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El Malpensante

Entrevistas

"Soy un apasionado de la trama"

Luis Fernando Afanador entrevista a Sergio Pitol

De paso por Colombia, Sergio Pitol, uno de los narradores mexicanos más sutiles y heterodoxos, conversó con el crítico de libros Luis Fernando Afanador. Aquí está un resumen de esa charla.

Hace pocos días el escritor mexicano Sergio Pitol estuvo en Bogotá. Venía de Medellín, adonde había sido invitado a participar en el seminario “La narrativa ante el milenio que comienza”. Para que no pasara desapercibida su visita —no fue fácil convencer a algunos medios sobre la importancia de su obra— sus amigos le organizaron una charla. Ante un público escaso habló en la Luis Ángel Arango sobre escritores excéntricos y en particular sobre uno de los más raros y geniales, que ha tenido muy poca repercusión en el mundo de la lengua castellana: el irlandés Flann O’Brien.

Sergio Pitol escribe sobre nazis en México y mexicanos en Estambul. Pero, como dice Rosa Beltrán, su escritura no es una literatura de lo exótico porque al mismo tiempo que enrarece, naturaliza toda forma de exotismo. Novela rusa, centroeuropea, Siglo de Oro; Barcelona, Praga, Moscú, Roma, Ciudad de México: no importa, su carta geográfica es puramente intelectual y su verdadero viaje es interior. “Coyoacán, Polanco, Bújara o Samarcanda son las migajas verbales que se van introduciendo en la creación de un dialecto de seres grotescos y de un espacio habitado por el disfraz”. Para Pitol todo lo vivido, pensado, añorado e imaginado, toda su existencia, está contenida en la literatura.

De una amabilidad extrema y siempre dispuesto, conversamos largamente con él sobre su obra y el proceso de su creación literaria.

¿Sigue tratando de escribir esa novela “ahíta de contradicciones, con fisuras, oquedades, zonas de penumbra, donde el lector recorre por su cuenta trechos considerables del relato”, que le inspiró en su juventud el cuadro La partida de Max Beckmann?
Ya no. Sin embargo, la forma podría ser ésa. La de dejar una coraza muy bien estructurada, pero donde sea el lector quien descifre los enigmas.

En el cuento “El oscuro gemelo” usted dice que hay que escribir sobre lo que se ha vivido y hay que esperar la aparición de una forma.
Ése es un cuentocrónica, un cuento que me gusta muchísimo. Ah, pues ese cuento me destruyó la novela. Porque en ese cuento empiezo a contar pequeñas cosas de lo que iba a ser aquella novela y después, al escribirlas, abandoné el proyecto.

Ese cuento, que muestra muy bien cómo surgen sus textos, sus ideas sobre la trama y la forma, ¿podría tomarse como una síntesis de su estética? Allí, por ejemplo, afirma que “cualquier lucha contra la anécdota estaba de antemano perdida”.
Soy un apasionado de la trama.

Pero a la vez quisiera romperla.
La rompo. Me fascina contar historias. Pero también me interesa que esas historias no sean lineales. Yo escribí mis primeros cuentos porque de niño estuve oyendo durante años a mi abuela —a sus tías, a sus amigas— contar las historias de su juventud. Para ellas había un tiempo que era el que merecían vivir: la vida antes de la revolución. Hablaban de la ropa que se ponían, de los viajes, de las óperas que habían visto en Ciudad de México, en Milán o en Turín y se cerraban a todo lo posterior. Era una negación de la realidad voluntaria aunque ellas no lo supieran. Entonces las oía. Las historias podían contarse muchas veces porque siempre alguna de ellas recordaba un nuevo elemento, a veces muy importante, a veces nimio, y ya con ese nuevo elemento tenían de nuevo fuerza para volver a empezar.

