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Arte para el cambio

Luchar contra el viento

El arte levanta a Honduras tras el huracán Mitch

La devastación que sufrió Centroamérica en 1998, debido al paso del huracán Mitch, a primera vista demandaba más rescatistas e ingenieros que titiriteros o bailarines. Sin embargo, ante la desolación generalizada, una gestora cultural colombiana encontró una fórmula eficaz para usar el teatro como manera de empezar a reconstruir lo perdido.

Tegucigalpa, Río Choluteca. Noviembre de 1998. Cortesía de NOOA

A Tegucigalpa llegué por amor. En 1996 me casé con un hondureño que dirigía la Escuela Nacional de Teatro de Honduras, mientras yo dirigía un programa de animación en museos que se llamó Museo Vivo. Vivíamos en lo alto de una de las tantas montañas que tiene la ciudad de Tegucigalpa en su accidentada geografía. Centroamérica, y particularmente Honduras, es un pedazo del mundo propenso a huracanes y tormentas tropicales, y muy sensible a los daños materiales por falta de planes de contingencia. En octubre de 1998, el gobierno hondureño avisó que el huracán Mitch –una de las peores tormentas registradas en los últimos cuatro siglos– afectaría al país. El 30 de octubre de 1998 llegó a ciudades costeras como La Ceiba y Tela, y desde Tegucigalpa empezamos a enviar ropa para los damnificados y los evacuados. Pero el 2 de noviembre, el huracán llegó hasta Tegucigalpa, y la capital no estaba preparada para ese golpe.

Tegucigalpa estaba unida a la ciudad de Comayagüela por un puente que pasaba sobre el Choluteca, un río que estaba casi seco desde hacía muchísimos años. Incluso me preguntaba por qué le decían “río”, si para mí era apenas una zanja. Como no tenía agua, en la ribera se levantaban tanto invasiones como barrios privilegiados, incluso había concesionarios de Mercedes Benz y otras marcas lujosas. Las laderas de las colinas cercanas al río estaban llenas de casas y edificios, en su mayoría residenciales. El embalse Francisco Morazán, conocido por los hondureños como “el Cajón”, es uno de los más grandes de Centroamérica. Debido a la gran cantidad de agua acumulada tras el huracán –y a la falta de planes de contingencia en la capital–, fue necesario abrir un poco las compuertas del Cajón para evitar que la presión hiciera estallar la represa. Al abrirlas, el agua desbordó los ríos más de lo planeado y acabó inundando el país. El río Choluteca alcanzó seis veces su ancho normal. Nunca imaginamos que sería tan terrible. El corazón de Tegcigalpa vivió esta catástrofe que, en una noche, dejó un país de casi seis millones de habitantes con un millón y medio de damnificados y el 80% de la infraestructura del país destruida.

La noche en que Mitch llegó a Tegucigalpa yo estaba cenando con un grupo de amigos y, mientras el huracán azotaba la costa, nosotros apenas oíamos un viento lejano. Como vivíamos en la punta de una montaña, dormimos tranquilos. Al despertar subí a la terraza a lavar la ropa y, cuando miré el horizonte, encontré otra ciudad. El paisaje urbano ya no existía, ahora solo había un río caudaloso en el que flotaban carros, buses y Mercedes Benz. Incluso algunas colinas desaparecieron, las borró el agua. La alerta había sido completamente inútil. La advertencia era que el huracán iba a llegar a las costas del país y nadie imaginó que alcanzaría el interior con tanta fuerza. El presidente de ese entonces, Carlos Flores Facussé, dijo: “Honduras retrocedió cincuenta años en una noche”. Un país que ya para entonces tenía cincuenta años de retraso respecto al resto del continente quedó esa noche aún más rezagado. Se cayeron las casas, los puentes, los edificios. El 80% del país quedó destruido. Lo único que se salvó fueron las iglesias.

La familia de Tito, mi ex esposo, vivía al otro lado del río, y como no había servicio eléctrico, ni agua, ni teléfono, los de allá no podían saber cómo estábamos los de acá, y viceversa. Mi mamá, que vivía en Colombia, llamaba desesperada a Honduras, mientras veía en los noticieros imágenes de la tragedia y de los muertos (de no haber sido por el oportuno desalojo podrían haber sido más que 131).

Duramos dos días llorando, resguardados en la casa. Pero nos tocó levantar cabeza. Mientras yo empecé a buscar dónde ser voluntaria, Tito fue a hablar con los estudiantes que habían podido llegar a la escuela, la cual también se salvó por estar ubicada en lo alto de una montaña. El desconcierto de los primeros dos días era total y las cosas solo parecían empeorar. El alcalde de Tegucigalpa, César Castellanos, llevaba solo seis meses en el cargo y la gente estaba feliz pues, según decían, era el mejor que había tenido la ciudad en ochenta años. Al día siguiente de la tragedia, se fue a entregar ayudas, pero el helicóptero en el que viajaba se accidentó y el alcalde murió. Un golpe tras otro.

