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Perfil

Lo reconocí por su silencio

Traducción de Héctor Abad Faciolince
Italo Calvino, más que un escritor, fue un escéptico de la palabra. Uno de sus colegas explica la paradoja en este perfil del monástico escritor italiano.

Italo Calvino. © Jerry Bauer. Cortesía de Éditions du Seuil

A los cuarenta años Calvino tenía esos cachetes llenos y carnosos que a menudo tiene la mediana edad; cejas pobladas que le daban un relieve aún mayor a sus ojos afilados. Así lo pinta Carlo Levi en retratos cariñosos, con arrugas como grietas en la corteza de un olivo. Italo quería mucho a Carlo Levi, pese a ser tan distinto a él. Le gustaba su manera de ser, extrovertida y sensual, sonriente; su teatralidad algo impúdica, de mago que sabe cómo sorprender al público.

En Turín, Italo vivía en un costado del mismo edificio frente al Po donde residía el editor Giulio Einaudi: un pequeño apartamento, casi un pied-à-terre, el refugio provisional de un estudiante graduado. Su ropa era modesta, iba a comer solamente en sencillas fondas toscanas (donde Osvaldo, en la via dei Mercanti, una mezcla de comedor auxiliar, sede del partido, cantina popular; después, donde Mamma Lucia, en la via Mazzini, cocina casera a precio fijo). Cuanto más la Italia de los años del “milagro económico” se empezaba a deslumbrar con los primeros símbolos de estatus, más fiel se volvía Calvino a su uniforme de oficinista de la escritura. La dura economía doméstica que aprendió en los años treinta en las granjas de su padre en San Giovanni, cerca de San Remo, lo obligaba a despreciar cualquier desperdicio. No tenía intenciones de competir con ese que, en las cartas de la editorial, seguía designando con el apelativo “el patrón”, con una brizna de humor autoirónico, pues se sentía cómodo en el papel de fiel y seguro servidor. Era normal, en la distribución de los papeles del juego del mundo, que el patrón fuera muy elegante, caprichoso, enloquecido por cualquier novelería supuesta o real, cazador de objetos raros, amigo de artistas emergentes, de los cuales solo él era capaz de adivinar su valía.

Calvino era brusco, de pocas palabras. Por timidez, por la costumbre del silencio que le venía de los antepasados, quizá por un reflejo defensivo con relación a un padre y una madre autoritarios, a quienes habría sido inútil oponer resistencia. Él mismo lo había escrito: la palabra es una cosa hinchada, blanda, medio asquerosa, mientras que cualquier tipo de comunicación debería perseguir el modelo de la máxima economía y precisión. En la primavera de 1984 Calvino estaba en Sevilla con su mujer, Chichita, argentina de nacimiento. En un hotel de la ciudad, Jorge Luis Borges, ciego desde hace tiempos, estaba reunido con un grupo de amigos. Llegaron también los Calvino. Mientras Chichita conversaba amablemente con su paisano, Italo, como siempre, se mantenía apartado, tanto que a ella le pareció oportuno aclarar:

“Borges, Italo también vino...”.

Apoyado en su bastón, Borges levantó el mentón y dijo tranquilamente:

“Lo reconocí por su silencio”.

 

Era distante y a veces su distancia resultaba hiriente; algunos le preguntaban el motivo. A Giovanni Arpino [escritor y periodista italiano], que le reprochaba su “frialdad de paleta”, le decía: “¡Ojalá!”. Porque él en cambio se sentía aún demasiado jovial. Al exuberante Domenico Rea, a quien le parecía imposible no llegar a tener un trato familiar con quien quisiera, le explicó una vez con ironía los motivos de su propio laconismo: se debía a las necesidades impuestas por “el febril ritmo de la producción industrial”; por “elección estilística” y fidelidad a la enseñanza de los clásicos; por índole, “en la cual se perpetúa el patrimonio de mis padres ligures, linaje que desdeña, como ningún otro, la efusividad. Además, y sobre todo, por convicción moral, porque lo considero un buen método para comunicar y conocer, mejor que cualquier expansión descontrolada y engañosa”. Y finalmente “por polémica y apostolado, ya que a mí me gustaría que todos se convirtieran a este método, y que aquellos que hablan de su propio rostro o del alma mía, se dieran cuenta de que están diciendo cosas inconvenientes y vanas”.

