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Ayer, hoy de la música y mañana antigua

La creciente afición internacional por la música antigua se debe a razones poco notorias a primera vista. Neal Zaslaw, conocido musicólogo encargado de editar Der neue Köchel, el nuevo catálogo de Mozart, dio su particular versión del fenómeno durante la sesión conmemorativa de los 50 años de la revista Early Music, efectuado el 15 de junio de 2000.
 

Como muchas innovaciones que tienen implicaciones no previstas, ésta comenzó en forma bastante inocente. Cuando en el curso del siglo xix los investigadores de historia general desarrollaron en Alemania métodos más refinados para localizar, descifrar e interpretar documentos históricos, y a medida que las disciplinas académicas comenzaron a surgir en una forma parecida a la moderna, el estudio de la historia de la música no podía menos que seguirlos. Pero había esta diferencia: los historiadores polí­ticos no tenían que volver a escenificar las batallas de Alejandro Magno, César o GengisKhan para descubrir qué habría sucedido si se alteraban las tácticas o si se agregaban hombres, caballos y armas a un bando o al otro. Los historiadores de la música, por su parte, después de haber transcrito trabajosamente los viejos manuscritos musicales y haberlos editado en notación moderna, seguramente se habrían reunido alrededor de un piano para cantar sus transcripciones.

Tan pronto como músicos reflexivos cantaron y tocaron música muy antigua, inevitablemente se les debieron venir a la cabeza docenas de preguntas. ¿Qué altura tenía el “La” y qué sistema de afinación se empleaba? ¿Qué “tempos” se tomaban? ¿Qué clase de estilo para cantar o tocar estaba implícito? ¿Cómo sonaban y funcionaban esos raros instrumentos ilustrados en manuscritos iluminados y en viejos grabados? ¿Qué hacer con las frecuentes explicaciones de cantantes e instrumentistas que agregaban notas a la música escrita? ¿Qué sentimiento se buscaba expresar? ¿Se puede modernizar conscientemente la interpretación de la vieja música o debe intentarse su reconstrucción histórica? Y así sucesivamente.

La curiosidad acerca de tales materias por parte de los pioneros de la investigación de la música antigua no debe interpretarse mal. En su mayor parte, los estudiosos no pensaban que podían o debían rescatar de su largo silencio la música medieval y renacentista para la práctica corriente en las salas de concierto de la época. Más bien estaban haciendo lo que siempre han hecho los historiadores: tratar de reunir la mayor cantidad posible de información importante en un relato lúcido de lugares y acontecimientos del pasado.

Toda esta actividad condujo al nacimiento de una nueva subdisciplina de la musicología. Los alemanes la llamaron Auffürungspraxis, término que ha sido traducido indistintamente como “práctica de la interpretación”, “interpretación práctica” o “prácticas de interpretación”. En 1931, año en el que Arnold Schering y Robert Haas publicaron, en Leipzig y Berlín, respectivamente, imponentes monografías sobre la Auffü­rungspraxis, la nueva disciplina ya podía ufanarse de una importante literatura de artículos y ediciones.

Sin embargo, los músicos alemanes, en general, mostraron poco interés por la praxis histórica, considerándola tal vez como el arcaico recuerdo de un pasado visto como inferior al presente. Para un intento serio de restauración histórica era mejor vivir en Inglaterra y tener un apellido que comenzara por “D”. Me refiero a Edward Dannreuther, Arnold Dolmetch, Thurston Dart y Robert Donnington, quienes entre 1893 y 1963 publicaron monografías fundamentales sobre la interpretación de la música antigua. No está claro si la investigación de las cuatro “Des” (y otros) era un síntoma o una causa; lo que es cierto es que Inglaterra suministró un suelo rico para el cultivo de esta particular especie de planta. Una exuberante cosecha creció en una contracultura de utópicos templados que, esperando tal vez escapar de los males de la vida y la música moderna, estaban inventando la “alegre y vieja Albión”.