Después del llanto, vino el silencio. La depresión colectiva de los hondureños se manifestó en un prolongado silencio. Por mi parte, me fui a Cáritas, que fue el único voluntariado que encontré. De los treinta albergues dentro de la ciudad, visité unos veinte entregando ayudas. Usaban iglesias, supermercados y el estadio de fútbol como refugios para la gente.

El huracán se lo llevó todo. La gente se quedó sin casa. Los pobres, sin techo. Los ricos, sin nada, y en los albergues el panorama era desolador: personas durmiendo en el piso, acurrucadas en las esquinas. Llegábamos de Cáritas con ropa y alimento a los albergues, y nadie hablaba, todos estaban sumidos en el silencio. Y aunque había comida, nadie quería comer. Se sentía la tristeza.

Me impactó mucho una señora que no paraba de llorar. Cuando me acerqué a preguntarle en qué podía ayudar, me dijo: “En nada. Perdí todo”, y lloraba. “Perdí mi casa, mi negocio, el carro, y míreme, en el piso. Pero eso no me importa”. “¿Perdió algún pariente?”, pregunté. “No, acá estamos todos. Pero perdí lo que era más importante para mí”. Lloraba por sus álbumes de fotos. “Ahí estaban las fotos de mi mamá y de mi abuela, nunca las voy a volver a ver, nunca más voy a volver a ver a mi mamá”, decía. Qué tragedia. Empecé a ver que se repetía la historia. ¡Las fotos, las fotos! Perder las fotos, los álbumes, era un tema recurrente.

La orden del presidente fue que todos los empleados públicos debían ir con pico y pala a sacar escombros. Tito, que no había cogido una escoba en toda su vida, tuvo que agarrar las herramientas e ir también a abrir huecos. Él había estudiado teatro nueve años en Praga, como muchos de su generación que estudiaron en el exterior, y hasta entonces había encontrado la forma de montar obras de teatro en Tegucigalpa. Ahora que todo había cambiado de repente, me decía entre lágrimas: “Este país toca volverlo a hacer. ¿A qué hora voy a montar Shakespeare si toca reconstruirlo todo? La Sinfónica se va a acabar. Toca quitar escombros, construir puentes, calles, carreteras...”. Estaba muy desalentado. “A todos los artistas nos tocará irnos, porque, ¿qué hacemos acá? ¿A quién le va a interesar la música, la pintura? ¡¿A quién?!”. Y yo le dije: “Bueno, no puede ser que el arte no sirva para nada. Hay una forma de que el dolor sobrepase ese silencio. Quizá si la gente pinta o baila o actúa, si se ocupan, si hacen catarsis, podrán vencer el llanto y volver a comer, a hablar”.

Decidimos ayudar desde lo que sabíamos. Convocamos una reunión a la que pensé que iban a llegar quince personas y llegaron 103. Al igual que Tito, muchos de los artistas convocados habían estudiado fuera, en particular los actores y dramaturgos se habían formado principalmente en México y en Colombia. En ese entonces estaban influenciados por el teatro del oprimido, una tendencia teatral sistematizada por el dramaturgo brasileño Augusto Boal en los años sesenta. Aunque se trata de un teatro muy político, su intención principal es transformar al espectador en actor, en todo el sentido de la palabra, a través de la catarsis. El teatro foro, una de sus líneas más conocidas, recrea un conflicto o problema que afecte a la comunidad. Los actores en escena lo representan y dan al público la oportunidad de que se involucre en el conflicto para decidir su desenlace. Estos juegos teatrales, aunque no solucionan los problemas reales, aportan herramientas efectivas de paz, reconciliación y diálogo. Eso era lo que queríamos hacer desde las artes escénicas y otras expresiones artísticas que desde su quehacer propio se sumaron a nuestra idea. Y así nos fuimos de voluntarios a los albergues.

 Armamos una brigada por expresión: bailarines, escritores, músicos, artistas plásticos, teatreros y hasta cineastas y fotógrafos. Aunque en esa época filmar no era tan fácil, también conseguimos que el gobierno cubano financiara un documental sobre el huracán Mitch, y lo realizó la brigada de cine. Así los artistas se volvieron talleristas, profesores. Dictábamos talleres de creación que, aunque tenían un resultado artístico, no eran para formar artistas, sino que servían como instrumento de sanación. Revivir una tragedia es doloroso, pero narrarla lúdicamente resulta terapéutico. Los bailarines hacían talleres de danza y expresión corporal; los escritores, de creación literaria; los artistas plásticos, de plastilina y pintura; los realizadores, de escritura de libretos; y los teatreros montaban talleres de clown para los adultos y de títeres para los niños. Allí expresaban cómo vivieron el paso del huracán, es decir, contaban la historia sin contarla. También llevábamos obras de teatro en formato pequeño y con títeres. En ese momento la gente olvidaba su tragedia.

