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Música

La fuga imposible de Bach (y su ofrenda musical)

El más ilustrado de los déspotas exigía la más barroca de las composiciones. Bach sortea el reto musical impuesto por el “rey filósofo” dedicándole una maravilla matemática y autorreferencial que nadie había sido capaz de concebir.

©Ilustración de Jason Fonseca

El 7 de mayo de 1747, sin haberse acabado de cambiar la ropa de viaje luego de arribar a Postdam, Johann Sebastian Bach fue llamado por el rey Federico el Grande para que asistiera de inmediato al palacio de Sanssouci. Una cosa semejante era típica del rey, recuerda Voltaire en sus Memorias. Él mismo había pertenecido a su corte como “ateo real”, según título autoconcedido. Federico era el emblema de la contradictoria figura del déspota ilustrado, la última estirpe de soberanos que creyeron poder combinar la monarquía y los valores emancipatorios del siglo XVIII. Una invitación entusiasta, afanosa y obligatoria estaba a la orden del día.

Federico era un rey único; tenía vínculos con las artes y las letras, algunos infaustos. Mal poeta, regular ensayista y flautista notable, había reunido en una sola figura lo propio del artista moderno: el ir y venir entre la mediocridad y el reconocimiento parcial. En el palacio de Sanssouci imperaba una paradójica liberalidad; Voltaire recuerda cómo todos reían, solo si él reía antes; se podía criticar, pero solo lo que él ya había criticado. En las tardes, Federico solía organizar veladas musicales en las cuales lucía sus habilidades como flautista. Ese 7 de mayo, Bach había llegado a la hora indicada. Con la flauta en la mano, preparándose para comenzar su recital, Federico lee el reporte que informa de la llegada del viejo Bach. De inmediato cancela el concierto programado y todo comienza a girar en torno a la expectativa que despierta el visitante. Carl Philipp Emmanuel Bach, hijo de Johann Sebastian, era Kapellmeister en Sanssouci y el rey llevaba tiempo gestionando por intermedio suyo una visita de su padre. Ese día había llegado.

El rey ansiaba mostrarle a Bach padre su más grande orgullo: quince fortepianos, la novedad musical del momento (y precursor del piano contemporáneo) que había comprado al fabricante Gottfried Silbermann de Friburgo. Silbermann, constructor de órganos, había dicho que crearía, a raíz de los nuevos avances, un fortepiano “perfecto” cuando aún la escena musical estaba dominada por el clavecín y el clavicordio. La diferencia entre el fortepiano y estos reside en que en el primero las cuerdas son golpeadas por un martillete, mientras que en los últimos se generan sonidos rasgando cuerdas –con una uña hecha de la pluma de un ganso o un cóndor–. Esto implica que en el clavecín y en el clavicordio variar el volumen es una tarea de enorme dificultad técnica. En el fortepiano –“fuerte-suave”– se pueden producir sonidos deliberadamente duros o delicados, ampliando las posibilidades interpretativas.

Es difícil figurarnos el deleite que los hombres del tiempo de Bach sintieron con las nuevas posibilidades técnicas. El siglo XVIII no hizo una distinción tajante entre las artes y las ciencias, por una parte, ni tampoco entre los instrumentos que se gestaron para producirlas y verificarlas. Quien revise las teorías sobre la luz en tiempos de Christiaan Huygens descubrirá que cada una concibió un instrumento para captar lo que entendía por luz. La Luna fue un “descubrimiento” de Galileo simultáneamente con el modesto telescopio de cuatro aumentos que construyó para observarla, tanto así que el papa jesuita Urbano viii y sus astrónomos lo enjuiciaron por esto... como si la acabaran de ver. La música de Bach tampoco era ajena a los instrumentos: su jugueteo con las fugas y los cánones provenía de una misma gran raíz de la que formaban parte el conocimiento instrumental, la pericia para tocar y la composición.

Claro que el propósito de la visita de Bach a Sanssouci no es el de poner a prueba los fortepianos como lo había hecho en Leipzig años antes con los órganos de Silbermann. Luego de estar jugando con los instrumentos por un rato, Bach le pide al rey un tema para una fuga, que Federico ejecuta produciendo esta melodía simple:

En un despliegue de despotismo ilustrado, Federico no se contenta con la amable oferta de Bach y le ordena que componga con base en esta melodía (que luego sería conocida como “el tema del rey”) una pieza a seis voces. Y ante la sorpresa de todos los presentes, de los músicos que les han seguido por el palacio, Bach, que acaba de escuchar la melodía, improvisa una fuga a seis voces, una proeza humana de la cual no se tiene noticia hasta ese momento y de la cual no se tendrá noticia hasta nuestra época. Una hazaña comparable a jugar simultáneamente varias partidas de ajedrez con los ojos vendados, infiriendo las posiciones de las fichas y decidiento las jugadas con base en una imagen mental de todos los tableros.

