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Perfil

Mujer perdida con abrigo

Judith Thurman de perfil

Desde los años setenta, se ha convertido en una reconocida firma asociada con la moda y el estilo. Sin embargo, una lectura más amplia y cuidadosa revela las múltiples facetas de la escritura de Judith Thurman: un ejercicio de precisión y justicia con los alcances trascendentales de la belleza. 

© Ilustración Hugo Gonzáles

 

Envuelta en prendas oscuras pero ligeras, Judith Thurman sortea el calor de uno de los salones del Jardín Botánico de Medellín. Una audiencia conformada por periodistas, fashionistas, académicas y estudiantes, inscritas en el taller “Mujeres perdidas, otras mujeres”, la escucha hablar sobre su primer encuentro con Cien años de soledad, muchos años antes de esta visita a Colombia en la que está parada frente a un “pelotón de amistad”.

A lo largo de más de doscientas piezas periodísticas, Judith Thurman ha reivindicado la moda como un fenómeno cultural ineludible, como un lenguaje propio que se construye a partir de sedas, organzas y colores. Su trabajo ha consistido en asumir con rigor un tema marginado en los círculos académicos y editoriales por ser considerado banal, de forma, de adorno. Tal vez es justo esa aparente ligereza de la moda lo que la hace ideal para enriquecer la visión de una época desde lo cotidiano. Para partir de algo material, concreto, y facilitar la comprensión de terrenos no siempre tangibles, como el de lo político.

Esto se hace evidente en su rica producción, publicada principalmente en el New Yorker, y en las páginas de La nariz de Cleopatra (2007), lectura obligada para quienes están interesados en la moda. Este libro ofrece perfiles de personajes como Giorgio Armani, Richard Avedon, Bill Blass, Jacqueline Kennedy, Marina Abramovic y Teresa Heinz Kerry. Diseñadores, personalidades y artistas que demuestran cómo la indumentaria representa y configura la identidad.

Después de su presentación, dos asistentes al taller y lectoras de sus textos abordamos a Thurman a las afueras del auditorio. Tras unas gafas oscuras con las que cubre una cicatriz en su ojo, y lejos del enjambre de entusiastas que quieren una foto o un consejo, nos habla sobre su vida, su relación con la moda, el periodismo y la feminidad. “Creo que la moda es un asunto raro”, dice. “Te vistes para destacar o para encajar. Estar realmente a la moda no se trata de ser exhibicionista, se trata más bien de hacer una declaración o dejar una marca. El estilo verdadero no es banal, es algo un poco fuera de lugar, algo inusual, algo que no termina de combinar: es el arte de construirte en el vestido. Y si no te puedes divertir haciendo eso, es una lástima”.


 Versos en el abrigo

   Judith Thurman nació en Nueva York en 1946. Su infancia transcurrió en Queens, lejos del lado glamoroso de la ciudad. Su abuelo, Leo Meisner, era un inmigrante húngaro que huyó de su casa a los ocho años y, después de vagar por las calles de su natal Herzegovina —donde tomó un menjurje que lo dejó calvo a esa edad—, llegó a Estados Unidos a los trece años. Luego abriría una panadería, y entre largas jornadas de levadura, mujeres, trago y juego, Meisner sería el mentor de Raoul Fleischmann, futuro fundador, junto a Harold Ross y Jane Grant, del New Yorker. En esa publicación, Judith Thurman comenzó a hacerse un nombre como colaboradora freelance desde 1987, y como periodista de moda y cultura desde el año 2000 hasta hoy.