Esta manifestación inglesa tenía un paralelo secular con dos desarrollos en el continente. El primero, en países católicos, fue el movimiento “Cecilianista”, que marginó gradualmente la música concertante de la observancia litúrgica, sustituyendo el canto gregoriano y la polifonía en el estilo de Palestrina. El otro fue el “Orgelbewegung” de la Europa protestante, que redescubrió la gloria del órgano barroco. Tal vez el desarrollo de una cultura de música antigua fue posible en Inglaterra, más que en otras partes, por haber allí una fuerte tradición de anticuarios, o por la tradición del coral anglicano, o por la conservación ininterrumpida de Haendel, Corelli y otros en el repertorio de conciertos, o por la aceptación de la práctica musical en las facultades de música de la universidad (a la cual se resistieron en el resto de Europa). O, tal vez, fueron todas esas razones juntas.

La publicación, entre 1851 y 1899, de las obras completas de Bach, y su aceptación en Alemania y en todas partes como el progenitor de todo lo que fue bueno y grande en la música alemana, llevó a muchas interpretaciones, aunque su música, respetada, amada y hasta adorada por los músicos, no fue nunca tan popular entre el público de los conciertos como el repertorio canónico de Beethoven a Brahms. Desde los tiempos del gran biógrafo de Bach del siglo xix, Philip Spitta, es bien sabido que los conciertos de Vivaldi fueron admirados, transcritos e imitados por Bach. La música instrumental de Vivaldi ya había sido tocada por los principales intérpretes en la década de 1930, e incluso se había asociado con la causa nacionalista del fascismo en Italia. También entre las dos guerras la vía había sido preparada por los Bartok, los Respighi y los Vaughan Williams y otros que expresaban sus orientaciones nacionalistas, basando la nueva música en viejas melodías y armonías arcaicas. Sin embargo, aunque el nacionalismo puede considerarse una tendencia archirromántica, las composiciones antirrománticas y neoclásicas de Stravinsky, Hindemith, Milhaud, Casella, Prokofiev, De Falla, Copland y otros también volvieron la cara hacia un pasado, real o imaginario, para su inspiración. A pesar de todas estas tendencias retro en la primera mitad del siglo XX, la música propiamente barroca se estableció en la actividad corriente de los conciertos únicamente en la década de 1950.

Esto nos lleva al comienzo del período sugerido por la ocasión de estas notas. Finalizada la Segunda Guerra Mundial, ya estaban en actividad músicos preparados que construían y tocaban en instrumentos obsoletos música antigua a partir de ediciones modernas, y a la luz de investigaciones sobre tradiciones históricas de interpretación. Sin embargo, el renacimiento de la música barroca, una vez comenzó en serio, sólo casualmente estuvo conectado con los anticuarios, cuya actividad era mirada por la mayoría como inofensiva, excéntrica y probablemente carente de importancia.
 

El interés por un repertorio musical considerado antes como una simple nota al pie de página de los libros de historia puede ser entendido como la manifestación musical de una insatisfacción más general con la moderna vida política y cultural. Las audiencias habituales de los conciertos y la mayoría de los músicos tendían a ser conservadores en sus gustos y rechazaban mucha de la música moderna. Las exploraciones sobre la música barroca, más allá del puñado de obras ya admitidas en los conciertos habituales, ofrecían a los intérpretes, críticos y público la posibilidad de refrescar un repertorio casi estático, sin arriesgarse a la disonancia de la música dodecafónica, a la complejidad de ritmo y la textura del serialismo total, al aturdimiento de los procedimientos aleatorios o a la alienación de los sonidos electrónicos. El renacimiento barroco fue precisamente la más reciente etapa en un proceso que tiene ya más de un siglo, en el que los conciertos estaban dominados cada vez más por la vieja música, mientras la nueva música quedaba al margen.

