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El kilometro cero entre la crónica y la novela

La distancia entre uno y otro género se reduce o expande según quien la mire, pero hoy en día no es clara la diferencia entre el periodista narrativo y el novelista de no ficción. Sin embargo, ¿podría existir desde el comienzo una estrecha cercanía ente las formas más tradicionales de lo noticioso y lo ficcional? ¿Qué es lo que en esencia las separa?

©Eva Vazquez

 

En el periodismo se exige vigilar de cerca la línea que divide la realidad de la imaginación, la verdad de sus distorsiones. Definir claramente esa frontera es lo que garantiza la fiabilidad de un medio. Pero resulta que esa línea limítrofe, tan evidente en el papel y tan importante socialmente, suele ser indistinguible en las costuras de la realidad, en su kilómetro cero. Ahí conviven lo incierto, lo inequívoco y lo probable, se fabrica de forma continua el presente y se ponen a secar los ladrillos del futuro.

En una obra como Crónica de una muerte anunciada, Gabriel García Márquez juega a ser en primer plano el cronista por encima del novelista. Comienza con el titular de una noticia, al anunciar de entrada un hecho inamovible: el asesinato de Santiago Nasar, y a continuación reconstruye el suceso recurriendo a distintas fuentes y contrastando los testimonios.

En Cien años de soledad lanza igualmente, desde la primera línea, una información en apariencia categórica, la muerte de un personaje también central en la historia: el coronel Aureliano Buendía. Pero esta vez antepone su rol de fabulador y juega narrativamente con esa primicia. En lugar de atornillar aquel hecho inexorable, lo escamotea, lo tuerce, lo distorsiona, lo desmiente cuando se supone que ya era un hecho: lo vuelve plástico. El coronel, en realidad, no habría de morir frente al pelotón de fusilamiento; el narrador rehace la noticia y prueba otras prolongaciones de esta, cosa impensable en un cronista, que debe atenerse a la noticia original y no puede recurrir a datos escondidos ni a dudas intencionales. Si desdibujara esos puentes causales para buscar efectos dramáticos, traicionaría el principio periodístico de jugar con las cartas bocarriba y el de aproximarse clara y honestamente a la verdad.

Mientras el cronista juega con las cartas bocarriba, el novelista va dosificando las suyas en una prestidigitación: todas las cartas provienen de sus mangas, transformadas por la velocidad con que combina los datos para mantener la ilusión de realidad en la novela. La manera que tiene de hacerlo es cuidar la coherencia entre una carta imaginaria y otra, entre una y todas. Pero eso no es suficiente. Debe interpolar el mundo real entre sus imágenes, crear un sistema de ventilación por donde pueda colarse.

Para compensar la inexistencia de sus materiales, el novelista mueve la mano más rápido que el ojo del lector, baraja la imaginación de manera más audaz que la realidad, hasta el punto de que el movimiento termine coloreando los vacíos de la ficción; igual que las aspas de un ventilador, al alcanzar cierta velocidad, completan un círculo compacto, una sola y redonda aspa.

 

 

Los intersticios de la crónica y la novela

Al igual que la del novelista, la labor del periodista es tender constantemente un puente entre los datos específicos y el escenario completo, pero este ya no es solo el marco del texto sino el mundo real; ya no es solo la coherencia y la estética de su representación sino su carácter fáctico.

Pero más allá del ineludible compromiso del periodista de separar el grano de la paja, el cronista tiene una misión ontológica: señalar dentro de la realidad el pegante que une todos los puntos del espacio, el engranaje invisible que enlaza todas las acciones por más mecánicas e inertes que sean, y la voluntad majestuosa que enarbola hasta la persona más anodina del mundo; las fuerzas intrusas que, viniendo de afuera del espacio, subsanan las oquedades y las fisuras del mundo. Borges lo dijo de forma más metafísica: “Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso”.