A pesar de ese fuerte legado, le costó empezar. Sus primeras historias no tienen aún la oralidad y la festividad que caracterizan sus novelas carnavalescas.
Fue un proceso. Mis primeros relatos eran monólogos. Monólogos de un personaje que contaba su historia o monólogos de varios personajes que se iban entreverando como en la tragedia griega; el diálogo se me hacía dificilísimo. Cuando yo empecé a sentir interés —o la posibilidad, que era muy pocas veces— de escribir, yo creía que iba a hacer teatro. El teatro me ha fascinado siempre. Por donde quiera que vaya veo teatro, aunque sea en finlandés o en armenio. De chico vi la compañía de Lois Jouvet que era fabulosa, la de JeanLois Barrault y Eloy Vick, de adolescente. Y siempre supe que si algún día fuera a escribir lo que haría serían dramas y comedias. Lo intenté varias veces. Primero fui a tomar un curso en la facultad de filosofía y letras de teoría y composición, dictado por una muy buena dramaturga. Veíamos los griegos, la tragedia. Ella nos ponía como tarea —después de haber estudiado una Electra, un Edipo, una Antígona— que hiciéramos una sinopsis de esa misma tragedia pero con personajes que fueran de nuestro siglo y en lugares que fueran mexicanos. Nos decía que había cincuenta y siete Amphytriones, centenares de Electras, que toda dramaturgia había revisado a los griegos y que todavía era posible hacerlo. Estudiar el sino, el destino que tiene el personaje trágico que lo lleva a la situación trágica, a la hybris; que Gide, que O’Neill, que Girardoux y los italianos ponían el sino, pero también las circunstancias contemporáneas.

¿Le atraía la polifonía que podía haber en el teatro?
Me fascinaba cuando lo leía y cuando lo veía en escena.

Y sin embargo al escribir...
Y sin embargo al escribir me era absolutamente imposible. Empezaba a describir personajes, quién iba a ser Ifigenia, quién iba a ser Edipo, Clitemnestra, Agamenón. El licenciado fulano que era amigo de mis tíos me parecía que podría ser aquel personaje de Agamenon, que fulana podría ser Clitemnestra, pero haciéndolos ya como protagonistas del siglo xx. Y para eso las historias de mi abuela me servían mucho. Empezaba entonces a trabajar historias en los años diez, en los años veinte, en determinadas regiones, y cuando llegaba al final de estas notas para ponerlas en diálogos, no podía hacerlo. Los diálogos eran monstruosamente acartonados, me parecían tan ridículos, me producían una furia inmensa contra mí, contra el teatro, contra la literatura: sólo podía hacer monólogos. Buscaba la manera y nunca en ese período lo logré. Pero de lo que sí era consciente era de que había hecho casi un cuento con todo lo que había descrito. Me parecía un texto narrativo. Empezaba a crear fácilmente vasos comunicantes para que todo esto fluyera. De esa manera salieron mis cuentos. Después, años después, escribí dos libros que no publiqué nunca.

Y un poema de cuya existencia no se quiere acordar.
Sí, fue terrible. Todavía en mis primeras dos novelas no podía hacer diálogos, sólo diálogos enterrados, sumergidos en el texto, pero no una conversación, hasta El desfile del amor. Y ahora lo único que creo que me sale bien son esos diálogos.

¿Cómo lo consiguió finalmente?
Tengo dos amigos conocidos desde la adolescencia (Carlos Monsiváis y Luis Prieto) y hablábamos siempre paródicamente. Hacíamos parodias espléndidas, comiquísimas, grotescas. Nos divertíamos cantidades, a veces nos sacaban de las casas, de las comidas, porque la gente creía que estábamos ridiculizándolos. Pero trataba yo de escribir eso y se me volvía como de piedra, de cartón piedra, ridículo, una escritura sin respiración.

Entonces, ¿cuál fue la revelación?
Estaba de nuevo en Europa, en Praga ya como embajador y tenía una perturbación existencial, un mareo existencial. Había estado trabajando durante varios años una novela que se me ocurrió en San Francisco, un par de días que estuve allí. Tenía notas, muchos de los personajes. Sería una novela compleja, pero tratada con los procedimientos de la novela policíaca. Iba a haber un crimen y una investigación. Pero me faltaba el punto en que todo se encuentra. Entonces fui a una exposición en Praga sobre los cien años de un escritor y cronista famosísimo de los años veinte y treinta que se llamaba Egon Erwin Kisch y encontré muchas fotos de él en México. Al salir de la exposición me fui a la residencia de la embajada y trabajé toda la noche y resolví de un solo envión la novela, que incorporaba a los personajes que había trabajado y otros que fueron necesarios. Era la historia de un crimen cometido al lado de un edificio donde se daba una gran fiesta el día que México declaró la guerra al Eje. Ahí todo se organizó.