Cuando se asomó por la editorial en 1947, el editor le propuso que fuera vendedor ambulante de libros a plazos. Recorría la provincia en un Topolino, con un colega; en Lecce, una vez que no les llegó a tiempo el giro postal desde Turín, tuvieron que pasar la noche a la intemperie, en una banca en la plaza. Organizaba las presentaciones y las conferencias para la Semana del Libro Einaudi, pequeñas expediciones promocionales en el profundo sur, en las cuales el fervor misionero reemplazaba la escasez de recursos. Se resignaba incluso a hablar en público, siempre correctamente trajeado de camisa, corbata, suéter y chaqueta. Una vez en Bari se fue en el carro con una actriz romana que iba a leer en público a Brecht. Tenía una hermosa cara etrusca y el pelo rubio recogido en una moña. Se llamaba Monica Vitti.

Italo redactaba presentaciones de novedades para los libreros, compilaba de arriba abajo, él solo, los fascículos del Noticiero Einaudi, “periódico mensual de información cultural”, una verdadera revista, con entrevistas, inéditos, anticipos editoriales, reseñas, noticias. Escribía cuentos que le costaba mucho que le aceptaran en diarios y revistas. Con un amigo de su misma edad, Marcello Venturi, intercambiaba confidencias sobre las pequeñas miserias cotidianas. Vivía en cuartos alquilados y polvorientos cerca de la estación, y redondeaba sus entradas vendiendo el aceite de oliva que producían en su casa. En un cierto momento, exhausto por los ritmos de la editorial, había intentado trabajar en la redacción de L’Unità de Turín. Allí había conocido a Alfonso Gatto, y pasaban las tardes caminando por las calles y discutiendo sin parar. Quería tener un poco más de tiempo para escribir. Escribía reseñas, breves crónicas costumbristas. También éste era un trabajo muy duro. Después de algunos meses regresó a la via Biancamano [la célebre dirección de la editorial Einaudi en Turín].

En L’Unità trabajaba Raf Vallone, que coordinaba la tercera página, la de opinión. Era buenmozo, le dieron un papel importante en Riso amaro de De Santis. Vallone invitó a Calvino al rodaje, cerca de Vercelli. Allí el cronista descubrió que no todo es truco en el cine. En la escena de la riña, Vallone y Gassman se pegaron en serio, se revolcaron agarrados sobre el polvo, porque así lo quería el director; Vallone tenía que arrojar varias veces a Gassman a un pequeño torrente. Ahí estaba también una actriz americana, Doris Dowling, hermana de esa Constance que iba a ser el último amor desesperado de Pavese. Ella también tuvo que repetir cuatro veces la escena de una risa histérica que cada vez la dejaba exhausta. A Italo el cine le pareció “el arte de la fatiga desperdiciada”. Notó que el director, mientras explicaba los papeles, se enredaba con los dedos un mechón en la mitad del cráneo, el mismo gesto que hacía Pavese cuando escribía: ¿será ésa la señal característica de la escuela realista?

El 14 de julio de 1948, el día del atentado a Togliatti, que pareció que iba a desatar una guerra civil, el diario publicó una nota de Calvino como corresponsal, en la cual el cronista manifestaba su entusiasmo por Silvana Mangano, protagonista muy joven de la película: “Palabra de honor, es la chica más guapa que yo haya visto nunca”.

De aquel día nos queda una pequeña foto. Estamos en una cancha de bochas, Silvana –envuelta en un sastre ceñidísimo– está apuntando con su bola; Italo tiene en los labios una sonrisa escéptica, como de alguien que finge estar interesado en el juego. Tal como acostumbra, está un paso atrás, algo apartado. Más tarde escribió: “... tiene la cara y el pelo de la Venus de Botticelli, pero con una expresión más desafiante; dulce y desafiante al mismo tiempo; ojos oscuros y cabello rubio; una piel tersa y límpida, sin luces ni sombras; escápulas que se abren con una dulzura de camafeo; un busto de una audaz armonía, con líneas triunfales y aéreas; la cintura como un tallo delgado y un admirable ritmo de curvas llenas y largas extremidades”.

