Google+ El Malpensante

Música

Champetaman, el hijo de los documentalistas

El documental político colombiano de la segunda mitad del siglo xx y una festiva adaptación cartagenera de la música africana acabaron tejiendo el alma caribe de un rolo formado en Francia. Lucas Silva, tan cercano al picó verbenero como a la moviola.

© Fotografía de David Parias

El acento de Lucas Silva es indescifrable. Mientras repasa sus recuerdos del barrio La María de Cartagena, de las esquinas noctámbulas de Chapinero y las oleadas de africanos en las estaciones del metro de París, su voz ronca combina un altisonante dejo rolo al final de las frases con un sutil seseo francés y con la golpeada musicalidad que acompasa la verbena en los barrios populares de la Costa Atlántica colombiana. Este viaje le ha tomado veinte años y lo ha convertido en una figura decisiva para que la champeta, esa música de origen lumpen, haya saltado de los extramuros cartageneros hasta las estaciones de radio y los oídos de un público cada vez más amplio. Sin embargo, su historia comienza un par de décadas atrás, inmerso entre artistas muy distintos, en otro clima y a otro ritmo.

Marta Rodríguez tenía 26 años cuando conoció la denigrante situación de explotación que vivían los niños del barrio Tunjuelito, en Bogotá. Era 1959, hace poco había regresado de visitar a su hermano en España, había entrado en contacto con Camilo Torres y se había vinculado al Movimiento Universitario de Promoción Comunal (Muniproc). Según anota Hugo Chaparro Valderrama en su libro Marta Rodríguez: la historia a través de una cámara, como parte de un proceso de alfabetización liderado por el movimiento universitario, Marta se había convertido en profesora de esos niños prácticamente esclavizados en las fábricas de tejas y ladrillos al sur de Bogotá.

En 1965, el fotógrafo y cinéfilo Jorge Silva pasaba por el café de la Alianza Francesa cuando una joven emotiva trataba de convencer a todo el mundo de no perderse la proyección del documental de Joris Ivens, El Sena se encuentra con París. Marta Rodríguez acababa de volver nuevamente de Europa, donde había visto la película que ahora promovía con tanto entusiasmo. A pesar del encuentro accidental, lo mucho que tenían en común se les iría revelando y convirtiendo en un lazo tejido primordialmente por el cine. Un par de años atrás, Jorge había quedado impactado con Raíces de piedra, una película argumental dirigida por José María Arzuaga y Julio Roberto Peña que transcurría en el mismo escenario de esclavitud y barro, y que tenía como protagonistas a los mismos niños que Marta había conocido a finales de los cincuenta en Tunjuelito. La necesidad de contar esa historia de las ladrilleras a través del cine había surgido en ambos por caminos distintos que ahora se cruzaban. Comenzaron a rodar en 1965, el metódico proceso tomó años que desembocaron en una primera versión de 90 minutos estrenada en Mérida, Venezuela, en 1968. En 1972, terminaron el corte final de 42 minutos: Chircales, un clásico del documentalismo colombiano. En 1971, mientras terminaban el proceso de edición y trabajaban simultáneamente en Planas: testimonio de un etnocidio y Campesinos, nació su primer hijo: Lucas.

“Yo crecí aquí mismo, en esta casa de Chapinero, mis papás eran intelectuales de izquierda. No solo eran cineastas, amaban la literatura, la fotografía y estaban muy comprometidos con temas sociales y con la política. Desde que yo era pequeño ellos traían a sus amigos a casa y también me llevaban a festivales de cine. Así que crecí rodeado de libros de Alejo Carpentier y Nicolás Guillén, en compañía de directores como Jean Rouch, Glauber Rocha y Tomás Gutiérrez Alea, y mirando embobado a mis papás editar sus documentales en una vieja moviola para 16 milímetros. A veces yo jodía a mi mamá para que me llevara a jugar, pero ella me pedía que esperara cinco minutos, y yo me quedaba ahí, viendo cómo cortaban los pedazos de película, cómo los ponían en un bastidor y seleccionaban. Hacían muchas versiones. Era un proceso dispendioso y fascinante”. Lucas agita las manos enfáticamente mientras habla con su acento indescifrable en la sala de ese mismo apartamento de Chapinero donde sus padres editaron clásicos del documental colombiano desde finales de los sesenta, y donde recibieron a destacados representantes de la nouvelle vague y del cine cubano y brasileño. Entre las paredes tapiadas con afiches de músicos africanos, se confunden libros de fotografías de Cartier-Bresson y Robert Frank con acetatos de Sonny Okosun, Ebenezer Obey y Abelardo Carbonó. Marta Rodríguez, un montón de fotografías tomadas por Jorge Silva durante los rodajes por toda Colombia, y la moviola en que Lucas los vio trabajar tarde tras tarde durante años, también permanecen en este edificio, un piso abajo.

