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El Malpensante

Cine

Aquellas rosas del fango

A finales de los cuarenta, el cabaret se convirtió en protagonista de todo un género del cine mexicano. Este recuento de películas de la época vuelve sobre las muchas versiones de la diva cabaretera: puta, ilusa, voluptuosa.

© Tomado de Cartéles de la Época de Oro del Cine Mexicano

 

Cuando don Federico Gamboa, señor de bigote de manubrio y de almidonado cuello, tituló Santa a su novela mexicana con prostituta homónima, quizá se apoyaba en una subconsciente y pseudobaudelairiana sacralización de la pecadora mercenaria, haciendo de la “falta original”, reiterada como oficio, una forma de, digamos, otra santidad, y del burdel un templo de lo profano secretamente sagrado.

Desde sus comienzos el cine mexicano se apropió del personaje para atraer los “bajos instintos” del espectador y, por el precio de un solo boleto, tranquilizarle la buena conciencia a la hora de arrodillarse ante el confesionario. Si la carrera de Santa daba la oportunidad de asomarse a un fascinante cielo prostibulario, al final venía el Destino en forma de castigador cáncer y se llevaba de la pantalla a la mujer multipecadora para que aprendiera a comportarse.

No hemos visto la primera y muda Santa fílmica, interpretada por Elena Sánchez Valenzuela y dirigida en 1918 por Luis G. Peredo; la imaginamos cargada de trances, desmelenamientos y acongojantes sentencias en letreros, pero Santa volvió en 1931 con voces y música, con Lupita Tovar y Antonio Moreno, actriz y director importados de Hollywood ex profeso. En una sucesión de cuadros dramáticamente inertes, la campirana muchacha era deshonrada por un apuesto oficial, salía maldecida del nido familiar, se iniciaba sin placer en el negocio del placer y era idolatrada por el pianoplayer ciego Hipólito, que no veía el cuerpo de ella pero intuía su alma y, auxiliado por la musa de Agustín Lara, le cantaba en arrobo místico: “Santaaa, Saaanta mía…”.

Hallado el astuto modo de ofrecer simultáneamente al espectador la seducción y la moralina, de ahí en adelante la puta sería una diosa de la “pantalla de plata” siempre que aceptara emitir el fulgor del vicio a cambio de un final amargo y amonestador. Si en Santa la última salida del burdel se abría a una sórdida sala de hospital en una de cuyas camas solo había tiempo de practicar los rezos sollozantes, en La mujer del puerto la puerta del burdel se abría hacia el colérico mar al que se arrojaba Rosario, la protagonista de un bellamente frenético melodrama realizado en 1933 por Arcady Boytler a partir de un cuento de Maupassant. Una Andrea Palma de desgarrador hechizo, muy al modo de la Marlene Dietrich sternbergiana, cruzaba con gesto amargo el humoso cabaret seguida por la cámara expresionista de Alex Phillips y por la canción entonada lánguidamente por Lina Boytler: “Vendo placer / a los hombres que vienen del mar / y se marchan al amanecer…”. Por supuesto, Rosario también había sido seducida en un paisaje campestre (¡la inocente Naturaleza funcionaba de alcahueta del pecado!) y, como a Santita, ese abandono de ingenua pueblerina la había destinado al “oficio más antiguo del mundo”. En el final de terrible anagnórisis la ya pecadora descubría que había copulado con su propio hermano, cometiendo así un pecado suplementario: el incesto. Y en dura autocrítica se suicidaba.

Aparte de esos dos títulos de aroma cabaretero, y algunos más, la mayor parte del cine mexicano de los años treinta fue vigilada por una moralidad de clase media a cargo de una tribu de actores: los hermanos Soler, y de la actriz desde siempre destinada a la ancianidad: Sara García. A las putas únicamente solía concedérseles el ser desdibujadas figuras de cuadro, turbias figuras premonitorias al fondo del encuadre, degenerados reflejos de la mujercita hogareña o la madre abnegada o la casta muchachita solo abordable y cantable desde el otro lado del florido balcón de calle provinciana.

