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Cine

Una charla sobre la verdad y lo sublime

La metafísica no suele ser un tema muy apropiado para una conversación con un cineasta. En esta conferencia, dictada en Milán tras la proyección de su película Lecciones en la oscuridad, el director alemán se convierte en una afortunada excepción, al hallar las claves de la verdad, lo absoluto y lo sublime muy cerca del set de grabación.

Herzog, durante el rodaje de Fitzcarraldo, en 1981 • © Jean-Louis Atlan | Corbis


El colapso del universo estelar
ocurrirá
–como la Creación–
con majestuosa belleza.

Blaise Pascal 

 

Las palabras que sirven de introducción a mi película Lecciones en la oscuridad, atribuidas a Blaise Pascal, son en realidad mías. El mismo Pascal no habría podido decirlo mejor.

La cita, falsificada y a la vez no, según lo demostraré más adelante, debería servir como primer indicio del tema que intentaré desarrollar. En todo caso, reconocer algo falso como tal no contribuye en sí mismo para prácticamente nada.

Podrían preguntarse por qué haría tal cosa. La razón es simple y nace de consideraciones prácticas, no teóricas. Al poner esta cita como encabezado, elevo al espectador antes de que haya visto siquiera el primer fotograma, de tal forma que entre a la película desde un nivel más alto. Y yo, como autor de la película, no lo dejo descender de ese nivel hasta que esta concluya. Solo en ese estado sublime se hace posible alcanzar algo más profundo, un tipo de verdad que es enemiga de lo puramente fáctico. Yo la llamo “verdad extática”.


Después de la primera guerra en Irak, mientras en Kuwait ardían los campos de petróleo, los medios –me refiero en especial a la televisión– no estaban en condiciones de mostrar algo que era, más allá de un crimen de guerra, un evento de dimensiones cósmicas, un crimen contra la Creación misma. En Lecciones en la oscuridad no hay una sola imagen en la que nuestro planeta sea reconocible; por esta razón, la película ha recibido el rótulo de “ciencia ficción”, como si solo hubiera podido ser filmada en una galaxia distante, hostil. Durante su estreno en el Festival de Cine de Berlín, el filme se tropezó con una orgía de odio. Entre los gritos furibundos de la gente lo único que pude entender fue “estetización del horror”. Y cuando me encontré amenazado y escupido en la tarima, solo se me ocurrió una respuesta banal. Les dije: “Cretinos, eso fue lo que hizo Dante en su ‘Infierno’, es lo mismo que hicieron Goya y Hieronymus Bosch”. Cuando estuve en aprietos, invoqué sin pensarlo a los ángeles guardianes que nos familiarizan con lo absoluto y lo sublime.

Lo absoluto, lo sublime, la verdad... ¿Qué significan estas palabras? Debo confesar que es la primera vez que intento resolver estos interrogantes por fuera de mi trabajo, el cual entiendo, primero y sobre todas las cosas, en términos prácticos.

Tengo que declarar desde ya una limitación: no aventuraré una definición de lo absoluto, aunque ese concepto proyecte su sombra sobre todo lo que diga aquí. Lo absoluto representa un dilema incesante para la filosofía, la religión y las matemáticas. Probablemente serán las últimas las que más se acerquen a una respuesta cuando alguien pruebe por fin la hipótesis de Riemann, un problema relacionado con la distribución de los números primos que permanece sin respuesta desde el siglo xix y toca lo más profundo del pensamiento matemático. Hay un premio de un millón de dólares esperando a quienquiera que lo resuelva, y un instituto de matemáticas en Boston ha estimado que pasarán mil años antes de que a alguien se le ocurra una forma de probarlo. Esta pregunta ocupa a los matemáticos desde la época de Euclides, hace 2.500 años; si Riemann y su brillante hipótesis estuvieran equivocados, habría una conmoción inimaginable en las matemáticas y las ciencias naturales. En cuanto a mí, apenas estoy en condiciones de empezar a comprender vagamente lo absoluto, no estoy en capacidad de definir el concepto.

 

La verdad del océano

Me quedaré por ahora en el confiable terreno de lo práctico. Si bien la verdad es inasible, quisiera narrarles un encuentro inolvidable que tuve con ella cuando rodaba Fitzcarraldo. Estábamos filmando en la selva peruana al este de los Andes, entre los ríos Camisea y Urubamba, donde después arrastraría un enorme barco de vapor a través de una montaña, cuesta arriba y cuesta abajo. Los indígenas que vivían ahí, los machiguengas, constituían la mayoría de los extras de la película y nos habían dado permiso para rodar en su tierra. Además del pago, pedían otros beneficios; querían entrenamiento para el doctor local y un barco para poder llevar ellos mismos sus cosechas hasta el mercado, algunos cientos de kilómetros río abajo, y así no tener que venderlas a través de intermediarios. Por último, pedían respaldo en su lucha por conseguir un título de propiedad sobre la tierra comprendida entre ambos ríos. Hasta entonces, una compañía tras otra se había aprovechado del terreno para saquear las reservas locales de madera y, recientemente, varias firmas petroleras habían puesto también sus avaros ojos sobre esa tierra.