Antes de dedicarse al periodismo, el metrónomo interno de su juventud se había acompasado con el letargo inspirador de la poesía y los viajes. Después de publicar su poemario Putting My Coat on (1972), gracias a los ahorros de su trabajo como redactora de piezas publicitarias para un salón de belleza (donde escribía frases como: “A wig of beauty is a joy for weather”), viajó a Europa y vivió en Londres un par de años dedicados a la poesía. “Con mi ex esposo leíamos versos en voz alta porque las palabras se absorben mejor con los oídos que con los ojos. Lo que oyes es lo que se queda en tu mente. En todo caso, escribir poesía requiere una relación con el tiempo que ya no poseo. Cuando era una poeta joven, tenía tiempo para soñar, tenía la sensación de lo infinito. Podía pasar mañanas enteras en la cama con un cuaderno, podía quedarme viendo la pared de ladrillo del garaje bajo mi ventana. Pensaba que la poesía me llegaba fácilmente, o que estaba navegando sin esfuerzo en una hermosa ola de inspiración. Pero lo que pasaba era simplemente que mi escritura seguía siendo privada”, nos cuenta, mirando hacia atrás desde la distancia. “Ahora soy una periodista, feminista, a dos semanas de cumplir setenta años”.

Desde su época como poeta, el vestuario ha sido pretexto y metáfora de sus búsquedas y miedos como escritora, como mujer. Así se lee en el poema “Putting My Coat on”, parte del libro homónimo:

 Cuando era una niña, hubo una vez en que me puse el abrigo y pensé que mi mano no emergería al otro lado, o que saldría convertida en un garfio o una garra, deformada en el tránsito de la manga oscura. Esa duda suele intimidarme a la hora de salir de mí misma. Aprieto el puño de mi camisa y me zambullo a través del pasaje, sabiendo que al otro lado podría ser otra. Si superara el miedo a la metamorfosis, superaría su gracia, y a mi costado se encogería un brazo indolente, de vida sin alcance ni agarre.

De vuelta en Estados Unidos, Thurman comenzó a escribir para Ms. Magazine la mítica revista feminista dirigida por Gloria Steinem y Dorothy Pitman Hughes, fundada con la intención de ofrecer una publicación para mujeres también editada y controlada por mujeres. El carácter impetuoso y controversial de esta revista se refleja en la publicación en 1973 de la foto de Gerri Santoro, una mujer con dos hijos que llegó a California huyendo del abuso doméstico. La foto, tomada por la policía, la muestra desplomada en el suelo de un motel, con una toalla entre las piernas, muerta por la hemorragia que le causó un aborto inseguro. La imagen se convirtió en un símbolo del derecho a decidir. Al lado de un episodio como este, y con la misma relevancia, se publicaban los perfiles que hizo Thurman sobre las poetas sor Juana Inés de la Cruz y Louise Labé, bajo el título“Lost Women”. Posteriormente la monja mexicana y la cortesana francesa hicieron parte del libro I Became Alone: Five Women Poets (1975), que también incluye poemas y textos sobre Safo, Emily Dickinson y Anne Bradstreet.

En los años setenta, Thurman era una activa feminista preocupada por la relación entre el capitalismo y la opresión de las mujeres. No se conformaba con la “igualdad” otorgada por el derecho al voto o el divorcio; al tiempo que daba importancia, por qué no, a sus zapatos. “En aquellos años, ser feminista y que te gustara la moda era, y para muchas sigue siendo, prácticamente una traición. Pero desde entonces entendí que se puede ser simultáneamente una mujer seria y fashionable”.

En la redacción de Ms. Magazine convivían los dos polos y podía atisbarse una alternativa de conciliación. En conversaciones entre Thurman y Steinem, asuntos como la obesidad –las madres de ambas lo eran–, la belleza y la vanidad se mencionaban entre susurros junto a temas en voz alta como el feminismo y el compromiso político. Los artículos publicados por Thurman armonizaban los dos lados aparentemente opuestos, hurgando en las fibras de lo político a través de sus texturas más sutiles. 

Máscaras, mujeres y madres

  Para hablar de esa tensión entre la feminidad y el feminismo, presente en cada momento de la vida de Thurman, es indispensable remitirse a su primera mujer perdida, su madre, Alice, quien “devoraba las migas del postre de su padre con la misma voracidad con la que leía”. Para Alice, comer era el único acto que no estaba cronometrado o controlado por otros. Las sobras que sacaba de sus bolsillos a deshoras eran su forma de rebeldía. Era una dama modesta, de buenos modales, culta, inmaculada y gorda. “Mamá estaba obesa, deprimida, se había rendido en vida”, nos dice Thurman con un dejo afectuoso. En su juventud, Alice también trabajó como corresponsal de moda buscando tendencias para Condé Nast en los intermedios de la ópera (y gastando una fortuna en sombreros). Su trabajo terminó con la Gran Depresión, cuando se volvió “una menos glamorosa profesora de inglés y latín en una secundaria del sur de Boston”.