El gran repertorio romántico quedó manchado por un pasado infeliz con el que fue inextricablemente ligado. Se consideró que la sociedad que produjo esas obras fabulosas falló a la hora de prevenir la guerra o propiciar la justicia social. Y uno no puede olvidar completamente que Wagner, por ejemplo —cuya influencia se extendió al menos sobre tres generaciones de compositores—, fue el favorito de Hitler. El gran flautista francés Jean-Pierre Rampal, fallecido hace poco, quien fuera una figura clave en el renacimiento barroco, caracterizaba ese caso en unas declaraciones dadas al New York Times: “Con toda esta confusión perversa que tuvimos en Europa durante la guerra, la gente buscaba algo más tranquilo, más estructurado, mejor balanceado que la música romántica. Ésta es la razón para que la música barroca tuviera tanto éxito después de la guerra”. Aunque pueda parecer simplista, la explicación de Rampal contiene más de un grano de verdad y es justamente otra reiteración del tema del disgusto con la vida moderna.

Los usos que pueden darse a la música antigua son muchos, y varios sectores han buscado antecesores reales o imaginarios a través de sus propios proyectos de búsqueda de raíces. (La invención de la ópera en la Italia del norte, a fines del siglo XVI y comienzos del xvii, por un grupo de intelectuales que trataban de recrear las glorias de la música de la antigua Grecia, es apenas la más conocida de esas historias). Si las primeras generaciones de compositores del siglo XX pudieron darse a sí mismos un sentido de novedad como neoclásicos o neobarrocos, las generaciones posteriores tenían sus propios proyectos. En Nueva York, en la década de 1960, por ejemplo, el Grupo para la Música Contemporánea organizó conciertos dedicados principalmente a la música del serialismo total, a la música concreta y a la generada por computadores. Resulta inquietante, entonces, que algunos de sus conciertos comenzaran con transcripciones instrumentales de uno o dos motetes isorrítmicos del siglo XIV tardío, presumiblemente porque el llamado estilo de “Ars subtilior”, con su complejidad rítmica, sus innovaciones de notación y sus acertijos matemáticos, los dotaba de ancestros atractivos.

Probablemente fue inevitable que mientras la familiaridad con la música antigua aumentaba, más y más gente comenzara a preguntarse cómo habían cambiado, a través de los siglos, la música y la manera de hacer música. Recuerdo vívidamente incidentes de hace cerca de cincuenta años, que me revelaron por primera vez que la enseñanza que me impartía mi excelente profesor de flauta, la notación musical que yo leía y el moderno instrumento en el que tocaba no eran medios transparentes a través de los cuales podía apreciar sin estorbos la música del pasado. Fue, por ejemplo, el momento en que un compañero de escuela concursó en nuestra orquesta juvenil para tocar una parte de concertino en uno de los Concerti grossi de Corelli y fue rechazado en favor de un instrumentista menos competente, que, según el director de la pieza, había tocado un Corelli “históricamente correcto”. Lo “histó­ricamente correcto” vino a significar tocar en primera posición, usando las cuerdas al aire, en vez de adoptar una posición más alta oprimiendo las cuerdas.

Poco después de este incidente, estuve en un ensayo del oratorio La creación de Haydn. Durante los números en que las flautas no tenían nada que hacer, seguí la música en una partitura de bolsillo. Y me sorprendió notar que en un recitativo acompañado el director demoraba los acordes de la cadencia hasta después de que el solista ya había terminado, aunque el primero de dichos acordes debía sonar simultáneamente con la sílaba final del cantante, según estaba escrito en la partitura. Cuando le pregunté la razón al director, durante el intermedio, me informó: “Así es como se hacía en el siglo XVIII”.