 Carlo Levi, al centro, con un grupo de amigos en 1949. © Ralph Crane. Getty images

El Calvino que trabajaba en la via Biancamano era, al igual que su maestro Pavese, un gran trabajador. La ética del trabajo bien hecho le venía de sus padres, socialistas a la antigua, severos y humanitarios. Para Calvino el trabajo era el sentido de todas las cosas. El trabajo –decía– es algo que nos pone en comunicación con los demás. Uno termina muriéndose, pero los objetos que ha construido o producido vivirán en el uso que otras personas harán de ellos. El trabajo como cadena de solidaridad humana. Morir no tiene nada de especial siempre y cuando podamos dejar alguna cosa hecha por nosotros y útil para los demás: “Para mí lo que importa es lo que se es, lo que se hace. No me puedo tragar la espontaneidad existencial según la cual todos son criaturas y todos tienen derecho a vivir. El derecho a vivir uno tiene que ganárselo duramente y muchas personas que conozco no tienen ningún derecho a vivir, yo mismo no estoy para nada tan seguro de tener este derecho. Me lo tengo que demostrar una y otra vez, y no siempre lo consigo. Me siento un hombre más en una tierra superpoblada”.

Trabajar en la editorial le gustaba. Para él no era un trabajo extra, como para tantos otros. Decía que se sentía satisfecho de participar en un trabajo de equipo que dejaba una huella en el aspecto general de la cultura italiana, un trabajo duradero, que ha sido decisivo para cambiar el panorama italiano. Decía que la mayor parte de su vida la había dedicado a los libros de los otros, no a los suyos. Y de esto no se arrepentía.

Se adaptaba con facilidad, casi con docilidad, al trabajo en equipo. Incluso cuando ya se había vuelto famoso, y por lo tanto hubiera podido imponer su autoridad, se cuidaba mucho de levantar la voz. Adoraba a Perec, pero no se rebeló cuando le dijeron que traducir La vie, mode d’emploi era una empresa demasiado costosa, y por lo tanto el libro ya no se haría.

 

Era el maestro indiscutido de ese género tan peculiar que son las notas de solapa. En vista de que ahora me toca a mí redactarlas en la editorial, estudio las suyas para tratar de entender cómo lo hacía. Pero no hay estudio ni aplicación que consiga reproducir la agilidad, la sustanciosa exactitud de las cosas que escribía. Sabía encuadrar el libro que presentaba en la vasta red de la literatura en el mismo momento en que se había construido, creando una cadena de innumerables eslabones en los que tout se tient, todo se liga, o debería al menos conectarse. Daba la información necesaria, contaba lo indispensable sin ir más allá, apenas lo suficiente para picar la curiosidad, ofrecía discretamente claves de lectura. En sus manos los adjetivos nunca tenían ese burdo aire propagandista, ese espeso maquillaje que a menudo tienen las contracubiertas. Cristal puro, decía Natalia [Ginzburg, que trabajó en Einaudi por esos mismos años].

Una parte importante del trabajo es la relación con los autores, los colegas ilustres y también los marginales o en franca decadencia. Y está además la multitud tormentosa que se conoce en la editorial como los “manuscriteros”, los aspirantes a autor que mandan sus textos, por cientos, por miles cada año y que, incluso cuando no insisten ni presionan, sus silencios de abandonados a la buena de Dios se vuelven un remordimiento, una sombra cotidiana.

En los textos que aguardan un veredicto se condensan vidas enteras: esperanzas, sueños, a menudo revanchas anheladas con enorme ansiedad. Un sí o un no puede cambiar existencias que, basándose en las cartas que acompañan los manuscritos, se intuyen a veces difíciles, incluso desesperadas. Decir “no” es como dictar sentencias de diez o veinte años de cárcel, o peor, cadenas perpetuas, penas de muerte. A mí también me toca ayudar a aligerar la pila de manuscritos, y siento angustia cada vez que debo exponer las causas del rechazo. Yo también firmé uno de los tantos “no” que Morselli1 recibió de parte de los editores. La copia a máquina que rechacé venía firmada con pseudónimo, pequeña estratagema para tratar de evitar lo que le parecía una persecución editorial dictada por prejuicios contra él. Pero esto vine a descubrirlo muchos años después.

 

A los desconocidos que jamás vana entraren las historias de la literatura, Calvino les escribía miles de cartas. A cada uno le explicaba lo que funciona y lo que no funciona, lo que se puede cambiar; al mismo tiempo hablaba de sí mismo o de lo que significa escribir, pero se refería a sí mismo solo para intentar que su interlocutor lo entendiera.