Cada petición que presentábamos con el fin de conseguir una escritura se desvanecía en la laberíntica burocracia provincial. Incluso nuestros intentos de soborno fallaron. Finalmente después de ir hasta el ministerio responsable de esas cosas en Lima, la capital, me dijeron que, aun si fuera posible pelear por un título de propiedad basándose en argumentos históricos y culturales, había dos impedimentos. Primero, el título no aparecía en ningún documento legalmente verificable, sino que se fundamentaba en testimonios de oídas, irrelevantes para el caso. Segundo, nadie había inspeccionado nunca el territorio para demarcar sus fronteras.

Con el fin de solucionar lo segundo, contraté a un topógrafo que suministró a los machiguengas un mapa preciso de su tierra. Tal era mi papel en su verdad: una delimitación, una definición. Admito que terminé discutiendo con el topógrafo. Según me explicó, el mapa no era del todo correcto: no correspondía a la realidad porque no tomaba en cuenta la curvatura de la tierra. “¿En semejante pedazo de tierra tan pequeño?”, pregunté a punto de perder la paciencia. “Por supuesto”, dijo enfadado y me pasó su vaso bruscamente. “Incluso cuando se trata de un vaso con agua hay que ser claros al respecto: no estamos lidiando con una superficie plana. Usted debería ver la curvatura de la tierra tal como la vería en un océano o en un lago. Si fuera capaz de percibir la tierra tal como es, la vería curva, pero usted es demasiado simple”. Nunca olvidaré esa dura lección.

Lo de los testimonios de oídas tenía una dimensión más profunda y requería una investigación completamente distinta. Para pelear por su título de propiedad los indígenas solo podían afirmar que habían estado ahí desde siempre; eso es lo que habían aprendido de sus abuelos. Cuando el caso parecía imposible, conseguí una audiencia con el presidente Fernando Belaúnde. Los machiguengas de Shivankoreni escogieron dos representantes para acompañarme. Una vez en el palacio presidencial en Lima, cuando la conversación amenazó con llegar a un punto muerto, le presenté a Belaúnde el siguiente argumento: en la ley anglosajona, aunque los testimonios de oídas son por lo general inadmisibles como evidencia, no lo son absolutamente. Ya en 1916, en el caso “Angu vs. Atta”, una Corte colonial de Costa de Oro falló a favor de los testimonios de oídas como una forma válida de evidencia.

Ese caso era completamente distinto, se trataba de algo relacionado con el uso del palacio de un gobernador local. Tampoco había documentos o alguna otra cosa oficial de relevancia. Sin embargo, la Corte falló que el aplastante consenso en los testimonios de oídas, repetidos una y otra vez por muchísimos miembros de la tribu, había llegado a constituir una verdad tan ostensible que aceptaría los testimonios sin restricciones. Ante esto, Belaúnde, quien había vivido por muchos años en la selva, permaneció en silencio. Pidió un vaso con jugo de naranja y luego dijo únicamente: “Dios mío”. Entonces supe que lo había convencido. Hoy en día los machiguengas tienen un título sobre su tierra; los respeta incluso el consorcio de firmas petroleras que descubrió en su vecindad inmediata una de las fuentes de gas natural más grandes del mundo.

La audiencia con el presidente aportó otro extraño atisbo de la esencia de la verdad. Los habitantes del pueblo de Shivankoreni no estaban seguros de que fuera cierto que al otro lado de los Andes había un monstruoso cuerpo de agua, un océano, o de que esa agua monstruosa, el Pacífico, fuera salada.

Fuimos a comer a un restaurante ubicado en una playa un poco al sur de Lima, pero los dos delegados indígenas no pidieron nada. Se quedaron en silencio mirando las gigantescas olas. Tampoco se acercaban al agua, solo la miraban fijamente. Después, uno de ellos pidió una botella. Yo le di mi botella de cerveza vacía. No servía, tenía que ser una botella que se pudiera sellar bien. Entonces compré una botella de vino tinto chileno barato, la mandé a descorchar y arrojé el vino en la arena. Mandamos a lavar la botella, tan cuidadosamente como fuera posible, en la cocina. Enseguida los hombres tomaron la botella y se fueron a la orilla sin pronunciar palabra. Con los bluyines, los tenis y las camisetas que les habíamos comprado en el mercado todavía puestos, caminaron en dirección a las olas. Caminaron inspeccionando la extensión del océano Pacífico, hasta que el agua alcanzó sus axilas. Luego, probaron el agua, llenaron la botella y la sellaron cuidadosamente con un corcho.