Estas tempranas experiencias mías ilustran dos problemas persistentes a la hora de hacer “históricas” las interpretaciones, problemas que importan mucho a quienes no gustan de este enfoque, y muy poco a los entusiastas del mismo. Los directores que me hablaron de las cuerdas al aire y de las cadencias retardadas de los recitativos estaban admirablemente al día sobre la práctica de la ejecución histórica en boga en 1950. Sin embargo, pobres de ellos: investigaciones posteriores revelaron que los solistas de violín del siglo XVIII, si bien hacían uso de las cuerdas al aire para resonancia, para efectos especiales y para facilitar pasajes difíciles, de hecho estaban a favor del sonido más uniforme de las cuerdas apoyadas cuando esto fuera posible1. De la misma manera, investigaciones posteriores mostraron que las cadencias retardadas de los recitativos solamente se acostumbraban una que otra vez, y que la decisión de retardar o no era considerada como un recurso expresivo que se dejaba a la discreción del kapellmeister o del ejecutante del continuo2. En consecuencia, ciertos fragmentos de información histórica incompleta o incorrecta habían sido usados dogmáticamente: en un caso, para preferir un débil ejecutante sobre otro más diestro y, en el otro, para crear uniformidad antes que variedad de expresión.

1.Ver Leopold Mozart, Versuch einer gründlicher Violinschule (Ausburgo, 1756), capítulo 8.

2. Ver estudios de Winton Dean, Michael Collins y Dieter Gutknecht, entre otros.
 

De la década de 1950 en adelante, se formaron en universidades y en otras partes docenas de grupos de ejecutantes en los que los estudiantes cantaban música medieval y renacentista y aprendían a tocar violas de gamba, sacabuches, chirimías, cromornos, flautas dulces y demás. Hacia la mitad de la década de 1960 muchos músicos habían dominado tanto la técnica de sus instrumentos antiguos, que comenzamos a tener conciertos y grabaciones que, en materia de eficiencia técnica y nivel musical, podían competir en la plaza pública con las presentaciones de los buenos instrumentistas tradicionales; y estaban surgiendo estilos vocales que funcionaban mejor para la música antigua que las voces de cantantes adaptados o fracasados de la gran ópera. En apoyo de estas actividades, o tal vez merced a ellas, vino un intenso escrutinio sobre repertorios antiguos, instrumentos obsoletos y prácticas de interpretación olvidadas. Al principio estos estudios se ocuparon especialmente de la música anterior al siglo XVIII, puesto que se pensaba que la música de la época de Vivaldi, Bach y Haendel y figuras posteriores se entendía más o menos adecuadamente y podía enseñarse y ejecutarse con los métodos tradicionales, en instituciones tradicionales. Pero esta situación no duraría mucho.

Con el incremento de la investigación histórica, los notables cambios en instrumentos, voces, entrenamiento musical, notación, estilos y gustos durante el transcurso de los siglos xviii, xix y xx se hicieron más notorios. Esto se vio especialmente bien documentado en el caso de Haendel, ya que aunque unas pocas obras de éste se ejecutaban continuamente desde cuando fueron compuestas, habían sido tratadas en una forma inimaginable en tiempos del compositor. En lo que a Bach respecta, aunque su música de teclado no desapareció nunca completamente de escena, los instrumentos de teclado y la técnica del teclado sufrieron un cambio enorme y no había tradición continua de ejecución de su música vocal. Cualquiera que se aproxime a las partituras de Bach, Haendel y sus contemporáneos tiene que enfrentar la completa falta de instrucciones a los ejecutantes, que están acostumbrados a las extensas explicaciones de los autores (o de los editores) sobre dinámica, tempo, articulación y énfasis. Luego estaba el asunto de los instrumentos. Incluso si uno puede imaginar qué hacer con la flauta de eco, la taille, el oboe de caza, el cornetto o el violone, queda todavía el hecho preocupante de que lo que entendían Vivaldi, Bach y Haendel por violín y arco era notablemente diferente, pongamos por caso, de lo que entendía Stravinsky. Algunos músicos adoptaron el creciente cuerpo de hallazgos históricos en estas materias, otros los ignoraron en buena parte y otros más simplemente los rechazaron.