Cuando leí la anécdota por primera vez en la narración que hace el lógico Douglas R. Hofstadter en Gödel, Escher, Bach: un eterno y grácil bucle, consideraba que la improvisación se pudiera comparar con una proeza lógica sobredimensionada como la que se me acaba de ocurrir; no comprendía entonces lo que era una fuga. Así es que permítanme explicar esto lo mejor que puedo, sin experticia musical. Una fuga se caracteriza por incorporar uno o varios de estos elementos. Por un lado, comienza cuando una voz desarrolla un tema –en este caso, el tema del rey–; luego aparece una segunda voz que entra cuatro tonos por encima o por debajo de la primera. Mientras entra la nueva voz, la primera ha seguido su camino cantando un “contrasujeto”, un tema secundario destinado a darle resaltes rítmicos y armónicos a la pieza. Luego, sucesivamente van entrando una a una las demás voces entonando el tema inicial, con sus respectivos contrasujetos. En el caso que nos ocupa, seis voces, que entran en distintos momentos comandan seis contrasujetos. Cuando hacen su entrada las últimas, el intérprete no puede olvidar que las primeras voces existen y siguen su camino.

Pero esto está lejos de explicar toda la complejidad de la fuga –que dicho sea de paso también aplica para el canon–. Las distintas voces pueden ejecutarse a distintas velocidades. La segunda voz, por ejemplo, puede entrar el doble de rápido o de lento que la primera. Y por si fuera poco y a manera de una tercera complejidad, existe la posibilidad de que uno de los temas entre invertido: puede saltar hacia arriba mientras el tono principal lo hace hacia abajo, o a la inversa, pero siempre haciendo que el salto mida el mismo número de semitonos. Imagine unas escaleras que se entrecruzan como en un grabado de Escher. Por último, puede suceder que las voces que entran lo hagan de manera retrógrada; el tema se ejecuta al revés, de atrás para adelante. A este nivel de complejidad, el más alto y rebuscado, se le llama el cancricans, porque, como el cangrejo, hace que el tema se desplace hacia atrás.

La increíble complejidad de la construcción de una fuga aumenta como una progresión geométrica al introducir cada voz. Cada nota ahora cumple dos funciones: debe ser parte de una melodía y al tiempo ser parte de la armonización de la misma. Voces, velocidad, inversión, cangrejos... improvisar una fuga a seis voces –ahora no parece tan exagerado– es comparable a jugar simultáneamente varias partidas de ajedrez con los ojos vendados, infiriendo las posiciones de las fichas y decidiendo las jugadas con base en una imagen mental de todos los tableros. Es como hacer esto, digo... y ganar todas las partidas. No se sabe, o al menos no yo, de alguien que haya improvisado fugas a seis o siete voces excepto por Bach. Y ciertamente, improvisar una fuga a ocho voces excede la capacidad del cerebro humano como bien lo afirma Hofstadter.

La obra resultante, que Bach elaboró por escrito y fue entregada a Federico el 7 de julio de 1747, se llamó Musikalisches Opfer (La ofrenda musical) y consta de una fuga a tres voces, una a seis, diez cánones y una sonata trío, todos basados en el tema del rey. En ellos se combinan de manera ejemplar todos los niveles de complejidad. No se sabe qué opinión le mereció a Federico o si la ejecutó siquiera; La ofrenda nunca fue respondida.

Lo que sí es seguro es que constituye uno de los exponentes más cargados de simbolismo de todo el corpus del compositor: no solo gustaba Bach de jugar con los aspectos técnicos; los creía asimilables a los símbolos y enigmas que enterró en La ofrenda.