Decía: la literatura debe evitar cualquier actitud pedagógica o divulgativa; su peso político es muy modesto, quizá nulo, y si mucho puede tener el efecto de elevar el nivel de conciencia general; con buenos sentimientos no se construye nada; la actitud poética coincide en esto con la actitud científica.

El hombre ahorrativo que administraba con cuidado sus bienes literarios era capaz de ser generoso hasta el despilfarro de sí mismo con la horda vagabunda de los manuscritos: “En mi opinión el verdadero secreto está en el lenguaje. Sería necesario crear siempre un lenguaje que aleje, que permita juzgar con distancia el mundo que se relata, sin identificarse con él. O si no, revolcarse a fondo en ese mundo, pero con la conciencia de que estamos emprendiendo un viaje al infierno, mojando la pluma en la tinta más negra, sintiendo y provocando repugnancia por nosotros mismos y por los demás, desencadenando anatemas, ultrajes. Lo que no sirve es quedarse a mitad de camino”.

Cuanto más lejanos fueran sus corresponsales, con más facilidad encontraba Calvino el tono de la confidencia: “La soledad heroica del escritor no la soporto sino por pocas semanas; lo ideal sería un camino intermedio entre el aislamiento monacal y la eficiencia empresarial-productiva, pero este camino no es fácil de encontrar”. Y también: “En los debates les va bien a los que tienen ideas perentorias y seguras, no a mí que para cualquier cosa que quiera decir debo encontrar la fórmula que tenga en cuenta todas las dudas posibles y todos los márgenes de error existentes”. Se cuestionaba: “No quiero ser el adalid de las crisis. Quisiera plantear una posibilidad de vivir los términos reales de cualquier crisis manteniendo una línea, algo que no provenga de la crisis sino que se nutra de ella. No sé si será posible”.

Explicaba: “De los manuscritos muy largos leo solamente lo que me parece suficiente para encontrar los tres elementos necesarios para establecer si hay o no hay un libro: 1) si posee o no un lenguaje; 2) si tiene estructura; 3) si muestra algo, ojalá algo distinto”.

Y decía: “La literatura no es otra cosa que inventarse reglas y después seguirlas. Con el lenguaje pasa lo mismo. La literatura nace de la dificultad de escribir, no de la facilidad... Cava en este punto, trabaja en eso, trata de roer el hueso con paciencia”.

Jorge Luis Borges, 1973, años antes de su encuentro con Calvino. © Horacio Villalobos. Corbis 

Perfeccionó una estrategia de moderación para manejar las relaciones con los colegas, y también con famosos traductores, hombres de teatro, críticos, etnólogos... Mantuvo un bajo perfil, modesto, a menudo con grandes cantidades de ironía dirigida a sí mismo. Se presentaba como un hombre lleno de dudas, o en crisis; uno a quien se le tiene cada vez menos en cuenta en la editorial, uno que ya no pretende entender a los jóvenes y al que los jóvenes entienden mucho menos: “Cada cosa que digo, a estas alturas, es desmentida de inmediato o sometida a burlas por parte de los jóvenes... No sé si por un incontrolable espíritu de contradicción juvenil o por no tener yo ni la más mínima ascendencia sobre ellos”. Minimizaba sus logros, no tomaba posiciones netas. Desanimaba a quien cultivaba demasiadas esperanzas: “El dinero y los libros desgraciadamente pertenecen a dos universos distintos que no tienen vasos comunicantes entre ellos”.

Aludía a la opacidad de los tiempos, todos los años con el mismo lamento: la cosecha literaria es pobre. Impartía consejos de anciano: “Tranquilízate, no te pongas nunca nervioso. La literatura es una cuestión de nervios. Te lo dice un viejo precoz y neurasténico” (estábamos en 1954 y Calvino tenía treinta años). Cultivaba moderadas paradojas: “El verdadero oficio de la literatura consiste en escribir de tal manera que los demás se pongan nerviosos; en provocar reacciones. Si no, uno se duerme”. A veces era pragmático y concreto: “Fíjate que en el primer cuento aparece ocho veces la palabra puñado. Te quitamos dos o tres”.