Un acontecimiento importante fue, en 1969, la aparición de la grabación de la Misa en Si menor de Bach por el grupo vienés de música antigua Concentus Musicus, dirigido por Nikolaus Harnoncourt. Esta interpretación usaba instrumentos de época, tenía muchachos haciendo la voz de sopranos en el coro, en vez de mujeres, y utilizaba una controvertida edición realizada por el musicólogo alemán Friedrich Smend para la Neue Bach Ausgabe (1954). La interpretación sonaba ligera, brillante, rápida: ¡parecía rock! Recuerdo que fue francamente denunciada por Paul Henry Lang, quien en ese momento supervisaba los últimos detalles de mi disertación doctoral. Lang era, o había sido, miembro fundador de la Sociedad Americana de Musicología, editor del Musical Quarterly, jefe de la crítica musical en el Herald Tribune de Nueva York, autor de un tomo magistral titulado La música en la civilización occidental y el primer profesor de musicología de la Universidad de Columbia. “¡Esto es inaceptable!”, tronaba. “Han privado a la obra maestra de Bach de su monumentalidad. Y además —agregaba— no es posible tocar en forma afinada esos antiguos instrumentos de viento”. Cuando protesté, lo más comedidamente que pude, que esos antiguos instrumentos de viento sonaban bien afinados para mi gusto, Lang replicó que esto hacía más escandalosas las transgresiones de la grabación, porque, si estaban afinados, la gente podía tomarlos en serio3.

Cito este incidente porque me parece que ilustra algunas de las formas en que el movimiento de la música antigua ha afectado a algunos estudiosos, ejecutantes y amantes de la música que se mostraban escépticos con respecto a ella o que la odiaban. Lang era, después de todo, un historiador de la música que dedicó su vida a enseñar y escribir sobre la música del siglo xviii, pero dado que lo que había aprendido en sus investigaciones histó­ricas estaba en conflicto con lo que había aprendido acerca de la buena interpretación cuando estudiaba con Bartok, Kodaly y otros en Budapest, en la década de 1920, estos dos cuerpos de conocimiento tenían que permanecer separados. Un tipo de conocimiento era teórico e histórico y el otro práctico y moderno; uno tenía que ser investigado en la biblioteca y en el aula de seminario, el otro en el salón de ensayos y en la sala de conciertos. La Misa en Si menor de Harnoncourt no fue de ninguna manera la primera grabación realizada con instrumentos antiguos, pero tal vez fue la primera en la cual la aproximación a la música antigua ocupó con éxito un territorio que antes había sido propiedad exclusiva de los ejecutantes tradicionales, es decir, el territorio de las obras maestras canónicas, compuestas por “genios originales”, cuyas obras habían trascendido, por definición, su propio tiempo y lugar y se habían convertido en creaciones inmortales para la eternidad. La historización de Harnoncourt o su recontextualización de una reconocida obra maestra resultó ser un acto subversivo.

Dado que esta charla y concierto están dedicados a la memoria de John Mansfield Thomson, parece apropiado recordar que fue en 1973, poco después de la controvertida grabación de Harnoncourt de la Misa de Bach, cuando John fundó la revista Early Music (música antigua). Él debió sentir, tal vez más pronto que muchos otros, que el fervor por las actividades musicales, organológicas e investigativas que he estado exponiendo se relacionaban en formas que podrían alentarse fructíferamente. Y así lo hizo, creando un foro atractivo para los intereses interrelacionados de los ejecutantes profesionales, los aficionados a la música, los investigadores, los constructores de instrumentos, los editores, las compañías de grabación, los presentadores y demás. La aparición exitosa de la elegante revista de John decretó la mayoría de edad de la empresa y justificó la noción, todavía confusa, de algo a lo que ahora nos referimos como el “movimiento de música antigua”.
 