A la censura oficial del cine se le llamó en México “supervisión”. Este cortés eufemismo quizá era ya usado desde antes de 1937 para que el cine nacional no se desenfrenara con imágenes proclamadoras de la inmoralidad, y desde luego, la sexualidad era considerada inmoral en sí. De ahí que La mancha de sangre, obra innovadora y valiente del pintor Adolfo Best Maugard, filmada en ese año con una intensa Stella Inda en el papel principal, con un realista ambiente burdelero y con final trágico (aunque sin moraleja condenatoria o perdonatoria), fuese prohibida y quedara enlatada por décadas. A Rimbaud le bastaba un mero título de cartel de feria, de vodevil o de grand guignol, para desatarle la imaginación lírica; a Salvador Elizondo, en el artículo “Moral sexual y moraleja en el cine mexicano”, del primer número (abril de 1961) de la revista Nuevo Cine, el título de la película maldita y por entonces aún invisible le causaba exaltantes delirios de tono proustiano:

¡La mancha de sangre!, la mera enunciación de ese título evocaba en nuestras mentes, todavía adormiladas por la “houka” de la primera comunión, imágenes de cabaret, donde hombres y mujeres bailaban desnudos “cheek to cheek” y esbozaban en la penumbra, sobre bruñidas camas de latón, tenaces y provocativas calistenias. ¿Idealización del recuerdo? ¿Espectro borroso de nuestro despertar a la vida? ¿Ilusión de la óptica de la memoria? ¿Quién lo sabrá? Lo cierto es que desde entonces escrutamos afanosamente los pequeños insertos de las carteleras del “circuito” y en los desgarrados tapiales de Guerrero y Santa María la Redonda buscamos el indicio de esa presencia, de ese “bizcocho mojado en té”. Inútilmente: La mancha de sangre se ha borrado por completo.


© Tomado de Cartéles de la Época de Oro del Cine Mexicano


Rosario, la protagonista de La mujer del puerto, interpretada por Andrea Palma, se suicida despeñándose de un espigón del puerto jarocho. Diez años más tarde, en 1943, la misma actriz interpreta a Julieta, otra cabaretera, en Distinto amanecer de Julio Bracho, y esta vez se trata de una pecadora casi abstracta: una mujer decente que si trabaja de “fichera” es con el noble fin de mantener a su hijo y a su marido, escritor desempleado y sin tabaco para su pipa. La aparición de un antiguo pretendiente, un líder obrero reciamente interpretado por Pedro Armendáriz, le permite a Julieta convertirse, además, en heroína social. Tan inverosímiles abnegaciones la salvan del final trágico devolviéndola a la honesta vida conyugal. Y con ese Distinto amanecer, Bracho logra una de sus tres buenas películas (las otras son ¡Ay qué tiempos señor don Simón! y Rosenda, ambas sin relación con nuestro turbio tema).

Algunos títulos de filmes cabareteros entre 1939 y 1944: Borrasca humana (antes titulada Lujuria), Carne de cabaret, Flor de fango, Las abandonadas, Amok, La dama de las camelias, Naná... Películas en las que el recurso del guionista, de golpe disfrazado del Destino, castigaba a las “mujeres perdidas” pero gozablemente halladas, quienes, con pretexto de ejercer la prostitución, ejercían un glamour muy sollozado, muy bailado en congas y rumbas y danzones y muy cantado en gemebundas romanzas del Músico-Poeta, Agustín Lara (¿qué otro?), o de sus pares o sucedáneos.