Las imágenes se conservan vívidas en el recuerdo de Judith. En algunas, Alice sostiene una copa de vino mientras disfruta burlándose de su propia gordura. En otras, lee con un cigarrillo en una mano y un lápiz rojo en la otra. “Desde que empecé a escribir versos a los ocho años, la misma edad en que mi abuelo huyó de casa, hasta que me fui a la universidad, mis composiciones eran editadas por Alice con un par de tijeras y reorganizadas en un nuevo papel –cuenta Thurman–. ‘Debes admitir que se lee mejor así’, me decía. La primera vez que recibí una lectura corregida por la difunta Eleanor Gould –la formidable correctora de estilo del New Yorker– sentí como si mi némesis maternal hubiese vuelto para atormentarme”. Y es que la escritura para Judith es una suerte de martirio en el que la “ansiedad se convierte en oxígeno, en estimulante, en una droga”, para lograr que las palabras se sostengan en la página.

A la sombra de Alice, el hecho de ser mujer y la maternidad han sido ejes transversales en la obra de Judith, incluso desde antes de convertirse en madre. Así lo revela en su biografía de Colette, Secrets of the Flesh (1999), y en “A House Divided”, la reseña que escribió sobre el premiado libro de Toni Morrison, Beloved, donde habla sobre el amor maternal como una fuerza “poderosamente cohesiva, pero potencialmente aniquiladora”. En esa misma reseña, Thurman recuerda el episodio de la novela en el que Sethe, una esclava de Cincinnati, le cuenta a otro esclavo, llamado Paul D, que los sobrinos de su amo la golpearon estando embarazada y tomaron de su leche materna.

 ¿Te golpearon con una fusta?

–¡Y se llevaron mi leche!

¿Pero te golpearon y tú estabas embarazada?

–Y se llevaron mi leche.

 Paul D no entiende la magnitud de la brutalidad que significa forzar a una mujer a dar su leche. Thurman escribe: “No es que Paul D no tenga compasión… Pero su experiencia de la esclavitud es distinta a la de Sethe, sus peripecias han sido más extremas, pero han dañado menos su orgullo. Ese orgullo le ha sido otorgado en atributos propios: su fuerza, su movilidad, su masculinidad, su habilidad para sobrevivir. El de Sethe fue volcado hacia su maternidad y confundido con esta, y hasta que esa confusión no se resuelva –y ese es el verdadero punto de la narrativa de Beloved–ella es, en todo sentido, una esclava/madre”.

Esta compleja frontera de comunicación que parece levantarse entre hombres y mujeres, y que ciertos autores intentan derribar, es un cuestionamiento constante para Thurman. Mientras nos habla de Alice, de mujeres y de madres, aprovechamos para lanzarle la pregunta: ¿podríamos, a través de la escritura, compartir –no solo entre nosotras– la experiencia de ser mujeres?, ¿existe una escritura femenina? “Las cosas no dichas que tienen lugar entre las mujeres, con sus amigas, con sus madres, con sus cuerpos, con sus menstruaciones, ningún hombre las ha pensado. Por ejemplo esa escena de El amor molesto en la cual Elena Ferrante describe el momento en que al personaje le llega el período durante el funeral de su madre… Yo no creo que ningún hombre podría haber imaginado esa experiencia, así como yo no puedo saber qué se siente tener un pene –hay ciertas cosas de las que yo no puedo escribir porque no estoy dentro de un cuerpo de hombre–. La experiencia crea la escritura femenina, muchas veces canalizada en formas sentimentales, que también atraviesan (para bien y para mal) las limitaciones de estar en casa, subordinada, dominada o lo que sea. Pero lo interesante de Ferrante es que no escribe sobre pequeños romances o tragedias domésticas, sino que, a través de ellos, se toma el mundo. Siempre habrá escritura femenina, que trata sobre la experiencia femenina, pero mientras más poder económico y más independencia tengan las mujeres, su escritura estará menos condenada a ser considerada una literatura de gueto”.

