El pianista David Tudor gatea sobre el escenario, mientras el bailarín Merce Cunningham sube a la tarima marcando el ritmo. Es enero de 1958, el público que ha abarrotado los palcos del Town Hall de Nueva York para asistir a la retrospectiva de John Cage abuchea y aplaude el espectáculo. La respuesta contradictoria de los asistentes y el desconcierto de la crítica son solo un nuevo capítulo –el más grande– en la presentación de piezas experimentales del compositor norteamericano.

Nacido en Los Ángeles en 1912, John Cage estaba preparado para arriesgarse al menosprecio o al fracaso en busca de sus ideales. Nunca aspiró al reconocimiento de su obra. Era demasiado inteligente para esperar la aceptación general de su música en un futuro cercano. No estaba tan interesado en crear obras maestras de carácter imperecedero como en mantener una actitud experimental, sintonizada con las nuevas ideas relativas a la música. Buscaba derrocar los principios básicos del arte occidental desde el Renacimiento: la capacidad del arte para comunicar ideas y emociones, para organizar la vida en patrones significativos y para expresar ideas universales a través de la autoexpresión del artista. En lugar de un arte personal que parta de la imaginación, los gustos y los deseos del creador, propuso un arte nacido del azar y la indeterminación, en el que todo esfuerzo sea realizado para que el autor como individuo desaparezca.

Aunque, según su propia versión, no estaba dotado para el piano, su relación con el instrumento comenzó a los cuatro años, en medio de ejercicios de técnica que le disgustaban. Luego tuvo la ambición de llegar a ser ministro de la Iglesia Episcopal, pero esta idea no sobrevivió al clima intelectual del Pomona College, donde sus calificaciones solo llegaron a niveles intermedios. En 1930, antes de terminar el segundo año, abandonó los estudios y viajó a Francia. En París, luego de pasar algún tiempo dibujando columnas griegas en el estudio de un arquitecto, tuvo la ocasión de conocer a Lázaro Levy, profesor de piano en el Conservatorio. Levy se sorprendió de que Cage desconociera a Bach y a Mozart. “Solo tomé dos lecciones con él, pues no estaba interesado en la técnica del piano”. Este desinterés cedió después de ir al Festival Bach. La audición de piezas de Stravinsky, Hindemith y Scriabin despertó su entusiasmo por el instrumento. Compró las Invenciones de Bach y los Preludios de Scriabin, y dedicó mucho tiempo al estudio de las partituras.

Cage escribió sus primeras obras de acuerdo a un elaborado sistema matemático, que constituyó una suerte de aproximación al orden estructural de Bach. El intento no fue satisfactorio. Ninguna de esas piezas sobrevivió. “Mi actitud entonces era que uno podía escribir, pintar y aun danzar sin entrenamiento técnico”. No había pensado que debía estudiar composición. “El problema radicaba en que la música que escribía sonaba extremadamente desapacible a mis propios oídos cuando la ejecutaba en el piano”. A partir de las clases del profesor Richard Buhling, quien afirmaba que sus composiciones no eran obras propiamente dichas pues carecían de toda relación estructural, Cage desarrolló un método riguroso, no muy alejado del que había propuesto Arnold Schönberg.

Por esta época, a comienzos de los años treinta, Cage no se había decidido aún entre la pintura y la música. Continuaba pintando con energía, ocupación que había adquirido en París cuando se interesó por el arte moderno. Pintaba, según él, “mirando el paisaje de reojo”, muy cerca de la abstracción. Pronto empezó a notar que ciertos conocidos coleccionistas se interesaban más por su música que por su plástica. El compositor Henry Cowell, a quien conoció en San Francisco durante una abortada ejecución de su Concierto para clarinete, le ayudó a tomar la decisión de dedicarse por entero a la música, y prefirió como punto de partida el serialismo de Schönberg al neoclasicismo de Stravinsky.

En la primavera de 1930, Cage partió hacia Nueva York en el convoy de la depresión económica. Allí vivió durante año y medio, alojado en cuartos baratos, ocupándose en trabajos igualmente modestos. Al final de cada jornada, estudiaba dos horas diarias de armonía y composición con Adolph Weiss. En el otoño de 1934 se sintió listo para aproximarse a Schönberg. La entrevista inicial fue breve. Al final, el maestro se ofreció a enseñarle gratis pues, en lugar de dinero suficiente con qué pagarle, su alumno le prometió que dedicaría su vida a la música. “Fue un magnífico profesor”, recuerda Cage. “Muchas veces traté de explicarle que no experimentaba atracción alguna hacia la armonía. Él replicaba que si no sentía nada hacia ella, encontraría siempre un obstáculo, una pared de la que no sería capaz de pasar. Yo contestaba que, en tal caso, dedicaría mi vida a golpear mi cabeza contra esa pared y, quizás, es lo que siempre he hecho desde entonces”.

Las diferencias con Schönberg fueron resueltas gracias a la relación de Cage con el cineasta Oskar Fischinger, uno de los iniciadores del llamado cine abstraccionista. Fischinger creía que los objetos inanimados poseen su propio espíritu, el cual se manifiesta cuando producen un sonido. Esta noción abrió a Cage un nuevo universo de posibilidades en la música, un mundo que no dependía de la armonía.

Un arte basado en ruidos había surgido en la década de 1920, en parte derivado del manifiesto futurista, proclamado en 1913 por el italiano Luigi Russolo. En 1931, Edgar Varèse compuso Ionisation, con secciones para instrumentos de percusión y dos sirenas. A partir del estudio de esas partituras, Cage incursionó en la utilización de ruidos en la música, comprendió la dirección en la que avanzaban estas ideas y se decidió por la composición de piezas para instrumentos de percusión, que lo mantuvieron ocupado durante esta década.