El cabaret, como antes el rancho o la casa-vecindario, se ha transformado en un microcosmos totalizador y autosuficiente en el que están representadas unas cuantas y reiterativas variantes del dolor y el placer, del vicio resignado y la virtud “pese a todo”, de modo que, aunque las putas sigan siendo teóricamente execrables y melodramáticamente defendibles, nada impide al espectador gozar el trepidar de muslos y caderas opulentos viendo a la hembra maldita practicar las variedades del baile tropical. La pecadora, representada por María Antonieta Pons o Emilia Guiú o Ninón Sevilla o Meche Barba o Rosa Carmina o Leticia Palma (y otras), recorre, sinuosa, la pasarela del “teatro de revista” o pasea triunfal por entre las mesas alcoholizantes del cabaret, mientras Pedro Vargas o Fernando Fernández o Antonio Badú le cantan:

¿Por qué te hizo el destino pecadora
si no sabes vender el corazón?
Vende caro tu amor,
aventurera,
ponle precio al dolor
de tu pasado,
y aquel que de tus labios
la miel quiera,
que pague con brillantes
tu pecado.


© Tomado de Cartéles de la Época de Oro del Cine Mexicano

O, en la admirable y muy silabeada voz del gran Daniel Santos, un bolero inmortal inexplicablemente titulado “Luces de Nueva York”:

Vuelve al cabaret
donde te encontré
bailaaando,
vendiendo tu amor
al mejor postor,
soñaaando.

La cabaretera, gracias a la danza, es quizá el personaje físicamente más dinámico del celuloide mexicano. Los bailes tropicales o afrocubanos o “hawaianos” o “tahitianos” han instaurado el furor del movimiento que desplaza las líneas, y las de la “mala vida”, entre llanto y llanto, brotan como demiurgas del temblequeo rítmico, del caderazo sabrosón, del lascivo reptar por la pista espejeante del cabaret. Esas curvilíneas heroínas, hembras de fuego y señoras de la turbia tentación, lamentan a veces su previsto amargo destino de ficheras desechables para cuando lleguen a la demasiada edad, o entre baile y baile aguardan el sangriento final en manos de los padrotes representados por Rodolfo Acosta o Tito Junco, o en la navaja de Miguel Inclán, actores destinados a las consabidas funciones de villano prototípico.

Pero, aun si son sufridoras, siempre las bellas venenosas bailan danzas tropicales y/o “exóticas”. Leticia Palma será la excepción: solo a ella se le ocurrirá danzar balletísticamente, “de puntitas”, en el cabaretucho de Vagabunda (1950), con el previsible abucheo del rudo clientelaje no dispuesto a gozar del arte camp. Otra audacia de ese dramón dirigido (es un decir) por Miguel Morayta es la insinuación de una posible relación sexual entre la pecadora y un joven sacerdote católico, a quien una momentánea amnesia podría haberle permitido gozar del pantano erótico por unas noches.

El melodrama cabaretero es contagioso y hasta el ya muy prestigiado Emilio Fernández, abandonando sus nobles y hieráticas tragedias rurales, incursiona en los trepidantes cabarets modernos con dos películas: Salón México, de 1949, y Víctimas del pecado, de 1951. La primera está dedicada al popular dancing club de la Ciudad de México, frecuentado por la plebe pero también visitado por artistas e intelectuales (Rivera, Siqueiros, Villaurrutia, Novo, De la Cabada, Revueltas y otros), y ya internacionalizado por el danzón sinfónico de Aaron Copland (que no suena en la película, pero en cambio sí se oyen unos majestuosos danzones y rumbas). Marga López, una buena ciudadana que siempre asistente al Zócalo en las fiestas patrias, está obligada a cabaretear para que su hermana menor estudie en un buen colegio de señoritas y se case con un aviador del heroico Escuadrón 201, ilustrando así el filosofema de que la puta existe para que las hijas de familia decente preserven su virginidad. En ese sacrificio la cabaretera de corazón intacto es protegida por un inusitado ángel de la guarda: el bondadoso y valiente policía de barrio que Miguel Inclán actúa excelentemente como para desquitarse de sus frecuentes, sombríos y tortuosos papeles de villano, que solía interpretar con torva brillantez.

Títulos de películas del cine mexicano cabaretero y/o putañero realizadas de 1944 a 1952 (año casi terminal del género): La insaciable, La sin ventura, Pecadora, La bien pagada, Cortesana, De pecado en pecado, Amor de la calle, Perdida, Cabaret Shanghai, Amor vendido, Puerto de tentación, No niego mi pasado, Mujeres sin mañana, Por qué peca una mujer, Sensualidad, Yo fui una callejera... Películas despachadas en dos o tres semanas de filmación, pero aspirantes a la eternidad en las pantallas de tela.

