensamiento y la sensación, el sentimiento y la idea”.

La enseñanza que encuentra Forest en los haikús de Issa no está en el pensar. Está en el vivir para poder pensar. La vida es una fiesta sin sentido. La vida y la poesía indican el mismo camino: todo es impermanente, incluso la propia vida y la de los hijos. “La única iluminación a la que se puede aspirar consiste en la revelación de la nada a la que todo se dirige”. Todo es nada, sin embargo... “Sin embargo” es la definición de Sarinagara.

El viaje

Durante su paso por Kioto, la pareja conocerá la obra de Kenzaburo Oé y otros contemporáneos suyos. Esta parada destinada a la novela japonesa moderna girará principalmente en torno a la vida y la obra de Natsume Soseki. En medio del cansancio y el insomnio, Forest se siente tentado a salir a caminar entre los árboles y allí descubre que la novela es la forma que el hombre buscó para meditar el olvido. Y para enfrentarlo. Un consuelo momentáneo.

El viaje a Japón provoca en Forest la necesidad de describir ese mundo. Intenta comprender lo desconocido, pero en medio de la pesadumbre le resulta complejo abrir la ventana. Está en un Japón moderno, industrial, lejos de las herencias culturales y religiosas que llegaron a Occidente en relatos de viajeros y versiones cinematográficas. El Japón que ve ya no es el de los samuráis, la era del papel y las geishas.

Forest no abunda en detalles del recorrido. Solo escribe que se le perdieron las maletas. Que están sin ropa de cambio. Que no duermen. Tampoco cuenta detalles del regreso, salvo el deterioro y el polvo en los objetos. Es minucioso en las notas biográficas y en los cuestionamientos a las obras de los artistas elegidos, pero no con su propio dolor. No lo expolia. No pregunta dónde se almacena, por qué persiste tanto un duelo, por qué no logra desbloquear su vida tras la muerte de su hija. O lo hace, interroga el dolor, sin arrojar preguntas. Lo hace eludiendo. Lo hace cuestionando el dolor de los demás. No hay diálogos que describan la situación de la pareja. No sabemos nada del dolor de ella. Esa omisión. ¿Por qué? Porque el dolor es individual. Porque estamos solos ante el dolor. Porque aun el ocultamiento del dolor puede ser expresivo. El viaje es el yo. El relato del viaje. Hay gente que trae 782 fotos de un viaje al mar porque estuvieron muy ocupados para poder fijarse en el paisaje. Hay otros que traen anécdotas de lo vivido. Hay quienes van a observar. A callar. Y hay quienes van a compenetrarse con un ambiente. Forest dialoga con esas peregrinaciones. Sarinagara es un libro de viajes donde importan más los otros que el viajero.

Soseki

Natsume Soseki es el novelista elegido por Forest para observar la derrota de la vida ante el tiempo imperturbable. Elige a este autor de principios del siglo xx porque encuentra en sus obras el inicio de la novela japonesa moderna. Mientras Kawabata y Mishima recuperan los símbolos y ritos de una identidad japonesa distante en el tiempo y de prácticas míticas caducas, Soseki narra desde un Japón contemporáneo, directo e íntimo. Escribir sobre el pasado tiene un efecto de veracidad mayor que escribir sobre el presente, lo que el exégeta quiere ver en una etiqueta de literatura nacional o extranjera reducida a unos cuantos temas que simplifican y esquematizan una identidad, unas prácticas o costumbres y unos determinados problemas sociales o ideas políticas. Cuando Japón se abre al mundo para modernizar la industria y la fuerza de trabajo, Soseki está a punto de entrar en la edad más productiva de su literatura. El pasado es una leyenda. Los norteamericanos atracan con sus buques y costumbres en los puertos del Edo. La guerra civil es disuelta a la fuerza. El imperio político se restaura. Ya no hay régimen feudal ni clanes de samuráis ni cambios de capital. Las autoridades están enfocadas en convertir a Japón en una potencia comercial y militar. Su modelo es Occidente. Su objetivo es la expansión económica. Soseki estudia inglés y viaja a Londres a ampliar su formación en literatura. Soseki es un puente entre Japón y Occidente. Un puente simbólico de pensamiento. Una aproximación entre dos formas de hacer literatura. La experiencia de Europa, el conocimiento de las formas de la poesía inglesa, de la prosa, y la soledad del extranjero lo llevan a formular una teoría literaria y a la locura. Los avances de su tesis son una página en blanco. De Londres anuncian que su estudiante lumbrera se ha vuelto loco. Regresa a casarse con una mujer diez años más joven. Viven de un modo desgraciado, a la manera tradicional patriarcal japonesa. Él estudia y ella se aparta. Tras un primer aborto espontáneo, su mujer vivirá en el terror de las pérdidas.

Soseki, al decir de Forest, no entiende este terror. Vive a su modo el dolor. Comparte la vida y la extrañeza de las guerras conyugales. De ahí nace su gran tema: la incomunicación de una pareja es la incomunicación humana.