Casi nunca perdía la paciencia o se volvía agresivo: “Usted escribe, escribe, pero el problema es que le saca más gusto a escribir que a leer, y escribir quiere decir participar en un trabajo colectivo”. (En su juventud era todavía más directo. A un amigo: “Me parece que tu estilo en los cuentos resulta fácil, dulzón, meado. Sí señor, meado”.)

En junio de 1976: “Me encierro cada vez más en mi concha y siento que cada vez entiendo menos a los demás y a mí mismo. He dejado de escribir casi por completo y también de leer, pero esto no me hace sentir mejor, ni mucho menos”. Por supuesto que no era cierto. Afloraba otra vez en las cartas la mano del caricaturista que dibujaba para el Marc’Aurelio, buscando bosquejar un autorretrato de misántropo tranquilo. Se autodefinía como “un aislado”, “un contador paranoico”, “un ansioso”, “un cagadudas”: “Avaro por naturaleza, las circunstancias magnifican en mí, sobre todo, esta pasión funesta”.

Sentía pavor de que lo atacaran, lo destrozaran en una reseña, lo fumigaran. Cada vez que sacaba un libro escrutaba el horizonte con miedo de ver aparecer el escuadrón de salvajes que aullaría en su contra y pediría que le arrancaran el cuero cabelludo. Sentía alivio cuando el ataque no llegaba.

Mucho más severo consigo mismo que con los demás, incluso cuando su mirada era retrospectiva. Una y otra vez se convencía de que su vena creativa estaba agotada. Una y otra vez volvía a elaborar proyectos nuevos, como un carpintero que tuviera que construir con la sola fuerza de sus manos todo un pueblo.

Leyendo entre líneas en las cartas, en sus intervenciones de los consejos de los miércoles en Einaudi, puede verse que deja caer aquí y allá los signos abigarrados y ligeros que componen una especie de estética personal. Decía que no le gustaba la elocuencia político-social, “ni siquiera en los casos más ampliamente admirados: Neruda, Aragon, Rafael Alberti”. Tampoco le gustaban los extremistas: “Los escritores que exaltan o le dan un valor metafísico a cualquier cosa (la materia, la naturaleza, el sexo lawrenciano, el absurdo del mundo, el dios kafkiano o el dios misericordioso) puede que sean grandes, pero no son el tipo de escritor que a mí me gusta. Los míos son aquellos que se limitan a establecer una actitud humana, una relación con el mundo, sin fabricar una metafísica ni del mundo, ni de la divinidad, ni del hombre. Como Conrad, como Hemingway, como Pavese”. Todo es siempre y solamente una cuestión de estilo: “El fin del mundo uno lo puede vivir haciendo muecas o carcajeándose, como Samuel Beckett; es más, tal vez ésta sea la única forma de vivirlo, pero tiene que ser de todos modos –en el estilo, bien sea bajo o sublime– algo que esté en los límites de lo expresable”.

Se defendía de los poetas, que le parecían “iguales los unos a los otros y todos un poco aburridos y pleonásticos”. Le daban rabia los herméticos. Al único que apreciaba era a Pasolini, “que escribe poesías largas, llenas de pensamientos, con imágenes que se vuelven emblemas de nuestros problemas. Y no es que me gusten, sino que encuentro en ellas temas interesantes de debate, de reflexión”.

 

A esas alturas su obra era ya materia de investigación, de tesis de grado, pero prefería no comentarse a sí mismo. A un estudiante: “No es seguro que el autor sepa más de sí mismo que el lector. Lo que cuenta es la obra... El interesado es siempre la fuente menos confiable. Los que hablan de sí mismos mienten siempre. Yo, además, no repito nunca igual la misma historia dos veces seguidas, porque sería muy aburrido. Así que en mí es mejor no confiar”.

Le gustaba más cuando tenía que contestarles a los chicos de las escuelas. Recibía cientos de cartas de ellos y a todos les contestaba. A los alumnos de la intermedia Valente Faustini de Piacenza, el 4 de junio de 1973: “Ustedes me preguntan si Marcovaldo se parece a mí. Yo creo que sí, pero la cosa rara es que empecé a sentirme parecido a Marcovaldo después de haber escrito el libro. Mientras lo escribía creía que era un personaje medio gracioso, medio triste, pero muy distinto a mí. Al pasar los años, en cambio...”.