En ese cine hecho a la diabla, tan reiterado como antes el de los idilios rancheros, el de los dramas de casa-vecindad y el de las madrecitas sufridas, surge el nombre de quien será la reina del caderazo rítmico, una cubana bailarina de conga, rumba, danzón, luego mambo, chachachá e incluso “En un mercado persa”: Ninón Sevilla, nacida en Cuba como Emelia Pérez Castellanos.

Caballona, prognata, boquigrande, ojigrande, la vivaz Ninón se apodera gozosamente de la zona cabaretera del cine mexicano y la electriza con danzas vigorosamente eróticas. Esa fuerza de la naturaleza, ese tumulto de caderas, muslos y pantorrillas, no solo fascina a los consumidores de cine de México, sino además, quién lo diría, a algunos críticos franceses. El futuro cineasta François Truffaut, en la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma, y el poeta Jacques Audiberti, en la muy seria Cinéma 60, celebran a la diva del cine “azteca” [sic], y en 1977 Roger Tailleur, en la surrealizante Positif, añoraba “los delirantes y moralmente subversivos melodramas mexicanos de los años cincuenta, cuando en los sets de Churrubusco [sic] reinaba la rubia y pulposa Ninón Sevilla, cuyo rostro evocaba tanto el de Madeleine Robinson como el de Fernandel [sic]”.

Casi todas las películas de Ninón fueron tan malas y ridículas como cualesquiera del género. Si hoy son interesantes lo deben a los bailes insertados en las repetidas tramas. En Perdida, Agustín Lara, tel qu’en lui-même, la buscaba por incontables cabaretuchos, la encontraba en el momento en que doblemente se suicidaba (bebiendo una cerveza y un tequila envenenados) y la llevaba a su casa, donde ella moría sin que se llegase a saber por qué el Músico-Poeta no la había llevado antes a un hospital. Sin embargo, de esa filmografía ninónica es posible rescatar al menos dos películas dirigidas por Alberto Gout, escritas por Álvaro Custodio, fotografiadas por Alex Phillips y amenizadas con ritmos de orquestas generalmente afrocubanas, sobre todo la del “Carefoca” Pérez Prado, el gran brujo del mambo. Pero todos los clichés argumentales del cine de pecado fatal se reunirían, casi parodísticamente, en Aventurera (1949) y en Sensualidad (1950), en las cuales Ninón, con sus bailes, con una sexualidad casi en bruto, dinamitaba el esquema moral del melodrama sin dejar de acatar hipócritamente el imprescindible final amonestador.

© Tomado de Cartéles de la Época de Oro del Cine Mexicano

 

Revéase Aventurera. En la amparadora atmósfera del cabaret, Ninón se pasea con un lánguido garbo, mientras la voz solemne de Pedro Vargas, alias “el Samurai de la Canción”, la celebra con el bolero justificador del título:

Ya que la infamia de tu ruin destino
Marchito tu admirable primavera
Haz menos escabroso tu camino
Vende caro tu amor aventurera

Emputecida por un padrote (Tito Junco en su papel más frecuente), Ninón triunfa en el lujoso escenario del cabaret bailando “Chiquita banana”, “Sigui-Sigui”, “Arrímate, cariñito”, “En un mercado persa”; se blanquea conquistando a un redentor “niño bien” (Rubén Rojo en su papel más frecuente), a cuya madre está a punto de matar porque la señora (Andrea Palma) resultó ser la lenona que la explotó en un burdel de Ciudad Juárez. Finalmente la pecadora, redimida por el amor, se marcha del bracete con el novio, dejando tendido en la calle el cadáver del villano acuchillado por el Rengo (otra vez Miguel Inclán en el papel de ángel de la guarda). Melodrama exacerbado, Aventurera es una de las joyas del cinéma noir al modo mexicano.