Forest escribe: “Para Soseki, los hombres y las mujeres, juntos y separados, se enfrentan a una misma verdad cuya amargura ya sintieron alguna vez. Amor es el nombre que damos a esta experiencia compartida. Amor: sí, lo que ocurre entre un hombre y una mujer que se enamoran, el hechizo algo bobo de la seducción, el sueño magnífico e imbécil de fundirse en una sola persona para instalarse luego en la larga y despiadada ternura de la guerra conyugal, la hostilidad negociada, las grandes maniobras y pequeñas mentiras del adulterio, el teatro y las escenas, la paz rota y restaurada a diario, el drama del que uno se salva solo gracias a que conoce las reglas del sainete.”

Tal vez Forest quisiera suponer que son las individualidades las que aumentan el sentido de lo colectivo en el maremágnum de la literatura contemporánea. Es decir que la colectividad solo se puede comprender por la intimidad. Los libros de almohada propiciaron las narraciones privadas, íntimas del yo, mil años antes en Japón. Ese hallazgo de la literatura japonesa, las instancias del yo, es aprovechado por la literatura contemporánea. Las experiencias vistas de manera subjetiva en el relato del yo hacen que el lugar del narrador pase de lo personal a lo colectivo en las narraciones modernas. La veta puede venir de Shonagon a Basho, de Basho a Issa, de Issa a Soseki, de Soseki a Kawabata, de Kawabata a Murakami. Todos son autores de intimidades, y de intimidades que vuelven relativa la mirada objetiva de la literatura occidental. El impacto de la intimidad es aquel que provoca el yo al situarlo en un contexto general. El final de la vida de Soseki se reparte entre el abatimiento por la pérdida de sus hijos y la búsqueda de una salida espiritual. La práctica del zen lo lleva a la aceptación del sinsentido. Forest supone que la novela, el acto de escribirla, no conlleva iluminación alguna. Es solo un refugio. Forest y Soseki escriben para distraerse del enigma de la vida.

Tokio

El riesgo de no entender una sociedad que visitas como extranjero, y el riesgo de sobreentenderla, son la trampa que enfrenta Forest. Con su mujer permanece seis meses observando los cambios de estación. Japón es para Forest algo más que un puñado de postales, pero para afianzar la sospecha del cliché japonés (el zen, los cerezos, la comida cruda, el culto al imperio, los grandes templos) intenta aproximarse de un modo objetivo a las prácticas. Pronto queda cautivado por un genio de la suerte visto en un templo y por el rito mortuorio de los cerezos en flor en la primavera de Tokio. Dice que Japón lo cautivó porque fue una liberación soñada. Pero no responde claramente a la pregunta: ¿cómo entendemos algo? La puerta de acceso a una sociedad puede encontrarse en su literatura, en su arte. Después de seguir el rastro de Issa y de estudiar a Soseki, encuentra en un programa de televisión las fotografías de Yosuke Yamahata.

Poco después de este hallazgo, la pareja retorna a Francia. En su casa encuentran una gruesa película de polvo reposando sobre los muebles y un espejo roto. En todo, hasta en el reflejo de aquel espejo roto, se percibe el paso del tiempo. La muerte de su hija de cuatro años marcó la escritura de Forest, quien ha dedicado sus dos novelas y este libro de viajes a explorar las distintas aristas del duelo.

Desde la distancia, Japón podría parecer de nuevo el escenario feudal de las películas de Kurosawa: tradiciones que se han vuelto atracciones turísticas y las grandes catástrofes de la naturaleza y la guerra. Todo eso en lugar de un pueblo que vive entre jardines y lagos, pero que duerme en cubículos en sus ciudades hacinadas donde el silencio y el sueño son un lujo pagadero. La representación de la identidad, la propaganda y el arte cohesionan la imagen de un pueblo. Para el viajero, la imagen externa no concuerda con la realidad percibida tras su propio viaje. Forest no cree en el cliché del viajero, sin embargo.

Yamahata

Yosuke Yamahata fue el fotógrafo oficial del imperio japonés, enviado a fotografiar Nagasaki tras el segundo crimen nuclear de los norteamericanos. Esta parte de Sarinagara es una reflexión ensayística sobre el destino colectivo y el lugar del testigo, a la que se añade la observación de la fotografía misma como documento del horror. Los ejes del ensayo son la descripción del crimen de guerra en la historia de la humanidad, la crónica hipotética de los merodeos erráticos de un hombre autómata andando con una cámara por los restos de una ciudad desaparecida, y la descripción minuciosa de una fotografía: la de una madre que da a luz después de la destrucción.