En este tema vale la pena detenerse. El siglo XVIII forjó una refinada cultura en la cual el gran proyecto de recrear la belleza en todas sus formas corrió paralelo a los fines políticos: construir una segunda naturaleza en la que el hombre pudiera ser totalmente libre sin que eso significara quebrantar una sola ley. Por ello, uno de los temas más destacados durante la época fue la habitabilidad, la ciudadanía. La música barroca resuena, para el buen escucha, con un aire de institucionalidad cuyas leyes son tan inexorables como las de la naturaleza, pero igual de capaces de recrear la belleza con toda su salvaje anomía. Esa naturalidad se lograba, o eso se creía, con un enorme despliegue de instalaciones que sostenían lo natural en su lugar: los brocados de María Antonieta, los tapices palaciegos pletóricos de lotos y viñedos; el delicado y robusto adorno que, como las partes internas de las flores, contiene elementos que nunca hubiésemos visto sin la exploración deliberada. Las formas de lo bello mientras más intrincadas más resumían la complejidad de lo natural. Al igual que ahora, la maquinaria debía ser invisible o quedar inscrita en símbolos apenas perceptibles. Todo era parte de una cándida gracia, de una inmoderada forma de ser que constituyó la sensibilidad de los hombres del siglo XVIII.

La ofrenda musical es un ejemplo notorio de esta manera única de recrear la belleza. Tómese por ejemplo el título con el cual Bach se la entregó a Federico: Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta (“Por orden del rey, la canción y el resto resueltos con arte canónico”), un epigrama cuyas iniciales componen la palabra “ricercar” –vocablo italiano que significa “buscar”, “indagar”–. Las mismas fugas y cánones parecen animales que inquieren; como bien lo decía Chesterton del ensayo, serpentean. Pero al tiempo, “ricercar” es el nombre con el que antiguamente se conocía el arte de la fuga. En un sentido más, ricercar guarda relación con la palabra francesa recherché que significa “rebuscado”; Bach tenía plena conciencia de la dificultad de la obra. La capacidad de componer fugas era un arte comparable con la construcción de instrumentos musicales, intrincado y secreto. Dice Carl Philipp Emanuel en su publicidad para vender copias póstumas de El arte de la fuga en 1751:

El arte de la fuga ha sido un misterio que de un tiempo acá apenas si se ha podido mantener. Los grandes maestros a menudo lo han guardado con celosía. Y los que pretendían aprenderlo de ellos debían hacerlo de oído...

En el “Canon per tonos”, Bach entierra aun otro hueso en el jardín de La ofrenda. Sugiere un proceso que es al tiempo ascendente e infinito: al lado del nombre de este canon, y como parte de su dedicatoria a Federico, Bach escribió: Ascendenteque Modulationis ascendat Gloria Regis (“que la gloria del rey aumente como asciende esta modulación”). En esta pieza, Bach comienza modulando a partir de la tonalidad de do menor; en su desarrollo, se las arregla para terminar de forma imperceptible en la tonalidad más alta de re menor, enlazando con el comienzo. De esta forma, quien toca este canon puede empezar de nuevo. A medida que va ascendiendo, puede llegar a la tonalidad de do menor, cerrando el círculo una octava más arriba.

La pirueta guarda una relación de continuidad con la convicción del siglo xviii según la cual la naturaleza parecía obedecer complejos símbolos matemáticos: una fuga o un canon imitan la naturaleza no porque hablen de ella, sino porque como un organismo viviente se reproducen y llevan sus vidas impelidos por un estricto orden formal. La naturaleza es un libro abierto, había dicho Galileo, pero su prosa está escrita en el lenguaje de las matemáticas.

Por ello, la música del barroco hace, como ninguna otra, un esfuerzo deliberado por “ofrendar” la belleza. En su dedicatoria al rey, entregada con La ofrenda, dice Bach:

Esta obra ha sido resuelta de la mejor manera posible, y no es otra cosa que un intento irreprochable de glorificar, aunque solo en una pequeña medida, la fama de un monarca cuya grandeza y poder, en las ciencias de la guerra y la paz, y especialmente en la música, todos deben admirar y reverenciar.

La Musikalisches Opfer, en este sentido, no es más que una continuación de los honores presentados a Federico, con extrema gracia y sensibilidad. No son dos cosas distintas la dedicatoria que le hace el músico y la composición resultante; lo propio del tiempo de Bach era la fábula del honor, la afabilidad de la gracia, poner a disposición del homenajeado el cosmos si era preciso. La ofrenda musical sigue el esquema de una dedicatoria, delicada y compleja, sumisa y creciente en adorno y pompa. Intrincadamente natural.

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Roberto Palacio F.

Es filósofo y autor de Sin pene no hay gloria(2008) y de Pecar como Dios manda. Historia sexual de los colombianos (2010)

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