“Durante las horas que dedicaban a la edición ellos estaban aquí en la casa, pero también pasaban mucho tiempo viajando. Algunas veces, cuando filmaban en Bogotá, me llevaban. Cuando yo tenía como once años, estaban trabajando intensamente porque era la época represiva de Turbay. Había mucha agitación social, desalojos, protestas. Me acuerdo de una vez que un grupo de abogados de izquierda estaba tratando de defender a los habitantes de una invasión que iban a sacar a la fuerza de un barrio en los Cerros Orientales. Fue un caos, un corre-corre, y por esos días también era Semana Santa, así que había una de esas procesiones con un man crucificao, llovía, la gente corría, todo era un barrial, un desorden. Toda esa intensidad y esas imágenes son cosas que impactan mucho cuando uno es un pelaíto”. Marcado por estas imágenes, a los trece años, Lucas agarró la cámara fotográfica de su padre y empezó a experimentar con ella. También se volvió asiduo visitante de la Cinemateca Distrital. “Yo salía impresionado de ver cualquier película y entre mis papás la cogían y la demolían para que fuera entendiendo y formando el gusto”.

Tras una fulminante enfermedad, Jorge Silva murió en 1987 a los 46 años. Lucas terminó el bachillerato poco tiempo después. Marta estaba descompuesta, a medias, pero no dejaba de trabajar. El golpe hizo tambalear sus rumbos y, en el 89, Lucas acabó yéndose a Francia para tomar distancia de ese ombligo en Chapinero y buscar cómo darle forma a la curiosidad audiovisual en la que había estado sumergido desde siempre. “Llegué a la casa de un amigo de mis padres, un señor millonario, complicado. No me adapté y al poco tiempo estaba metido en un roto en la Bastilla viviendo la vida real en las calles de París. Yo venía de hacer el bachillerato en el Juan Ramón Jiménez, donde se estudiaba, pero también se hacía lo que a uno le daba la gana, y había llegado a la École Nationale Supérieure Louis Lumière. Traía en la cabeza a Godard, la nueva ola francesa, y encontrarme con esa forma de enseñar cine con ecuaciones para las ópticas y calculadora en mano fue muy duro. Después de eso todo se complicó más. Me desconecté de la escuela. Mi mamá estaba sola en Colombia y yo no contaba con nadie. Era un inmigrante más y quería enfrentar ese reto de subsistir. Me tocó ser lo que ellos llaman un garçon de ménage, limpiaba casas, hasta alcantarillas. A mí, que era un niño mimado, ahora me tocaba vivir todo eso”.

La misma París que le mostraba su cara adversa le revelaría una enorme ciudad negra latente en sus entrañas, su cultura, sus ingeniosas rutinas de supervivencia, la permanente incertidumbre del outsider y el amplio horizonte de su música. “Comencé a trabajar en el metro de París con unos amigos de Buenaventura. Ellos tenían un show de marionetas, colgaban el telón en los pasamanos, yo ponía casets de salsa o de rock en una grabadora y las marionetas comenzaban a bailar. Fue la primera cosa cercana a ser DJ que hice en mi vida”.

Entre calles atestadas, presentaciones improvisadas en estaciones de metro y amigos inquietos, ruidosos, Lucas comenzó a descubrir la escena musical africana asentada en la capital de la llamada world music. La profunda curiosidad que despertaban entre sus amigos músicos sonidos de Colombia que él nunca había escuchado le permitió confirmar que, a diferencia de sus padres, no había conocido a fondo el país del que venía; muchos años después de abrir los ojos en Chapinero, viendo fotos europeas y películas cubanas, apenas ahora abría los oídos en Europa a través de la música africana.