En la crónica la meta no es convencer al lector de la solidez de los hechos ni de la consistencia real de sus protagonistas, pues se parte precisamente de que son seres tangibles y sucesos verificables. El cronista señala más bien el cordón clandestino que hay entre una acción y otra, la fuerza insospechada y azarosa que, sin intervención de él, las mueve y las combina.

El García Márquez de Noticia de un secuestro, un libro estrictamente periodístico, no tiene que demostrar la existencia de Maruja Pachón ni la veracidad de su secuestro, sino recrear las circunstancias y los entresijos sorprendentes de los hechos. El Gabo de El coronel no tiene quien le escriba, por el contrario, sí debe arreglárselas para que el coronel alcance el estatus real y entrañable de una persona de carne y hueso, y procurar que el lector sienta como propias su esperanza y su paciencia, las puede tocar.

Hay un contraste evidente entre la realidad de la crónica y sus intersticios de irrealidad, por un lado, y la ficción de las novelas y sus resquicios de realidad, por el otro. Mientras en una crónica el autor debe mostrar los elementos fantásticos e increíbles de un personaje real, en una novela el autor debe mostrar los componentes veraces de un protagonista imaginario; pues, al no existir este, le toca buscar maneras de aterrizarlo, volverlo real y encarnarlo en un ente que, al igual que don Quijote, pueda cabalgar por siempre en la imaginación del lector.

Esta sería la diferencia fundamental entre crónica y novela. La semejanza principal es que, tanto en un reportaje como en una historia ficticia, la meta es finalmente la misma: contar cómo un acontecimiento se hace posible, dentro o fuera del texto, cómo una reina de carnaval en Barranquilla terminó volviéndose monja, por ejemplo. Cuáles causas implícitas, psicológicas, o qué orden secreto y sutil terminó desmontando la secuencia lógica y previsible, hasta configurar un nuevo e insólito estado. Por qué, ya sea en la realidad o en una historia inventada, una monja que toda su vida había estado apegada a un comportamiento conservador pasa un día a ser actriz porno, por poner un ejemplo. Por qué A más B no dio igual a C, como era de esperarse, sino a X.

 

Las alas de la realidad

Cuando mi hijo tenía tres años escribió un poema que me sé de memoria: “En el cielo / las aves volando y creciendo, / ¿por qué volarán? / Porque se hacen realidad”. Para que un ave o un avión se sostengan en el cielo, necesitan las alas del mundo real. La realidad es en sí misma una inmensa aleta que no se puede demostrar, que no tiene ningún asidero final. Lo real se sostiene a sí mismo, porque contiene también lo fantástico y lo irreal. La termodinámica puede explicar por qué se eleva un aparato como el Antonov An-225, que pesa doscientas toneladas; pero no proporciona un alegato completo y definitivo, sencillamente porque todo esquema racional, toda explicación o representación, están limitados a una suma finita de variables y no a todo el laberinto infinito e interconectado de la realidad. Al final pareciera que la única razón contundente para la capacidad de vuelo de un avión fuese la evidencia misma de que puede volar. “La vida está hecha de partes reales y de partes irreales, tan delicadamente mezcladas, que no sabemos cuáles son más reales o más irreales”, decía Adolfo Bioy Casares en una charla con Borges.

El mundo verídico tiene su propio motor, una mano extraordinaria que mueve por sí misma las cartas: el tiempo y el movimiento real que este imprime. Es imposible saltar de un punto a otro de la realidad sin la ayuda de esa extremidad, de esa dimensión agregada que es en esencia movimiento. Zenón y Parménides lo sabían perfectamente: hay una banda transportadora que de manera innata conecta una coordenada del espacio con otra. De ahí que en la teoría, en ese espacio imaginario, estático e intemporal del papel, Aquiles nunca alcanza a la tortuga. En el mundo fáctico, en cambio, no hay espacio sin tiempo, sin movimiento, sin ese prodigio que es la continuidad.