Revéase Sensualidad. Aunque ahora la pecadora muere en el unhappy end, habrá bastado su aparición en la figura de Ninón para que haga crisis la honorabilidad pequeñoburguesa representada, claro está, por tres cuartas partes de la familia de actores aún muy activa en el cine nacional. Y así, hechizado por la rumbera pecadora, el juez justo (Fernando Soler) se convierte en adúltero, ladrón y finalmente en asesino; el empleado judicial modelo (don Andrés Soler) rezonga contra el orden oficinesco, leguleyo, monótono y espeso, y haciendo de tripas corazón el policía bueno pero leal servidor de la ley (don Domingo Soler) tiene que arrestar al juez al que poseyeron los demonios de la lujuria y el crimen desde el momento en que acarició la turgente pantorrilla de la tentadora. Mientras tanto la buena esposa (doña Andrea Palma, ahora de veras señora decente y antiputa por excelencia) llora chantajeando moralmente a todo el personerío. Y, como antes en Aventurera, en esta otra feroz epopeya de la sensualidad hay una escena clave: aquella en la que, arrestada por faltas a la moral, Ninón, parafraseando a Goebbels sin saberlo, desenfunda en el juzgado de guardia sus armas: las formidables piernas en cuyo apretón sucumbirá la honorabilidad del juez.

© Tomado de Cartéles de la Época de Oro del Cine Mexicano

 

Como ya Ninón era una gran diva del melodrama negro mexicano y el omnipotente mito del cine de rumba y putería, urgía ponerla en manos de otro mito, el cineasta nacional por excelencia: Emilio Fernández. Y eso ocurrirá en 1951 con Víctimas del pecado, uno de los más intensos y logrados epítomes del género.

Como ya hemos visto, cerca de los años cincuenta, Emilio Fernández, consagrado como el cineasta nacionalista, el poeta visual del México pueblerino o campirano y muy frecuentemente indígena, se adentró en la turbia atmósfera citadina del melodrama cabareteril y putañero (el que apenas había abordado, en 1945, en Las abandonadas, instalando a Dolores del Río en un fastuoso burdel de 1918, de fastuosa escalera marmórea) y filmó en 1949 Salón México. Con argumento del fiel Mauricio Magdaleno, con fotografía del fiel Gabriel Figueroa y con edición de la fiel Gloria Schoemann, proponía unos personajes que, se hubiera pensado, eran totalmente ajenos al cine del emblemático “Indio” del cine mexicano: la cabaretera (Marga López) que se sacrifica fichando para que la inocente hermana (Silvia Derbez) estudie en un colegio decente, el padrote o cinturita envaselinado y de anchas solapas que la explota (Rodolfo Acosta), el gendarme intensamente popular, enamorado y redentor de la cabaretera (el extraordinario Miguel Inclán, que hacía verosímil a un muy hipotético personaje). Era un melodrama fatalista pero cruzado intermitentemente por la sensualidad gozosa, por el desfogue erótico de los cuerpos en unos actos rituales (“Nereidas”, “Almendra”, “Juárez no debió de morir”) que llamamos danzones.

En 1951, Fernández, que con Salón México se aficionó a filmar sabrosuras del baile (y recuérdese que en sus comienzos de extra en el cine hollywoodense se había desempeñado como bailarín), vuelve con un “naturalismo” frenético y una fotogénica sordidez al sombrío cine de cabaret danzante. Aceptando trabajar para las muy comerciales Producciones Calderón, frecuentadoras del género, se pone a los pies de la gran estrella del cine golosamente vicioso y de caderas trepidantes, Ninón Sevilla, y hace, una vez más con el equipo Magdaleno-Figueroa-Schoemann, una película de título cargadamente indicativo: Víctimas del pecado.