Para Thurman, escribir sobre mujeres es describir y descifrar sus máscaras al tiempo que se confronta lo que ellas ven en sus espejos. En “The Divine Marquise”, su perfil sobre la excéntrica y exuberante Luisa Casati –una marquesa italiana, musa y mecenas de artistas, e ícono de la moda–, Thurman escribe: “Tenía una cara salvaje, inundada por ojos incandescentes. Iluminaba sus pupilas con belladona y oscurecía sus rasgos con kohl, pegándose en los párpados pestañas falsas de dos pulgadas... se empolvaba la piel con un blanco luminoso y se teñía el pelo para que pareciera una corona en llamas. Esta alarmante máscara –como observó Cocteau– les daba a los hombres la ilusión de que la mujer que la usaba había destrozado voluntariamente una gran belleza, una belleza que, de hecho, ella no poseía”.

Para su investigación en marcha sobre Elena Ferrante, aunque Thurman la ha conocido personalmente y mantiene una relación epistolar con ella, ha decidido no solo respetar la máscara de su anonimato sino, además, reconocer en esa decisión una ventaja literaria. “La máscara es la razón de su escritura libre y brutalmente honesta. Tantas mujeres jóvenes han visto la libertad tras una máscara: tras un seudónimo masculino, tras la ropa de hombre o de mujer –como el poeta simbolista Stéphane Mallarmé, escondido tras la identidad de Ms. Satin, para poder escribir sobre moda–, a través del performance. Tras la máscara han encontrado el valor para ser ellas mismas”.

Los retos que las mujeres afrontan al dedicarse a la escritura y al hablar sobre la feminidad no son pocos. Le preguntamos a Thurman cuáles han sido los suyos. “El reto radica –y por eso me encanta Ferrante– en no reaccionar a la mirada masculina. No escribir desde el punto de vista de una víctima, así muchas de las protagonistas lo sean. Es escritura posvictimización, pero para escribir superando la victimización debes liberar tu ira y tu agresividad, y eso es muy difícil para las mujeres. Te juzgan, como lo han hecho con Hillary Clinton, tachando a las feministas de masculinas”. 


© Ilustración Hugo Gonzáles

Oído, mirada y voz

  Para Thurman, los estereotipos de género no siempre son gratuitos y no todos los estereotipos femeninos comprometen vulnerabilidad y subordinación, o reacciones “masculinas” como respuesta. Es consciente de atributos tradicionalmente considerados “femeninos” que pueden resultar ventajosos para la escritura, como el cuidado, el orden y la escucha. Respecto a este último, nos dijo: “Entrevistar es afinar. Cuando tú afinas un instrumento, debes oír lo que suena y lo que no suena. Y las mujeres lo hacemos mejor que los hombres. Perdón, es así”.

En la escritura de Thurman, el oído afinado es la herramienta para captar lo esencial de un testimonio; la mirada aguda es el recurso para percibir los delgados hilos tejidos entre el estilo y las múltiples dimensiones de la realidad –como la historia y la política–, y la voz, delicadamente ácida, es la bisagra que establece conexiones de fondo entre la vida y la moda.

Este acercamiento se confirma en artículos como el que escribió sobre la posesión de Trump como presidente de Estados Unidos. Vestidas de blanco, Hillary Clinton, Tiffany e Ivanka Trump escuchaban impasibles mientras el nuevo presidente decía: “Hoy no solamente estamos transfiriendo el poder de un gobierno a otro, o de un partido a otro, estamos transfiriendo el poder de Washington para devolvérselos a ustedes, el pueblo”. Y Thurman escribe: “Uno podría notar que el blanco es el color del luto en otra ‘república del pueblo’: China”. Y más adelante: “Para la misma ocasión, ocho años atrás, Michelle Obama usó un vestido color limón de Isabel Toledo, diseñadora cubana e inmigrante. No podemos dejar de notar el blanqueamiento de esta ceremonia, en todo sentido”.