El mismo marco estático y rígido de las paradojas de Zenón impera en la narración literaria. Al desarrollarse también en un espacio intemporal, la literatura requiere instaurar un simulacro, un mecanismo secuencial de palabras para poder reproducir el tiempo en ese espacio ficticio. “La palabra tiene una estructura horizontal, sus secretos están en la misma línea que sus palabras y lo que esconde se desanuda en la duración de su continuo”, dice Roland Barthes en El grado cero de la escritura.

La narración es un constructo ficcional, pero no solo en la novela; también en la crónica, pues, aparte del carácter artificial que tiene el lenguaje y los límites tautológicos de cualquier representación humana, está el hecho de que por más que se investigue, por más exhaustivo que sea un cronista, siempre quedan datos sin determinar, puntos sin resolver. Igual que una fotografía, por más detallada que sea, deja ángulos y puntos ciegos fuera de su alcance.

Un pequeño detalle que se le ha escapado al cronista puede ser la clave de toda la historia; ese detalle inadvertido puede invalidar todo lo que aparentemente era cierto hasta ese momento, todo lo que lucía consecuente según el marco de los numerosos elementos recopilados. Ya armado el nuevo y ampliado rompecabezas, podrían quedar nuevos detalles agazapados entre líneas, acechando y amenazando con desmontarlo todo otra vez. De hecho, la ficción, con los maravillosos laboratorios de sus cuentos y los engranajes de sus novelas, nos enseña eso: la importancia y la pirotecnia del detalle.

Al final, nos toca siempre dar un salto entre dos puntos, pues nunca tenemos toda la información, nunca tenemos la línea compacta de tiempo real. Por mucho que exprimamos testigos y protagonistas, algo siempre se nos escapa. Siempre toca deducir algo, inferir piezas del rompecabezas, extender artificialmente la línea del tiempo en una estructura horizontal de ideas y palabras; nunca tenemos la secuencia tupida de eventos de una historia, las características completas de un personaje ni todas sus motivaciones psicológicas.

Quizá fue eso lo que quiso decir García Márquez en Crónica de una muerte anunciada con todos esos testimonios contradictorios que dan como resultado un inmenso punto ciego sobre la culpabilidad del ajusticiado. La novela potencia esa brecha final que contiene inevitablemente la crónica. Es lo que hace Tomás Eloy Martínez en Santa Evita al lograr que grandes pasajes parezcan mentiras cuando en realidad son verdades y que grandes pasajes parezcan verdades cuando en realidad son mentiras. En esa novela, Martínez señala en algún momento el carácter apócrifo de una de las frases más atribuidas a Eva Perón: “Volveré y seré millones”. El narrador argumenta minuciosamente su falsedad, pero de repente concluye con un salto de fe: “Nunca existió, pero es verdadera”.

Antes de A sangre fría (1959) de Truman Capote existió Operación Masacre (1957) de Rodolfo Walsh, la obra que inauguró la novela de no ficción y que trata sobre los fusilamientos clandestinos de un grupo de contrarrevolucionarios por parte de la dictadura en 1956. Al comienzo de la obra, un hombre le dice a Walsh: “Hay un fusilado que vive”, y luego, instaurando por primera vez la paradoja de los intersticios irreales de la crónica, Walsh sentencia: “Livraga me cuenta su historia increíble. La creo en el acto”.

Ya en 1954, García Márquez había publicado una serie de crónicas sobre la región de La Sierpe, unos textos escritos años atrás y que rescató de una gaveta. “La marquesita de La Sierpe” comienza con un señor que había llegado a la ciudad pidiéndole a un doctor que le sacara un mico del vientre, producto de un maleficio que le habían hecho en aquella remota ciénaga de verdad y leyenda. A nadie se le ocurre dudarlo.

