“¿Tiene un buen final para esta cosa?”, me pregunta Billy Wilder, el guionista y director vivo más importante. Es la primavera de 1998 y acabamos de saludarnos delante de su oficina, en una calle lateral de Beverly Hills. Subimos el tramo de escaleras hasta llegar a la habitación que le sirve de lugar de trabajo. Mientras hace sonar las llaves ve que se le ha desatado el zapato izquierdo. Dar otro paso podría significar una caída, así que permanece inmóvil en el pasillo. Tiene 91 años, y hace ya varios que le es imposible agacharse cuando está de pie. Ni él me mira a mí, ni yo a él. Hasta que me apresuro a agacharme para atarle los cordones. Entramos en su despacho y nos sentamos para la última de nuestras conversaciones, que se han prolongado durante más de un año.

Pero antes unos detalles de su vida rica y movida. Wilder nació el 22 de junio de 1906 en Sucha, en una zona de Polonia que, entonces, formaba parte de Austria. Su nombre era Samuel, pero su madre siempre lo llamó Billy. Los Wilder se trasladaron casi inmediatamente a Viena, donde Billy empezó a trabajar de periodista, oficio en el que se creó rápidamente fama de perseguir sus temas con obstinación. Viajó a Berlín en 1926 por invitación del músico de jazz Paul Whiteman. Y allí se quedó. Su trabajo de periodista —su vida— se volvió más colorida y caótica. Llegó a hacerse pasar por bailarín y gigoló, y luego contó la experiencia en un artículo. Su imaginación le llevó pronto hacia la elaboración de guiones, y trabajó como negro para la creciente industria cinematográfica alemana. No tardó mucho en ser un escritor acreditado, y su reputación fue en aumento coincidiendo con el ascenso de Hitler. Huyó a París y posteriormente a Estados Unidos; en Los Ángeles se incorporó al grupo de refugiados europeos que iban a cambiar el curso de la historia del cine. Ernst Lubitsch había llegado antes. Wilder se unió pronto a su héroe para escribir con él La octava mujer de Barba Azul en 1938 y, un año después, la trascendental Ninotchka. Empezó a dirigir en 1942 con The Major and the Minor (La pícara Susú), a partir de un guión de su primer gran colaborador, Charles Brackett. Su película más reciente se titula Buddy Buddy (Compadres), de 1981, escrita con otro colaborador fundamental en su vida, I. A. L. Diamond.

De todos sus contemporáneos de la primera mitad del siglo, Wilder es el único que sigue activo. Su memoria es estupenda; pocas veces empleó la excusa de que le fallaba durante nuestras conversaciones. Todavía reflexiona sobre sus películas, las modifica, lamenta haber desperdiciado determinados diálogos o escenas. Durante la última década, junto a Audrey, su mujer de los últimos cincuenta años, ha dedicado gran parte de su tiempo a recibir premios de manos de los mismos magnates de la industria que se niegan a darle la oportunidad de dirigir nuevas películas. El Wilder actual se mueve con lentitud, a veces con ayuda de un bastón. Pero acude a su despacho de Beverly Hills casi a diario, a leer y mantenerse en contacto con el cine de hoy.

Apenas entramos, veo en un panel de corcho una foto de Marlene Dietrich. En la pared, un collage fotográfico de Wilder y su esposa, Audrey, hecho por David Hockney; una foto enmarcada de Wilder con Kurosawa y Fellini. Y, encima de la puerta, el famoso letrero diseñado por Steinberg, que dice:

¿Cómo lo haría Lubitsch?

¿Alguna vez deseó hacer una película autobiográfica sobre su infancia?
No. Estudié en el peor instituto de Viena. Los estudiantes eran, todos, o retrasados o genios chiflados. Y lo más triste es que, la última vez que visité la ciudad, hace tres años, les dije a los periodistas: “Por favor, escriban que cualquiera que haya ido al colegio conmigo me llame, estoy en el Hotel Bristol”. No me llamó nadie en todo el día. Cinco años antes, también en Viena, tenía una cena importante, y le dije al conserje: “Si pregunta alguien por mí, no estoy. Me voy a la cama”. Quince minutos después, suena el teléfono y una voz dice: “Perdone, señor Wilder, pero aquí hay un hombre que fue al colegio con usted; su nombre es Martini”. Respondí: “¡Martini, por supuesto! ¡Que suba!”. Aparece el tipo. Con la cabeza inclinada. Calvo. Y yo le digo: “¡Martini! ¿Te acuerdas de aquel tipo, aquel profesor...? ¿Te acuerdas de aquello?”. Pero en vez de alegrarse, me mira y explica: “Me parece que habla de mi padre. Murió hace cuatro años”.

¿Pensó que iba a vivir tanto tiempo?
En absoluto. Si alguien me hubiera preguntado, cuando tenía diez años: “¿Le gustaría llegar a los setenta?”, le habría contestado: “¡Trato hecho!”. Ahora que tengo veinte años más, nadie se atrevería a hacerme esa apuesta... Me han ocurrido muchas cosas absurdas en la vida, pero no me habría suicidado. Tampoco me habrían encontrado con la esposa de otro. No es mi estilo. Soy demasiado listo. Lo he escrito demasiadas veces.

Haber sido guionista, además de director, ¿modificaba su relación con los actores y la letra?
Sí, pero no soy un hombre de Strasberg. No soy actor. Ni siquiera soy un director nato. Me hice director porque se habían cargado muchos de los guiones que escribía junto a Brackett. Me acuerdo de un incidente: Leisen dirigía Hold Back the Dawn (Si no amaneciera, 1941). Estábamos escribiendo ya el siguiente guión, y no podíamos estar en el rodaje. Había policías, ¡policías!, en el set para impedirnos el ingreso. A esa situación habíamos llegado. El caso es que habíamos escrito una escena en la que el héroe, un gigoló interpretado por Charles Boyer, está tendido en el Esperanza, un sucio hotel al otro lado de la frontera. No puede moverse, no tiene papeles para entrar a Estados Unidos. Está tendido en la cama, vestido, y hay una cucaracha que trepa por la pared. Y Boyer debía imitar a un guardia fronterizo, con un bastón en la mano, y decirle a la cucaracha: “Eh, ¿dónde va? ¿Qué hace? ¿Tiene visado...? ¿Cómo pretende viajar sin pasaporte?”. Estaban rodando la película, y Brackett y yo íbamos a comer a Lucy’s, el restaurante enfrente de la Paramount. Acabamos de comer, y pasamos junto a una mesa en la que el señor Boyer disfrutaba de un agradable almuerzo francés, con la servilleta en el cuello y una botellita de vino tinto. “¿Qué tal, chicos? Estamos rodando la escena de la cucaracha hoy”. “Ah, sí, es buena, ¿verdad?”. Entonces él dice: “La hemos cambiado un poco”. “¿Qué quiere decir eso de que la han cambiado?”. Responde: “La cambiamos porque es una idiotez; ¿para qué voy a hablarle a una cucaracha si ella no puede responderme?”. Diez minutos después estábamos en nuestro despacho escribiendo el final de la película, las diez últimas páginas. Me vuelvo hacia Brackett y le digo: “¡Si ese hijo de puta no habla con la cucaracha, no va a hablar con nadie! ¡Tacha su diálogo!”.