En septiembre de 2016, un mes después de la polémica por la prohibición del burkini en Francia, Thurman escribió una columna en el New Yorker, titulada “Modelos modestas”, en la que habla sobre la agencia Underwraps, fundada por Nailah Lymus, una diseñadora de Brooklyn que quería darle un giro al prejuicio de que el islam y la moda son mutuamente excluyentes. “Las sesiones de fotos de moda, como las playas francesas, no suelen ser bastiones de modestia; no te involucras en el modelaje si eres tímida para desvestirte. Sin embargo, en un tórrido sábado de agosto, mientras alcaldes del sur de Francia estaban ocupados haciendo cumplir la prohibición del burkini, Nailah Lymus y Jaharrah Ali, ambas hijabis (mujeres que se cubren según la tradición musulmana), estaban en Tribeca, modelando en una sesión con Pari Dukovic, fotógrafo del New Yorker”. La xenofobia, la moral sexual, los inmigrantes y los velos se entraman en el tejido que Thurman urde hábilmente. Su capacidad de asociación nos muestra las contradicciones de la sociedad contemporánea, entre los pliegues de algo tan falsamente inocente como una prenda. Judith rehace, para quien la lee, el ritual tan íntimo, y a la vez universal, de vestirse y desvestirse de prendas (y de ideas).

¿Tiene sentido entonces escribir sobre moda y belleza en un mundo que atraviesa por tanta turbulencia política?Thurman cree que sí. “La misión de un periodista que cubre política o economía es develar la verdad. Pero escribir sobre belleza, reconocer el placer e incitar a las personas a que lo aprehendan en sus vidas, eso hace al mundo más justo”. La precisión, frase por frase, con la que escribe Thurman sobre estos temas es su homenaje a la justicia. “Cuando puedes decir algo que se sostiene durante un minuto, algo exacto, algo que supera el escrutinio de tus propios impulsos críticos, cuando puedes sentir su peso, cuando se siente cierto, como un puñado de verdad en tu mano, como una piedra que rescataste del estanque... Eso también es justicia”.

Así, para poder hablar de moda, la autora entendió que los textiles tienen un lenguaje propio, material, que debe ser visto, tocado, escuchado y trasvasado en palabras que acompasen su carácter efímero y huidizo. Su aporte a la causa de la justicia radica en su capacidad de asociar cosas tan disímiles como una monja y un kimono, para producir una imagen o un sonido como este: “Por encima del ruido sinfónico de la muchedumbre circulante, la entrada de un kimono produjo en mi oído un conmovedor trino –como el de una flauta arcaica–. Cuando una monja con griñón pasa a tu lado en las aceras de Roma, alcanza la misma nota aguda, graciosa y fugaz”. Este es un fragmento de “The Kimono Painter”, un perfil sobre Kunihiko Moriguchi y el yuzen, una antigua técnica japonesa de tintura indeleble para pintar kimonos.


Invertir las costuras

  Judith Thurman no es la primera escritora que se ha esforzado por nutrir el trasfondo de la escritura sobre moda. Maeve Brennan, en los años cuarenta, así como Holly Brubach y Kennedy Fraser, desde los setenta, ya se atrevían a explicar la relación entre la moda, la ciudad, la historia, el arte y la cultura, también en las páginas del New Yorker. Fraser volvía la moda ensayo, Brubach veía entre los diseños atisbos de la identidad humana, de “la vanidad, el amor, la codicia y el sexo”. Thurman es hija de este legado, pero logra diferenciarse al trazar hilos precisos entre la realidad y la ropa, entre el diseñador y sus preocupaciones, entre las paranoias de su época y un traje hecho a la medida de su tiempo. Esas asociaciones disímiles, y a la vez quirúrgicas, al igual que la diversidad de sus personajes y las distintas formas de retratarlos bajo una luz que intenta atravesar la superficie, explican por qué su escritura ha calado tan hondo.