En los primeros días del estudio de la interpretación histórica práctica, la brillante contribución del movimiento fue hacer de nuevo audibles siete siglos de música europea que habían caído en el silencio. Una vez que los nada silenciados Bach y Haendel ingresaron a la lista, la historización de obras familiares del canon de la música clásica occidental marchó rauda, avanzando hasta incluir primero a Haydn y Mozart, luego a Beethoven y, más recientemente, a Schubert, Schumann, Mendelssohn, Berlioz, Wagner y Brahms; a estas alturas se discuten incluso Stravinsky y Bartok. Este desarrollo ha sido recibido en algunos círculos con embelesados aplausos y en otros con penoso desaliento. Recientemente, el éxito de cierta música antigua que se ha incorporado al repertorio tradicional ha tenido el sorprendente efecto de interesar a unos profesionales tradicionales, antes hostiles, en la adopción de algunos de los hallazgos de interpretaciones históricamente bien informadas. Así, vemos por ejemplo a directores que originariamente construyeron su reputación como ejecutantes de música antigua siendo invitados a dirigir orquestas tradicionales y compañías de ópera; oímos instrumentistas de cuerda del repertorio corriente, que antes huían de estas cosas como de la plaga, insertando en forma cautelosa y autoconsciente unos cuantos portamentos en sus interpretaciones de música romántica; y encontramos cantantes antes apegados a la partitura, que ahora se preocupan por algunas ornamentaciones. En un período de crisis en la música clásica, cualquier posibilidad de hacer algo nuevo, diferente, exótico o polémico se considera una tabla de salvación; y comparados con la mayoría de los proyectos crossover nonatos emprendidos por intérpretes, promotores de conciertos y compañías de grabación, una pequeña dosis de interpretación histórica práctica debe parecer relativamente benigna.

No es de ninguna manera obvio lo que para un ejecutante implica dejarse influir por las investigaciones históricas, pero se puede considerar una analogía con las artes visuales. El acto dadaísta de Marcel Duchamp en 1918, en el cual pintó bigote y barba sobre una reproducción de la Mona Lisa, es conocido por muchos. Era su manera de mofarse del establecimiento artístico, ofreciendo al mismo tiempo un disimulado comentario sobre la cultura de los museos y la adoración de los grandes maestros y las obras maestras. En forma similar, muchas de las interpretaciones de música antigua han sido consideradas mofas a los músicos clásicos tradicionales, ofreciendo al mismo tiempo su disimulado comentario sobre la cultura de la sala de conciertos y la adoración de los grandes compositores y sus obras maestras. Desde luego que las artes visuales funcionan en forma algo diferente de las interpretativas y, pese a importantes debates, no se ha podido llegar a un consenso, cuando realizamos interpretaciones fundamentadas históricamente de composiciones musicales muy conocidas, sobre si somos unos vándalos que agregamos bigotes y barbas musicales, o unos restauradores que las eliminamos. Aparentemente nunca se llegará a consenso alguno sobre lo que podrá lograrse en esta materia, porque “vándalos versus restauradores” es una dicotomía falsa (o, como se dice en la jerga postmoderna, una “oposición binaria”). Cuando Duchamp pintó su bigote estaba apreciando y comentando el arte antiguo desde un punto de vista diferente del de un curador del Louvre, por ejemplo, o de un profesor de historia del arte de La Sorbona. Asimismo, cuando un músico tradicional interpreta a Bach como le enseñaron en el Conservatorio, o cuando un especialista en música antigua interpreta a Bach de un modo sugerido por la investigación histórica, o cuando Wendy Carlos interpreta a Bach en sintetizador, todos están apreciando y comentando el arte antiguo desde diversos puntos de vista. Los que estamos a favor del enfoque de la música antigua no debemos cegarnos ante los motivos legítimos y los posibles méritos de otros puntos de vista.