“Después de tantas vueltas, al fin terminé la universidad en 1996 y se me metió en la cabeza la urgencia de hacer un documental sobre la cultura afrocolombiana. En esa época era tan ignorante de todo lo nuestro que hice una lista de ideas y la que más me gustó fue ir a Cartagena a investigar sobre la música negra, sobre la cumbia. ¡La cumbia en Cartagena!, imagínate eso”. Después de rebuscarse, ahorró lo suficiente para viajar a Cartagena. No encontraría fácilmente lo que buscaba. Las piezas no encajaban: estaba en la ciudad equivocada o tras los pasos del género incorrecto.

Mientras tropezaba por los caminos truncados de la cumbia, una amiga de la Escuela de Bellas Artes le habló por primera vez de la champeta, del picó, de la verbena, palabras que hasta entonces no significaban nada para él, pero cuya sonoridad le recordaba la oralidad de sus amigos africanos en Francia. Junto a varios estudiantes, amigos y dj cartageneros salieron de la Plaza de San Diego al barrio La María. “Ahora tú dices ‘champeta’ y todo el mundo corre a bailar, gente de todos los orígenes, pero en esa época era muy distinto. No era nada común que un grupo de otro lado se fuera a meter donde estaba la verbena. Los lugareños nos miraban raro y algunos de los que iban conmigo decían ‘vámonos que nos van a hacer algo’. A lo mejor, en cierta forma, esa distancia ha cambiado un poco”.

En esas primeras noches junto a un picó, el hijo de los documentalistas conoció a Justo Valdez, a Kusima, a Viviano Torres, a Luis Towers, a Chawala. Figuras para entonces ya respetadas en los barrios cartageneros, pero completamente excluidas por la pétrea discriminación de la ciudad amurallada, sector donde hasta hace pocos años era socialmente inaceptable que sonara este ritmo. En el mercado de Bazurto había unos cinco o seis locales que vendían acetatos piratas de música africana y funcionaban también como sellos disqueros. “Los artistas grababan ahí mismo en el mercado, la música iba exclusivamente destinada a los picós y no sonaba en ningún otro lado. Uno de esos sellos era Rey Records, del primo de Chawala. La primera champeta que pegó en la radio fue ‘La turbina’, de Elio Boom, y luego ‘El abrazo del pato’. Esas canciones llegaron a sonar incluso en emisoras de otras ciudades, pero la sociedad cartagenera las tenía totalmente estigmatizadas, como música vulgar, de ignorantes, sin raíces ni futuro. Pero a mí me deslumbró el descubrimiento de esa música tan africana y tan colombiana a la vez. Quise darle la misma oportunidad a otras personas que, como yo, no la conocían y decidí que mi documental sería sobre la champeta y sobre toda esa gente de Bazurto, de Rocha, de Palenque, de María la Baja”.

Se quedó un mes, filmó treinta horas y, gracias a Justo Valdez, comprendió el trazado de esa ruta de esclavos que desembocaba en una nueva música hecha en los barrios populares de Cartagena. De acuerdo con la investigación del antropólogo Nicolás Ramón Contreras, citado en la tesis de María Alejandra Sáenz, “los primeros picós habían comenzado a aparecer a mediados del siglo xx cuando técnicos artesanales en Cartagena y Barranquilla les dieron más potencia a los tocadiscos domésticos, convirtiéndolos en la fuente sonora de eventos llevados a cabo en casetas o verbenas”. Un picó es una especie de escaparate gigante que truena música afroantillana a altos decíbeles para hipnotizar a los bailadores. Sobre la piel colorida de sus parlantes se leen en letras tridimensionales nombres como El Rey de Rocha, El Sibanicú y Jimmy, el Devastador. En sus inicios, el prestigio de estos sistemas de sonido dependía de la riqueza y exclusividad de su repertorio. “Paralelamente, llegaron a Barranquilla los primeros discos africanos traídos por Rafael Machuca, delegado de la comisión de técnicos y mecánicos que viajó al Congo para atender los viejos aviones de la aerolínea colombo-alemana Scadta, vendidos al dictador Mobutu Sese Seko de Zaire (ahora Congo). En los años sesenta, el intercambio de discos se incrementaría gracias a marineros y comerciantes que llevaban a los puertos de Cartagena y Barranquilla música afroantillana para vender a los picoteros y coleccionistas por altos precios. De este comercio se desprendió la práctica de arrancarles los sellos a los discos y desechar las carátulas para que la competencia no supiera el nombre de la pieza que se volvería un éxito exclusivo de cierto picó”. Buena parte de las primeras interpretaciones locales del género naciente eran versiones parafraseadas, sin ningún sentido, a partir de esas mismas canciones en francés del género congolés llamado soukous.