Se trata de El desfile del amor, su primera novela carnavalesca. ¿Había leído por esa época a Bajtín?
Había leído algunas cosas, pero no me influyó. Eso fue en la segunda novela del tríptico, Domar a la divina garza, con el tema de Gogol y la carnavalización. Allí sí fui consciente de que lo estaba empleando. Cuando trabajaba en El desfile del amor marcaba los capítulos. Hice una escaleta
—la trama desde el principio hasta el final, como dicen en el cine—, dividí el tiempo, los capítulos, en qué orden iban los personajes. Algunos personajes que tenía como fundamentales se debilitaron y se volvieron sombras o ecos, otros crecieron. Al hacer esta división surgió un elemento que no estaba previsto en los prolegómenos de los años anteriores, ni siquiera en esa línea que tracé. Eran unos personajes terriblemente ridículos, grotescos, que me obligaron a crear un estilo de lenguaje muy parecido a los juegos que hacía yo con Monsiváis y Luis Prieto: conversaciones paródicas, disparatadas, groseras, un lenguaje cuartelario, procaz, cosas que yo nunca había tocado en mi literatura y que la entrada de estos personajes me lo exigía. Ahí encontré que el lenguaje con el que había jugado siempre, con el que le escribía cartas a Monsi o Luis y a otros amigos, era el que me servía, era el que se me daba mucho más fácil y me divertía enormemente...

Y los personajes son muy divertidos, Pedrito Fernández, el librero, Ida Werfel, la filóloga.¿No es usted por momentos demasiado cruel con ellos?
En los personajes del Desfile, cada vez que Ida Werfel encuentra esas gracias de la grosería, los proverbios, los refranes, todos terminan con cosas fecales y la hacen feliz: no, no tenía yo ninguna intención de rebajarla o destruirla, simplemente hacer un juego de comedia humana. Hay un personaje muy siniestro, un chantajista, el de las hemorroides, Martínez, que desde un principio lo fijé de acuerdo con un funcionario de la embajada que detestaba: cuando lo describía pensaba en él, en su villanía, y me estimulaba.

Deben abundar en el mundo diplomático.
Sí. Y ahora los añoro mucho, por eso ahora casi no escribo novelas (risas).

En sus cuentos los personajes son distintos, siempre les ocurre algo que los hace redefinir su vida. ¿Se trata de un contraste con los de las novelas?
En los cuentos son más ingenuos, más instintivos, es más natural esa sorpresa que las situaciones van creando en ellos. En las novelas los tengo como marionetas de la comedia humana, con todas sus gracias.

También hay simpatías.
Hay mucha simpatía. Delfina Uribe, por ejemplo; la madre; el historiador que hace todo el rodeo con los otros; Ida Werfel, que aunque era un personaje risible la sentía yo muy cerca de la humanidad; Jacqueline, la de La vida conyugal: tenía mucha piedad y simpatía por ella, por todos los esfuerzos que hacía para tener una vida mejor, para ser culta, entender el mundo, y no lograrlo. Todo el tiempo que la trabajé la vi como una víctima: del marido, de la sociedad, de su familia, de la pobreza, de la vulgaridad que la rodeaba y de la que quería salir pero no podía porque era limitada y no tenía las capacidades. Me encantaba que no se rindiera. Ahora, la composición nunca es realista, es paródica. Jacqueline nunca va a matar a su marido; tampoco lo va a honrar. Es como una figura retórica. Al final está todavía celebrando los 50 años de matrimonio y ya está enamorándose de otro muchacho.

¿A partir de El arte de la fuga explora otros caminos?
Es un libro de viajes, una crónica personal; son ensayos y relatos mezclados. Todo lo que le da sentido es la literatura, que es la que le da sentido a mi vida.