Mientras se acomoda en la cabeza un moño desordenado y vuelve a aferrarse al bolso bao-bao de Issey Miyake que lleva bajo el brazo, Thurman nos explica la atracción que siente por sus personajes y por qué en sus perfiles trata a los diseñadores como artistas. “A la luz de la historia puedes ver su esfuerzo. Todo diseñador interesante tiene un punto de vista distinto sobre qué es la ropa. Chanel introdujo la comodidad del vestuario masculino a la ropa femenina. Schiaparelli aportó la atrevida experimentación de avant-garde del surrealismo. Alguien como Rei Kawakubo –diseñadora de Comme des Garçons– cuestionó la geometría básica del vestido: creó una chaqueta con tres costuras invertidas. Ella rechazó las antiguas reglas que dictaban lo que era una prenda”. Al leer “The Misfit”, el perfil sobre Kawakubo –una diseñadora hermética con la prensa– es posible entrever la cercanía entre el textil y la piel, percibir la manera en que este envuelve y transforma, comprender que un vestido Comme des Garçons, con costuras al revés, hace que quien lo lleva puesto se comporte también “al revés”: cambia su talante, su estructura y sus actos.

El efecto de lo que llevamos puesto en nuestra forma de comportarnos y la manera en que somos percibidos desde afuera no solo emanan del diseño y la confección, sino también del color. La Bogotá de “hombres grises”, descrita por García Márquez, o el disciplinado ejercicio de “vestirse para la crónica”, rigurosamente llevado a cabo por Gay Talese, así lo confirman: vestuarios que configuran atmósferas y establecen formas de acercarse a los personajes desde el periodismo. Ahora Thurman viste de negro, el mismo color que usa para sus entrevistas. “El negro no declara nada, es neutral, puedes olvidarte de ti misma”, nos dice bajo sus prendas oscuras que contrastan con el colorido del Jardín Botánico de Medellín. Sin embargo, por diferencias culturales, en alguna ocasión la elección de este color ha tenido un efecto paradójico. “Cuando visité Japón para hacer el perfil de Kunihiko Moriguchi, maestro pintor de kimonos, él me dijo: ‘Los colores que usas crean una barrera, y el negro es una barrera muy rígida’. El negro es como el margen de la página, como el final de un obituario o el camino que marca los límites de una propiedad”. 


Escribir: entre el deseo y la ansiedad

  El de Moriguchi es uno de los catorce perfiles directamente vinculados a la moda, reunidos en La nariz de Cleopatra. Como en el caso del japonés, la palabra “diseñador” no describe con precisión su oficio de “artesano”; en otros casos la creatividad y la pericia justifican el rótulo de “artista”. En los 39 capítulos, “39 variedades del deseo” que conforman la edición original en inglés, también aparecen poetas, artistas del performance, fotógrafos, y figuras históricas de la política y la nobleza. La selección gira en torno a la moda y el estilo, pero no se limita a eso. A través de estos personajes, el rango de intereses de Thurman extiende sus límites más allá de la alta costura, abarcando diversas formas en que la belleza manifiesta su trascendencia política, social e identitaria.

Por otra parte, las mujeres en La nariz de Cleopatra son todas reescrituras de Alice, “como un camaleón escondido tras la hoja”, escribe Thurman en la introducción. El consumo errático de comida (y de sombreros y de libros) de la madre de la autora se asoma en el perfil sobre la artista Vanessa Beecroft, abiertamente bulímica, en donde dice: “Parece que los desórdenes alimentarios y el maoísmo comparten un territorio en común: son una forma de utopía moral extremista –la creencia de que, siendo lo suficientemente despiadado, se puede alcanzar la perfección–”. Y como toda aspiración a la perfección, esta implica un nivel de trabajo exhaustivo, porque nunca se puede ser feminista perfecta, ni madre perfecta, ni mujer perfecta. Así, el cuerpo femenino se convierte en un lienzo sometido a estándares de belleza imposibles. Por eso es redentor lo que afirma Vanessa Beecroft en el perfil titulado “A Wolf at the Door”: “Ver los cuerpos de otras mujeres es un alivio, porque incluso el cuerpo más deseable soporta las cicatrices de una vida imperfecta”. Para Thurman, el alivio de escribir sobre mujeres es hacer visibles sus costuras, sus cicatrices, sus arrugas, a pesar de la ansiedad que le produce mirarlas y verse reflejada en ellas.