“Cuando hablaba con Chawala o con Justo Valdez sobre la historia de la champeta, ellos me decían: ‘Ah, pero es que esto viene de músicos del Congo y muchos viven en París. Tú vivías en París, ¿no? Tú debes saber más de esto que nosotros’, y yo no tenía idea”. Había vuelto de Francia a descubrir la música colombiana y desde las entrañas de la champeta lo mandaron a volver con los oídos más abiertos a explorar la diáspora musical africana en París. En tiempos previos a la popularidad de internet, Lucas se convirtió en un corresponsal de novedades discográficas y en cazador de rarezas inéditas en Colombia, que terminaban siendo pirateadas sin nombres ni sellos y estremeciendo a los bailadores en encuentros picoteros. Su regreso a Francia permitió que el intercambio musical se diera en dos direcciones. No solo en Cartagena descubrieron estrenos del otro lado del océano. En la popular emisora de world music Radio Nova recibieron con sorpresa que en Colombia estuvieran retomando la música africana moderna y proponiendo un nuevo género con una cadencia más rápida y un ritmo particular.

Al documental sobrevino la idea de difundir esta música entre nuevos públicos por otros medios. El sello Palenque Records nació con la grabación del compilado El vacile efectivo de la champeta, editado en Francia en 1998. Lucas trabajó minuciosamente la selección junto a McIba, un dj de Costa de Marfil que había conocido en Radio Nova. En la cubierta del álbum se leen los nombres de Luis Towers, Anne Swing, Charles King, Monsieur Boogaloo, Elio Boom y Kussimba, entre otros. Al menos la mitad de ellos continúan activos después de veinte años, han seguido grabando, han pegado éxitos radiales que incluso suenan en las discotecas dentro de las murallas de Cartagena y viven cierto prestigio underground gracias al creciente reconocimiento del género. “Yo quería compartir esta música, mostrar otra faceta cultural de Colombia, pero a los mismos que la hacían no les importaba un carajo. Estaban contentos con sus picós y sus verbenas de gueto. Con el tiempo han ido entendiendo y proyectándose. En ese momento no había una manifestación negra colombiana que fuera popular en Europa. Una periodista de Libération que fue a Cartagena a hacer un reportaje me dijo que yo todo lo había inventado, que Colombia era un país mestizo y andino. En ese entonces, en Francia pensaban que éramos como Perú con su quena. Yo saqué 3.000 ejemplares de ese cd, regalé como 800. Me puse muy intenso: iba hasta las casas de los periodistas musicales de las revistas más prestigiosas. ‘¿Usted qué hace aquí?’, me preguntaban. Me les metía en el rancho y no entendían por qué hacía eso. Al final se regó la bola, ‘un pelaíto anda como loco con un álbum, ese man le mete a uno el disco hasta debajo de la cama’. Hice mucha promoción, salió mucha prensa, fue el comienzo de algo”.

Mientras buscaba la cumbia en su primer viaje a Cartagena como documentalista, además de la champeta, se encontró con otro género del que existían pocos registros. El aún vigente hermetismo de San Basilio de Palenque había preservado intacta la tradición de los sextetos. A pesar de las advertencias que vinieron de muchos lados, incluso por parte de Totó la Momposina, quien le dijo en Francia que tuviera cuidado porque los cimarrones eran muy bravos con los advenedizos, Lucas se armó con el mismo grabador Nagra de cinta magnética que sus padres habían utilizado para grabar Chircales treinta años atrás, y con ese equipo especializado en sonido para cine registró el primer álbum del Sexteto Tabalá. José Valdez Simancas, José de la Cruz Valdez, Arturo Cañate y el aún joven Rafael Cassiani Cassiani recibieron con sorpresa al cachaco-francés que les planteaba un verbo ajeno a sus intenciones musicales: “grabar”. Al igual que a los champetúos, el futuro inmediato les abriría lugares muy distintos a los patios polvorientos de sus casas. “A Son Palenque lo llevé a tocar a Francia; el Sexteto Tabalá estuvo en Estados Unidos, Canadá, Jamaica, Chile. Tabalá ya es una institución del folclor y hemos grabado tres álbumes juntos. La tradición del sexteto iba a morir, se iba a acabar porque nadie la reconocía. Si miras un libro de la historia musical de Colombia publicado en esa época, menciona la cumbia, el chandé, la chalupa, el bullerengue; el sexteto no aparecía por ningún lado, ahora está recibiendo una nueva oportunidad”.