Para el año 2000 contamos ya con más de una centuria de buenas grabaciones que documentan muchas clases de interpretaciones y muchas clases de música, incluida la música antigua. (Y, debo agregar entre paréntesis, ahora que la mayor parte de los sellos de grabación son propiedad de Seagrams, una compañía de licores canadiense que acaba de ser comprada por Vivendi, una empresa francesa de servicios de agua, este legado histórico de grabaciones, en manos de tenedores de libros y másteres en administración de negocios más que de entusiastas de la música, se ha vuelto rápidamente más accesible, dado que, infortunadamente, es más barato y más rápido reeditar material de archivo que contratar músicos para nuevas grabaciones).

¿Cómo suenan cien años de música antigua? Con su vibrato y su portamento, los sacerdotes que pueden oírse entonando canto gregoriano en Roma, en grabaciones de la Compañía Gramophone en 1904, suenan como si acabaran de salir del escenario de una noche amateur en la ópera italiana. La Orquesta de Cámara Busch, cuando toca los Conciertos Brandemburgueses en 1936, suena como si hubiera estado ensayando recientemente a Brahms. Tres años más tarde, el Signor de Franceschi que canta “Possente spirito” en la primera grabación completa del Orfeo de Monteverdi suena como el hermano gemelo de “Pagliacci”. Las 24 voces del Coro de la Academia de Viena, cantando el Stabat Mater de Palestrina dirigido por Günther Theuring en la década de 1950, suenan como si prefirieran estar cantado Wolf o Mahler. “Bueno, desde luego”, podemos pensar, “estos monjes romanos hace 95 años, Adolf Busch y Signor de Franceschi y Günther Theuring hace 50 o 60 años, seguramente no habían estudiado la interpretación histórica práctica. Si lo hubieran hecho, habrían modificado sus estilos de interpretación, habrían trascendido el Zeitgeist y habrían sido capaces de conducir su máquina del tiempo mental hacia el pasado musical”.

Por desgracia para este escenario, nuestra máquina del tiempo mental ha demostrado que no nos devuelve al pasado, sino al presente, y esto es justamente tan verdadero para los intérpretes que deliberadamente han estudiado y aplicado la práctica de la interpretación histórica, como para todos los demás. Seguramente no es una coincidencia que la clase de canto brillante, sin vibrato y rítmicamente preciso que hacía que la música medieval y renacentista sonara fresca, atractiva y novedosa en las décadas de 1970 y 1980, es semejante a la clase de canto brillante, sin vibrato y rítmicamente preciso necesario para interpretar parte de la música de vanguardia más difícil de las mismas décadas. Tampoco puede ser del todo coincidencial que las grabaciones de música antigua de las décadas de 1930, 40 y 50 tengan el sonido suave y matizado que las mejores orquestas de baile y cantantes populares de esa época escogían para sus grabaciones, mientras que las grabaciones de música antigua de las décadas de los setenta y ochenta ofrecen la cercanía del micrófono y los ataques percutidos análogos a la cercanía del micrófono y los ataques percutidos que iluminaron los días y las noches de los fanáticos del rock’n’roll. (No fue sólo para acuñar una frase inteligente que dije antes que la interpretación de la Misa en Si menor de Bach por Harnoncourt parecía rockera). De la misma manera, no debe ser una coincidencia que, con el desarrollo de los anhelos de la Nueva Era y el minimalismo por miríadas de místicos murmullos y ostinatos sin fin, las grabaciones de música antigua que más venden en los años recientes podrían ser las de canto gregoriano, Hildegard von Bingen y el canon de Pachelbel. Seguramente la ingeniería digital que hace tan planas espacial y dinámicamente algunas grabaciones de música pop está relacionada con lo plano de algunas grabaciones de música antigua en las que la tercera viola es tan audible como el primer violín y los solos son casi tan fuertes como los tutti. Y finalmente, puede también no ser coincidencia que algunos cantantes solistas de música antigua han estado redescubriendo el vibrato, de la misma manera en que los compositores postmodernos están rechazando los estilos modernistas matemáticos y mecánicos, en favor de sonidos más humanos.
 