La ansiedad de su escritura viene de lo que ella considera una de las grandes inhibiciones de los periodistas, el miedo a lo inacabado: “Nunca se podrá fijar la verdad de forma definitiva y toda aseveración, o supuesto hecho, es un concepto arbitrario”. En el taller que dictó en Medellín admitió que uno de sus grandes retos ha sido, como dijo Colette, reproducirse día tras día en la escritura. “Escribir te obliga a vivir por un largo tiempo con lo inconcluso, a enfrentarte al hecho de que cada oración es un compromiso humilde y de que el lenguaje fragmenta la experiencia que quiere comunicar, al servicio de la osadía y la conexión”.

¿Cómo logra sobreponerse a esto?, le preguntamos. “La verdad es que me cuesta tanto empezar cada pieza, que escribir un poco sobre mí misma hace que la transición sea más amable. Si me enfoco en mí en el primer párrafo, luego puedo dejarme atrás”.

Las frases iniciales de sus textos suelen vestirse con versiones autorreferenciales, como un ancla entre el tema o el personaje central y su propia vida. Así lo ilustra la primera versión del inicio de “Night Kitchens”, un artículo que escribió sobre el tofu en 2005 para el New Yorker:

“No suelo empezar a tomar a las once de la mañana, pero cuando Yoshimasa Kawashima, el celebrado cocinero de tofu y bonvivant, descorchó un Gevrey-Chambertin de 1972 perfectamente temperado, en la cocina de su casa de campo en las afueras de la ciudad de Karatsu, en la costa occidental de Japón, no pude decir que no”.

Entre la primera versión y la última pasaron dos semanas de “absoluta tortura, insomnio y ansiedad”. La vigésimoctava y última versión va así: “El jardín Abbot del templo de Daisen-in, en Kioto, es un rectángulo de gravilla rastrillada, bordeado por una pared blanca en uno de sus lados largos, y por el pórtico de madera de un pabellón antiguo en el otro, donde meditan los monjes... Estuve en Daisen-in a principios de esta semana, y cuando vi por primera vez las colinas me sorprendió encontrarme en llanto, quizás porque, por su austeridad, el jardín es una imagen de la liberación: del momento en el que, después de un esfuerzo insuperable, te das permiso a ti misma para dejar ir lo que no es esencial. Los templos que había venido a visitar en Japón eran diferentes, a pesar de que también tenían un origen zen. Estos eran los talleres donde el tofu era hecho a mano por artesanos de una tradición antigua”.

Reescribir, obsesionarse, divagar, son el placer y la tortura de su escritura. Thomas Mann lo pone así: “Un escritor es alguien a quien escribir se le dificulta más que a otras personas”. La ansiedad de no poder escribir, por un lado, significa el placer de perderse, por el otro. Al preguntarle por esta condición de “mujer perdida”, a la que alude en el nombre de su taller, nos dice: “Dejar las cosas a un lado, los desvíos, la vibración de las distracciones, es más interesante que los inicios generales. Perderse es bueno, descubres cosas que no estabas buscando, y a lo mejor más preciadas que las que están a la vista, pero dejar de confiar en la pulsación, en el compás, genera una inmensa ansiedad. Es el sentimiento de estar perdida”.

En el perfil que Thurman hace de la diseñadora francesa Coco Chanel, “Escenas de una boda”, escribe: “Chanel se formulaba una implacable pregunta respecto a cada puntada que daba, cada adorno o pinza en un vestido: ¿es esencial?”.

Judith Thurman, con sus pantalones Yves Saint Laurent y su bolso bao-bao al hombro, se pregunta lo mismo. ¿Qué la obsesiona? “El lenguaje y el estilo son mi obsesión. Por eso amo tanto a Flaubert. El estilo es más que algo superficial, es llegar a la verdad y, supongo, la ausencia de sentimentalismo. Si puedes tener un estilo libre de ideas ajenas, de clichés, significa que lo pensaste por ti misma, es tuyo. Creo que esa es una obsesión. El lenguaje, también, es mi obsesión, y la ropa es un lenguaje, así que…”.

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