 

Silvana Mangano, en una escena de Riso amaro © Sunset Boulevard. Corbis

“Amigos, les informo que me he casado”. Así, sobriamente, decía el telegrama recibido desde Cuba en febrero de 1964, en el que anunciaba su matrimonio con Esther Singer, conocida como Chichita, traductora de la Unesco, amiga de las de Éditions du Seuil, culta y cosmopolita, que llevaba ya un matrimonio con un diamantero de Buenos Aires, un comerciante de brillantes, hermoso e infiel, a quien había dejado para trasladarse a París con un hijo pequeño. Italo había nacido en Cuba, hijo de dos ilustres botánicos trotamundos que parecían sacados de los muñequitos del Corriere dei Piccoli.

Se fueron a vivir a Roma, pero luego Chichita quiso regresar a París. A esas alturas Calvino, buen hijo y buen padre de familia, se adaptaba a un ir y venir incesante entre la nueva casa en la Square de Châtillon, Turín y San Remo, donde aún vivía la madre de noventa años: desmemoriada ya, pero aún dominante, llena de iniciativas publicitarias.

Italo afrontaba en automóvil esa vida pendular, llenando la maleta de pasta De Cecco cuando iba a París. Esos viajes nos preocupaban. Era un conductor distraído, tenía a sus espaldas una lista de extraños accidentes, pintorescos, inimaginables, como en ciertas historias de dibujos animados. Salía siempre vivo, aunque maltrecho. Al parecer, harto de afrontar los tourniquets de una carretera de montaña, una vez había cogido derecho por la pendiente, cortando el camino a través de los prados. Sus gestas alimentaban una pequeña colección de anécdotas.

La paternidad, descubierta a los cuarenta, le daba una gran sensación de plenitud y de “diversión inesperada”. Decía que los progenitores permisivos de hoy en día no le parecían en absoluto mejores que los represivos de antes, y sobre todo que no alcanzaban, como pretendían, la felicidad de los hijos.

Una noche, en nuestra casa, se puso a darle de comer con mucha paciencia a la niña, Chiara, que no quería pasar bocado. La distraía haciéndole ruiditos, inventándole historias.

 

En París vivía aislado, como si viviera en el campo. Explicaba que no era capaz de establecer relaciones personales con ningún lugar, se sentía siempre como elevado del piso, en el aire, vivía en las ciudades con un solo pie. Le gustaba confundirse con la multitud solitaria: ¿no soñaba, pues, con la anulación de la personalidad del escritor mediante los procesos combinatorios de la escritura? El escritorio como isla: podía estar ahí o en cualquier otro sitio. Por lo demás las ciudades se estaban transformando en una única megalópolis, en la cual se perdían las diferencias que antes distinguían unas de otras. Pasaba de un aeropuerto a otro para hacer una vida casi idéntica en cualquiera de las ciudades a donde llegaba.

Muy raras las reuniones con los amigos, las ocasiones mundanas. Una que otra reunión del Oulipo, el estrafalario y rigurosísimo laboratorio de literatura potencial tan amado por Queneau, Perec y por ese otro loco que fue el matemático Roubaud. Una cena con Milan Kundera condimentada con macizos bloques de silencio, en la cual los dos consiguieron pasar la velada sin intercambiar ni una sola palabra. Prefería dedicarse a hacer vueltas, comprar pan, mantequilla, ensalada, quesos, periódicos (hacer vueltas, subrayaba, no el mercado, pues este último exigía discernimiento para escoger lo necesario). O supervisar el rito de separar la basura, con destino final la poubelle agréée, con las sobras destinadas al reciclaje según las normas municipales.

Todo esto era, también, una metáfora llena de cuestiones metodológicas: qué tirar, qué conservar. Del otro, de los otros, de nosotros mismos. Para botar algo tenía que forzarse, porque venía de una economía dura, en la que nada se podía desperdiciar. O tal vez pensaba que incluso el objeto más modesto lleva grabadas pequeñas huellas, que el día de mañana podrían decirle algo a un investigador provisto, como él, de un puntilloso código binario con el cual darle algún orden al caos de la vida.

Puesto en la penosa tarea de desocupar su apartamento de Turín, encontré entre sus papeles viejos tiquetes de teatro, de metro, de tranvía. 

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Ernesto Ferrero

Entre sus obras de narrativa están 'N' y 'La increíble historia del papiro de Artemidoro' (2006).

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