Ese esfuerzo de investigador que busca rescatar del olvido valores necesarios remite al proyecto casi simultáneo de Buenavista Social Club, pero también tiene un punto de contacto con la pareja de esposos que usó ese mismo equipo de grabación para capturar las voces ignoradas por un país que se la ha pasado sistemáticamente mirando para otro lado.

Con la misma motivación, en 2013, Palenque Records siguió los pasos del músico barranquillero Abelardo Carbonó, cuando había dejado de ser una gloria de la música experimental de los años setenta –precursora de la champeta– y se había convertido en tombo y posteriormente en guitarrista de Aníbal Velásquez. El maravilloso mundo de Abelardo Carbonó, un bellísimo acetato diseñado por Najle Silva, dio una vida completamente nueva a este músico perdido en el tiempo, y jugó con el propio tiempo revelando la sorprendente novedad de estos sonidos del pasado.

El ejercicio se repite frente a la consola cada fin de semana. Lucas Silva se convierte en DJ Champetaman, desempolva discos ignotos, rebuscados, de músicos arrojados a la indigencia o al olvido. Sobre la tarima hace eco de la herencia de sus padres y a la vez toma gran distancia de ellos: de lo andino a lo africano, del conflicto al baile, de las imágenes a los sonidos. Entonces, Lucas apaga su voz ronca de acento indescifrable, ataca el volumen y deja que los beats hablen por él. 

Página 1 de 3

Comentarios a esta entrada

Su comentario

Ángel Unfried

Director de la revista El Malpensante. Ha colaborado en Diners, Shock, Bacánika, La República y El Heraldo. Editor y relator de varios talleres de la FNPI.

Noviembre-2016
Edición No.180

1

Salir con chicas que no leen/ Salir con chicas que leen

Por Charles Warnke

2

Taller Malpensante de Escritura

Por El Malpensante

3

La escritura como seducción

Por El Malpensante

4

Un débil abrazo

Por Carlos Páramo

5

En la muerte de los blasfemos

Por Mario Jursich Durán

1

Salir con chicas que no leen/ Salir con chicas que leen

Por Charles Warnke

2

El calígrafo

Por Alexandru Ecovoiu

3

Sombra

Por Ruven Afanador

4

Loca carrera de los optimistas

Por

5

El proletariado de los dioses

Por Paul Brito

1

Nuestro Archivo

1 de 4

En defensa de la novela, una vez más


Por Salman Rushdie


Publicado en la edición

No. 158



La crisis de la novela ha sido anunciada con visos apocalípticos en distintos momentos de la historia de la literatura. A mediados de los noventa, uno de sus más destacados representante [...]

Los hombres me explican cosas


Por Rebecca Solnit


Publicado en la edición

No. 164



Una especie de autoridad intelectual masculina, basada exclusivamente en el género, es una de las formas más sutiles y a la vez violentas de discriminación hacia las mujeres. Para [...]

Cómo escribir y cómo no escribir poesía


Por Wislawa Szymborska


Publicado en la edición

No. 120



Durante tres décadas, Wislawa Szymborska escribió una columna en el periodico polaco Vida Literaria. En ella respondía las preguntas de personas interesadas en escr [...]

Fentanyl


Por Samuel Andrés Arias


Publicado en la edición

No. 77



¿Y al doctor quién lo ronda? Pues lo ronda, entre otras cosas, una peligrosa tentación en la que muchos caen. Ésta es la impresionante crónica de un anestesista que [...]

Columnas

La comba del palo

Las Marías y sus seguidores

En uso de razón

Del terrorismo al conflicto interno

No lo veo claro

Hocus pocus

Paseos citadinos

Paseo cartagenero por una Manga sin mangos

El arte del trapecio

Razones y tradiciones