 

Un relámpago de lo real

La obra de Gabriel García Márquez es en gran medida posmoderna. Desde sus inicios como escritor, tanto sus historias de ficción como sus crónicas renuncian a las verdades absolutas. En ninguna página literaria o periodística de Gabo hay una verdad con mayúscula, totalizante o, lo que es lo mismo, totalitaria, ni siquiera al referirse a la política; sino siempre alguna verdad elástica, de muchos lados y versiones, que es iluminada desde la ficción, o con las herramientas de la ficción.

En una de sus crónicas más célebres, confesó haber inventado a un personaje que, para poder afeitarse en una Caracas sin agua, se untaba en el rostro jugo de durazno. Por supuesto, fue una violación al pacto tácito entre periodista y lector, un abuso de confianza que echa por tierra cualquier verdad factual que el texto quiera buscar. En esos albores del Nuevo Periodismo (alrededor de los años cincuenta) eran moneda corriente estas licencias, pues las fronteras entre novela y periodismo apenas se estaban aclarando, combinándose en un intento por encontrar nuevas formas de narrar y rutas para renovar la misma mezcla indisoluble entre literatura y reportaje que los escritores latinoamericanos habían heredado de José Martí y otros modernistas. Al decir de Tomás Eloy Martínez, “las grandes crónicas de aquellos años fundacionales nacieron al amparo de una realidad que se iba creando a medida que se escribía”.

Antes que inventarse esos saltos tan drásticos y permisivos para describir una realidad, hoy se supone que el cronista debe reunir la mayor cantidad de puntos de referencia para no dar pasos en falso. Pero, a partir de ese tope, es obvio que debe trazar sus propios puentes entre los numerosos y cercanos puntos recolectados, y perfilar sobre ellos su propia línea de tiempo, esa que no existe concretamente en el espacio inmóvil de la escritura. Ya lo dijo Karl Popper: “Poco importa el número de cisnes blancos que hayamos podido observar: ello no justifica la conclusión de que todos los cisnes son blancos”. Si toca inferirlo de momento, es a riesgo y responsabilidad del cronista.

Las mismas palabras son ficciones; cada oración es un cuento, un reflejo, un relámpago de lo real. Lo máximo que podemos hacer como cronistas es conseguir la mayor cantidad de datos para que los saltos, puentes o simulacros sean lo más cortos posible. La exhaustividad y el rigor son siempre curvas asintóticas. En el interior del sujeto, el tiempo mismo es una ficción, una construcción de la conciencia y la memoria. Para pasar de un punto a otro, la mente siempre debe dar sus propios saltos, imprimir su propio ritmo, su propia secuencia.

Como en la traducción, la crónica no es una translación literal de los hechos al papel, pues nunca la mejor traducción es un transvase directo. La mejor manera de transpolar el contenido de un mundo a otro, de un lenguaje a otro, es la adaptación, la asimilación: moldear el material con esa nueva forma que es la escrita y que no es ya la realidad.

En una entrevista para la televisión británica, Gabriel García Márquez cuenta que se decepcionó un poco al enterarse de que la masacre de las bananeras no debió pasar de cinco muertos y algunos heridos, después de haber crecido acompañado por una leyenda escandalosa. En una novela como Cien años de soledad, donde todo es descomunal, esa cifra habría quedado como un mal chiste. Y lo peor: con esa cantidad irrisoria no habría podido llenar ni medio vagón del infinito tren de la United Fruit Company.

Ese vagón a medio llenar es cualquier novela sin la cuarta dimensión del tiempo y sin el terremoto que representa en el papel la más mínima acción del mundo. Ese tren sin llenar es cualquier crónica sin los detalles intensos e hiperbólicos que esconde la realidad y sin las potencias extraordinarias que laten al interior de cada sujeto.

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Paul Brito

Su libro El proletariado de los dioses (Collage Editores, 2016) estuvo nominado al Premio Biblioteca de Narrativa Colombiana. Colabora con El Tiempo, Arcadia, El Heraldo y El Malpensante.

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