Me nombraron coordinadora general y propuse el nombre Arte Acción. (El nombre pegó y esa iniciativa continúa llamándose así.) Aunque nuestro trabajo era voluntario y gratuito, nos tocaba buscar recursos para las pinturas, los instrumentos, los títeres, el transporte. Al principio, como no teníamos dinero, cada uno llegaba como podía al albergue que le quedara más cerca. Contra todo pronóstico, la solidaridad comenzó a llegar desde los lugares más insólitos. En Nueva York, Ámsterdam, París y otras ciudades crearon pequeños comités de apoyo para Arte Acción y nos enviaban recursos. Entonces comenzamos a alquilar camionetas o cualquier otro tipo de transporte para cubrir la mayoría de albergues posibles. Iban los que podían, una brigada relevaba a otra y cada vez éramos más. El actor Edward James Olmos, quien era embajador de buena voluntad de Unicef, hizo público su apoyo a Arte Acción y gracias a ello aparecimos en todos lados, incluso en la BBC de Londres; eso multiplicó el apoyo y en tres meses pudimos visitar todos los refugios en Tegucigalpa y Comayagüela casi día de por medio.

A la semana de estar llevando los talleres, Tito les llevó una obra infantil llamada El Generalito, del dramaturgo chileno Jorge Díaz. Se trata de una alegoría de la dictadura en Latinoamérica; cuenta la historia de un hombre muy chiquito que oprime a su pueblo y obliga a todos a vestir de gris y estar siempre de rodillas, mirando al suelo, para que nadie note su tamaño. Un día uno de ellos decide levantar la cabeza y ponerse de pie. Y ve un mundo diferente, y el tamaño real de su opresor. Ante su descubrimiento, invita a los demás a que se levanten también y que vistan de colores. Hacen la “revolución del color” y tumban al Generalito. Aunque originalmente tiene un carácter muy político, intenta que los niños, ante una situación desoladora, se den cuenta de su enorme poder y fortaleza, además de que permite moverse, bailar.

Los talleres duraban más o menos tres horas, y cuando terminábamos, la gente no nos quería dejar ir. Se volvió un momento de esperanza ver llegar al combo de artistas a los albergues. De esos talleres salían cosas muy lindas, no solo estéticamente, sino que sanaban. Los niños pintaban lo que tenían antes, y también lo que vivían en los albergues. Pero a pesar de la tristeza que despertaban sus dibujos, lo increíble era el resultado de hacerlo: las mamás cómo los niños volvían a reírse, recordaban canciones, juegos. Por fin hablaban, poco a poco el silencio quedaba atrás. La tragedia dejaba de serlo cuando se volvía un juego, un dibujo, una canción. Luego exponíamos esas obras y así las víctimas también dejaban de serlo para convertirse en creadores.

Lo más bonito ocurrió en Navidad. En medio de la depresión que despertaba la época, nos reunimos y decidimos hacer un carnaval, Carnavaliarte. No se cómo, pero conseguí 8.000 dólares en ocho días. Hablé con Hivos, una ONG europea, y montamos un escenario con música y una tela que atravesaba toda la plaza, donde los artistas que pasaban por la tarima dejaban las huellas y escribían frases. Pusimos a todo el mundo a bailar. Fue precioso y recibió mucha cobertura de la prensa.

Al cabo de tres meses, a principios del 99, hablamos con el director de la Organización Panamericana de la Salud, OPS. Nos contó que habían traído alimentos, vacunas, “pero lo único que funciona es lo que ustedes hacen. Desde que aparecieron con eso, el ánimo cambió, los esperan. Queremos que Arte Acción sea el plan de atención a la emergencia de la OPS”. “¿Y eso qué significa?”, preguntamos. “Que todos quedan contratados”. Todos esos voluntarios, 103 artistas de los cuales solo diez tenían empleo, quedaron contratados en la OPS con un sueldo fijo. No solo la vida de las víctimas del huracán se transformó; también la de una comunidad de artistas que pudieron, al menos por un tiempo, vivir de lo que querían hacer. Y ahí dejé esa fiesta, porque me devolví para Colombia.

Volví a Honduras la siguiente Navidad y seguían con Arte Acción en los albergues. Replicaron la iniciativa en otras ciudades de Honduras, y en Nicaragua y Guatemala y aun hoy, 18 años después, Arte Acción sigue funcionando. Ese sinsentido, en medio de la tragedia, se volvió el sentido de vida de mucha gente. Hay heridas que no pueden subsanarse materialmente, porque son más profundas y menos concretas. Incluso el diálogo, en algún momento, deja de funcionar. Pero el arte pudo penetrar esas dimensiones ocultas, aun para nosotros mismos, y ayudar a sanar esas heridas.

 

 

**Asista a "Arte y cultura para el cambio social", una conversación de la Fundación Malpensante e IDARTES sobre el poder transformador del arte. Jueves 15 de diciembre, 3 pm en el Museo Nacional (Cra 7 #28) #Bogota

Información→ http://bit.ly/2hnycXw

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Ruth Jaramillo

Gestora cultural, consultora de Mincultura. Ha sido directora ejecutiva de la Casa del Teatro Nacional, la Fundación Malpensante y Casa E.

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