Forest dice: “¿Qué es un testigo? Alguien que ha visto –a su pesar, por azar o accidente, a pesar de todo y, sobre todo, de su deseo de estar en otra parte– y que por haber visto debe soportar hasta el final la vergüenza, el dolor y la culpabilidad a los que su mirada lo condenó para siempre. El azar hizo de él un testigo de lo imposible, un testigo indigno. Y muy probablemente, ante lo imposible, un testigo no puede ser más que vacilante, culpable, marcado por la vergüenza de haber sido indultado, de haber sobrevivido al sufrimiento que un día engulló al mundo bajo sus ojos. Nagasaki no parece haber suscitado ninguna revelación en Yosuke Yamahata. O al menos, tal revelación no adquirió la forma esperada. Lo que el fotógrafo vio –y quizá porque lo vio dos veces– no lo llevó a precipitarse al abismo de la locura”.

La mirada del testigo en una matanza como esta se desprende de la noción del yo. Es amoral, en el sentido ambivalente del bien y del mal. El testigo no se identifica con lo fotografiado. Se distancia. Su mirada no puede ser patética ni indiferente. Todo es drama cuando todo es destrucción. Yamahata es una mirada directa de las ruinas. Una mirada directa de los cuerpos quemados. Una mirada sobre la expresión directa del desconcierto de los demás. La tierra castigada, la naturaleza devastada y la catástrofe humana conforman el paisaje. El testigo del crimen en esta biografía especulativa es un emblema de la soledad y de la fotografía como supresión de la culpa. El punto de vista es la mirada. La mirada es el lugar donde se emplaza. ¿La mirada de Yamahata es una mirada sobre el otro o cerca del otro? El efecto de haber puesto la mirada en ese drama colectivo es lo que intenta explicar Forest con la vida de Yamahata.

Kobe

El destino colectivo de aquellos que perecieron en Nagasaki hace experimentar a Forest el mismo asombro que sintió ante el terremoto de Kobe en 1995. La visita a esta ciudad japonesa activa uno de los resortes de la memoria. Un recuerdo superpuesto a otro encubre una situación traumática. Despejar y ver el entramado liberará el trauma para recomenzar la vida, al decir de Freud.

En 1995, mientras su hija iba muriendo entre las salas de oncología de un hospital en Francia, Forest recibía a través de la prensa imágenes sueltas de un terremoto acaecido en Japón, en el que murieron 5.000 personas. A partir del contraste entre una tragedia personal y la magnitud de un drama colectivo se cristaliza el futuro impulso de la peregrinación. Forest no puede explicarse de un modo racional qué lo llevó a Japón. Para él, para su esposa, Japón era una fuga.

Es raro que la representación de la vida nos conmueva más que la vida. Sarinagara de Philippe Forest es un intento por recuperar la memoria del dolor observando otras formas de memoria. Su cuaderno de viajes intercala la vida y obra de esos autores japoneses porque discuten y afrontan y superan las mismas tragedias que han sufrido él y su mujer. Forest cuenta la vida de los demás y encubre su propia vida. Nuestro dolor es solo nuestro. La peregrinación transmuta el dolor y libera y aproxima al lenguaje necesario para expresarlo. La peregrinación tras el desprecio de una mujer, en 1670, por los 3.000 kilómetros de caminos del Edo, le permite a Basho encontrar Sendas de Oku e inventar esa forma de observar que es el haikú. La de Saigyo en el año 1140, que lo lleva a hacerse monje budista para obtener calma y espiritualidad, y escribir sus hallazgos en métrica tanka, provoca Espejo de la luna. No menos purificadora es la que realiza esta pareja francesa en 1999 para exorcizar el dolor por la pérdida de una hija y para escribir esta autobiografía que contiene biografías.

El camino que traza este libro equivale al camino del zen. Un camino simbólico que busca alcanzar el cese del sufrimiento. En lugar de un maestro, Forest tiene varios. El sufrimiento hace parte de la vida. Nos aferramos a la ilusión de poseer, permanecer, tener, y esto nos mantiene en la ignorancia. El sufrimiento puede cesar superando la ignorancia. El arte calma momentáneamente, pero no es suficiente para sosegarte. Puede servir para evadirse, de la realidad (jugando a ordenarla), de las definiciones (de los demás), de las autodefiniciones, de las obligaciones, de las ideas hechas. ¿Pero qué haces con las horas que te sobran después del arte, cuando todo el mundo empieza a reclamar atención? ¿Qué haces cuando los seres amados se mueren? ¿Cuándo, como creen los huicholes, el amor es un trastorno y te impide salir a cazar? Qué haces cuando has concluido la obra de tu vida y ha muerto el amor y el mundo sigue indiferente y recuerdas que lo que más nos define es lo que menos queremos aceptar: que somos finitos. La peregrinación es emprendida para realizar un duelo por la muerte de la hija. El viaje es curativo, para el autor y para el lector. Sarinagara se convierte entonces en una catarsis necesaria. 

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Daniel Ferreira

Autor de La balada de los bandoleros baladíes, Viaje al interior de una gota de sangre y Rebelión de los oficios inútiles. Las tres novelas hacen parte de la Pentalogía de Colombia.

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