¿Una fusión de géneros, una idea de literatura total?
Sí, pero sin teorizar, aplicada. Ahora acaba de aparecer este libro pequeño, El viaje, que es el libro más triunfal que he te-nido porque al salir, a la semana ya estaba la primera edición agotada, cosa que nunca me había pasado jamás, y este libro es más radical en los procedimientos.

¿Y es en esa línea?
Es en esa línea. Este libro lo escribí como un obseso. Me habían pedido otro libro. Iba a escribir un ensayo y de repente me fui a otra parte y lo trabajé de sol a sol. A las nueve de la mañana, después de desayunar, comenzaba y terminaba a las cuatro o cinco de la mañana del día siguiente, sin parar, salvo para comer algo muy ligero. Es diario y también es otras cosas. Aquí sí creo que llego, como procedimiento, a una etapa ya posterior y más radical de este mismo conjunto.

¿Cuál es la diferencia, qué descubrió allí?
Tuve más libertad, me permití más libertades. Es lo mismo, el viaje, los sueños, el amor a la literatura, pero aquí todo eso tiene el carácter casi de obsesión. Hay varias obsesiones que se mezclan, situaciones muy grotescas a las que no me hubiera yo atrevido en otros libros. Me sentí más libre al relatar mis sueños, aunque mis sueños están en todas mis novelas.

Cuando se ganó el Juan Rulfo dijo que con la plata del premio iba a construirse un cine privado en su casa de Xalapa.
Ya lo tengo.

¿Y qué películas ve?
Los clásicos. Tengo también todo lo que vi y me gustó en mi niñez y en mi adolescencia y que he ido comprando cuando viajo. Los clásicos desde el expresionismo alemán; las primeras películas americanas hasta los años cincuenta; muy pocas cosas nuevas.

¿No le interesa el cine de ahora?
Veo muy poco. A veces en la televisión veo una película que están pasando pero que no sé ni cuál ni qué es y me interesa menos. Aquel cine de Von Stroheim, de Von Sternberg, Lubitsch, Capra, me potencia más y me da muchísimo más alimento para escribir —y para vivir también— que el cine actual.
 

¿Hay algún argumento suyo que haya salido de una película?
No. Lo que me da el cine es la movilidad de los personajes. Busco ciertos detalles que les den movilidad a mis novelas. Por ejemplo, hay una señora, la tía del historiador del Desfile del amor, una señora gorda, muy corrupta, hermana de un fascista: para crearla tuve que ver hasta 15 veces una escena de Dinner at Eight de George Cukor (muy famosa porque sus diez protagonistas eran grandes nombres del cine de entonces), para saber cómo se sentaba, cómo se caía y se desplomaba en los mue-bles. Aunque no lo parezca, esos detalles son muy importantes en una novela. La comedia americana, ciertas comedias fran-cesas de René Clair, me sirven muchísimo para que mis personajes tengan una proyección visual, lo que es distinto a cargarlos de gestos: ciertos movimientos que el lector generalmente no ve pero que le hacen sentir al personaje.

¿En qué otro escritor observa esa influencia?
Eso lo aprendí de Kafka. Kafka es el escritor que más movimientos y gestos da a sus personajes, constantemente. Cuando uno lo lee no los advierte, pero ahí están, subliminalmente.

En El arte de la fuga relata un encuentro fallido con Antonio Tabucchi en Siena. Usted quería preguntarle algo sobre su obra pe-ro absurdamente se lanzó a perorar sobre un presidente mexicano de la época de Carranza. Fue tanta su vergüenza que después, en el hotel, pensó “darse un balazo”. ¿Qué le hubiera preguntado a Tabucchi?
Le hubiera yo preguntado esas cosas que a los escritores generalmente no nos gusta que nos pregunten...
 

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Luis Fernando Afanador

Abogado con maestría en literatura.Codirigió el programa Librovia de la Alcaldía Mayor de Bogotá y fue editor de Semana Libros. Poemas suyos han aparecido en diversas antologías y en 1996 fue finalista en el Premio Nacional de Poesia.

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