¿Qué nos deja todo esto? Tal vez sea verdad, como se afirmaba en una reciente entrega de la revista Early Music America, que “ la música antigua es sin duda la parte más vibrante del mercado clásico”. Pero el mercado clásico se está reduciendo y con él el de la música antigua. Los promotores de conciertos en varias partes del mundo informan que en las audiencias se ven cada vez más canas y que las generaciones jóvenes no parecen buscar conciertos clásicos en la misma medida en que lo hacían las viejas generaciones. En la década de 1970 la música clásica comprendía aproximadamente el veinte por ciento de la venta de discos en el Japón, diez por ciento en Europa occidental y cinco por ciento en Norteamérica. Estas cifras, según la prensa especializada, pueden andar ahora por la mitad.

Pero no hay necesidad de darse a la desesperanza. Aunque la muerte de la música clásica ha sido profetizada muchas veces en el pasado, estas predicciones han resultado invariablemente falsas. La música antigua ha sido siempre, y continuará siendo, un interés de minorías, pero un interés esencial que ofrece muchos placeres a sus practicantes y auditores. En vez de entregarnos a jeremiadas, preguntémonos qué prometió la música antigua a los oyentes del siglo xx y qué puede esperarse que prometa a los oyentes en el siglo XXI. Si he de simplificar mucho, puedo decir que los conciertos habituales han ofrecido sobre todo música antigua familiar interpretada en forma familiar. Los conciertos de la Nueva Música han ofrecido sobre todo nueva música no familiar frecuentemente interpretada de manera sorprendente o chocante. Y los conciertos de música antigua han ofrecido música familiar y música no familiar frecuentemente interpretada de manera sorprendente o chocante. “Hacerla nueva haciéndola no familiar” ha sido con frecuencia el programa tácito de la música antigua.

Esto no es todo, sin embargo. Se emprendió la aproximación al estilo de la música antigua porque ofrecía un camino para investigar la historia de la música que no era mudo ni estaba basado en supuestos anacrónicos. Ofrecía a los intérpretes medios para estudiar y presentar música que prometía evitar la mortífera rutina. Representaba la posibilidad de desarrollo y comprensión personal, musical y cultural, en vez del estancamiento. Si esta evaluación es correcta, la música antigua puede estar en peligro de estrangulación por su propio éxito, pues amenaza con volverse otro tipo de rutina. O, como dijo Pogo (personaje de una historieta desaparecida hace mucho): “Hemos encontrado al enemigo y ese enemigo somos nosotros”.

Así, luchemos contra la torpe rutina dando nuevo vigor a nuestra investigación histórica, a nuestra fabricación de instrumentos, a nuestra práctica y ejecución, a nuestra audición, a nuestros apasionados debates, sabiendo que aun si no podemos encontrar respuestas definitivas a las preguntas que nos interesan, la búsqueda de respuestas continuará dándonos vida y dándoselas a nuestras ejecuciones. No pretendamos que sabemos exactamente cómo sonó el pasado; pero tampoco nos unamos a aquellos que desean, malignamente, embaucar al mundo con la falsa doctrina de que, ya que nuestros conocimientos son incompletos y nuestra comprensión es apenas parcial, no sabemos realmente nada y que por lo tanto todo vale. Pongamos atención al toque de clarín de John Thomson por “un foro internacional en el que puedan debatirse y estudiarse diversas salidas e intereses”. Y respetemos, acojamos y colaboremos con todos los que saben que, en el mejor de los casos, el movimiento de música antigua, con todas sus controversias y contradicciones, produjo algunos de los más bellos y significativos sonidos de los últimos 50 años.
 

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