Cualquier película es mucho más que su mera sinopsis, pero en Víctimas del pecado el argumento lleva el melodrama negro y ninonesco a tal límite que es casi una apretada antología de todo el género. Lo cuento basándome en la sinopsis de Emilio García Riera, en la imprescindible Historia documental del cine mexicano (tomo 5, de 1949 a 1950):

Violeta (Ninón Sevilla) entra a trabajar de fichera y bailarina en el cabaret danzante Changoo, regentado por el anguloso, narigudo y funeral don Gonzalo (Francisco Reiguera). Las ficheras ayudan con una colecta a su ex compañera Rosa (Margarita Ceballos), que ha sido despedida del Changoo tras tener un hijo del cinturita Rodolfo (Rodolfo Acosta), y éste para renovarle el favor de padrotearla le exige que se deshaga del bebé. Rosa abandona el niño en un bote de basura, pero Violeta, justo a tiempo, lo rescata cuando se lo llevaba el camión recogedor. Don Gonzalo, que no quiere en su cabaret conflictivas ficheras con vocación maternal, la despide y ella debe dedicarse a puta callejera. El ex ladrón Santiago (Tito Junco), reformado, da a Violeta trabajo de bailarina en su cabaret La Máquina Loca, de clientela abundante en gente de los ferrocarriles, pues los trenes pitan y humean apenas a unos pasos del lugar (enriqueciendo un ambiente muy logrado por Manuel Fontanals). Violeta y Santiago se unen y bautizan al niño con el nombre de Juanito (el actorcito Poncianito). Entre bailes de Violeta, “La Cocaleca”, “Changoo”, “Ay José”, etc., trepidados por la Orquesta Aragón y el bongocero Chimi Monterrey, y entre boleros de Toña la Negra y Pedro Vargas, seis años transcurren, Violeta y Santiago viven felices y Juanito crece en un colegio de internos; pero Rodolfo, recién salido de prisión, mata a Santiago y La Máquina Loca es clausurada. Violeta, al ver a Rodolfo maltratando a Juanito, lo mata de un tiro y es encarcelada. En la calle, Juanito trabaja de lo que se ofrezca y logra comprar unos zapatos a la madre, que fajina descalza en la prisión. Como los guardias no lo dejan entrar, el niño se desvela a la entrada del presidio, cuyo director (Arturo Soto Rangel) lo encuentra y telefonea a nadie menos que al presidente de la República, quien ordena liberar a Violeta. Y ella y Juanito se irán de la mano mientras la voz en off, ¿la del presidente?, les dice:

Sigan juntos adelante, y que la luz de la bondad les lleve lejos a pesar de la maldad y la ambición.

Así, ya en un epítome de melodramas insaciables y crueles, Fernández da en 1951 una precursora puntilla al cine cabareteril y putañero, que todavía sobrevivirá un par de años, todavía permitirá a las émulas o adversarias de Ninón, a María Antonieta Pons, Rosa Carmina, Meche Barba, Amalia Aguilar, a Leticia Palma, a tutte quante, ejercer el rítmico caderazo y el destino de ángeles quemados en el triste vicio pero reavivados en el autogoce de los cuerpos rítmicos. Sin embargo, el género ya declina y, en el muy próximo 1952, García Riera titulará el capítulo correspondiente de su monumental historia del cine mexicano: “El fin de las cabareteras”. Las cuales resurgirán una o dos décadas después, de otro modo, con otras figuras, en otros subgéneros, en colores y pantalla ancha, y el mismo “Indio” Fernández volverá a la carga con Fanny Cano o Meche Carreño, y títulos como Zona roja, México norte, Erótica

Y quedan las palabras entusiastas aunque quizá no muy caballerosas ni cristianas del poeta y crítico Ado Kyrou en su libro Amour-erotisme et cinéma (de 1957): “Ninon Seviya [sic] es la reina sexual, casi bisexual, del delirante melodrama mexicano. No importa si sabe o no actuar, si sabe o no bailar y cantar: es un cuerpo pura y maravillosamente bestial, un cuerpo eléctrico, al que le basta entrar en vertiginosa acción rítmica para incendiar la pantalla mental y desvirgar moralmente a millones de santurrones súbditos del Vaticano”.

Tras lo cual solo me quedaría decir:

—¡Oh!

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José de la Colina

Reside en México. Es un permanente colaborador de la revista Letras Libres y el autor de 'Libertades imaginarias'.

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