La botella llena de agua era la forma de probarle a su aldea que en efecto existía un océano. Pregunté con cautela si no se trataba únicamente de una parte de la verdad. No, dijeron, si existe una botella con agua de mar, el resto del océano también debe ser real.

 

El ataque de la realidad virtual

A partir de ese momento, lo que constituye la verdad o –para ponerlo de forma más sencilla– lo que constituye la realidad se convirtió para mí en un misterio más grande que hasta entonces. Las dos últimas décadas han planteado al concepto de realidad retos sin precedentes.

Cuando hablo de ataques contra nuestro entendimiento de la realidad, me refiero a nuevas tecnologías que, en los últimos veinte años, se han vuelto artículos de uso diario: los efectos especiales digitales que crean nuevas realidades imaginarias en el cine. No tengo la intención de satanizar estas tecnologías que han alcanzado grandes logros para la imaginación humana –como resucitar convincentemente a los dinosaurios en la pantalla–. Sin embargo, si tenemos en cuenta todas las formas de realidad virtual que se han vuelto parte de la vida cotidiana –internet, videojuegos, realities de televisión y algunas formas mixtas extrañas–, la pregunta acerca de qué tan “real” es la realidad aparece una y otra vez.

¿Qué pasa realmente en Survivor? ¿Podemos confiar en una fotografía, ahora que sabemos cuán fácil es falsificarla con Photoshop? ¿Seremos alguna vez capaces de confiar por completo en un correo electrónico, cuando nuestros hijos de doce años están en capacidad de explicarnos que lo que vemos puede ser un intento de robar nuestra identidad, o quizá un virus que ha logrado llegar hasta nosotros y ha adoptado nuestras características? ¿Existo ya en algún lugar, clonado sin saberlo, como muchos doppelgängers?

La historia ofrece una analogía de la magnitud del cambio producido por lo virtual, otro mundo al que nos enfrentamos en la actualidad. Por siglos y siglos, la guerra fue básicamente igual: ejércitos o caballeros que se enfrentaban con espadas y escudos. Luego, un día, estos guerreros se encontraron mirándose unos a otros a través de cañones y armas. La guerra nunca volvió a ser la misma, las innovaciones en la tecnología militar son irreversibles. La siguiente prueba podría ser de interés para nosotros: durante los primeros años del siglo xvii, en algunos lugares de Japón, se quiso acabar con las armas de fuego para que los samuráis pelearan de nuevo cuerpo a cuerpo y pudieran usar otra vez sus espadas. El intento duró muy poco, era insostenible.

Hace un par de años entendí de forma extraña lo confuso que se había vuelto el concepto de realidad, gracias a un incidente en Venice Beach, Los Ángeles. Un amigo había hecho un asado en su jardín. Ya estaba oscuro cuando escuchamos algunos disparos no muy lejanos. Nadie los tomó en serio hasta que llegaron helicópteros de la policía y nos exigieron, con megáfonos, entrar a la casa. Solo en retrospectiva supimos qué había sucedido: un niño, que según los testigos tenía entre trece y catorce años, holgazaneaba pasando el tiempo en los alrededores de un restaurante ubicado más o menos a una cuadra de nosotros. Cuando salió una pareja, gritó: “Esto es en serio”, les disparó a ambos con una semiautomática y huyó en su patineta. Nunca lo atraparon. No obstante, el mensaje del loco estaba claro: esto no es un videojuego, estos disparos son reales, esta es la realidad.

© Jean-Louis Atlan | Corbis

 

Axiomas de sentimientos

Acerca de la realidad, debemos preguntarnos lo siguiente: ¿qué tan importante es de verdad?, ¿qué tan significativos son los hechos a fin de cuentas? Es claro que no podemos ignorar lo fáctico, tiene poder normativo; pero también resulta cierto que es incapaz de producir el tipo de iluminación, el relámpago extático, del cual emerge la verdad. Si los datos que obsesionan al tal llamado cinéma vérité fueran significativos, se podría argumentar que la vérité –la verdad– reside en su forma más concentrada en la guía telefónica, en sus cientos de miles de entradas que son todas correctas desde el punto de vista factual y, por lo tanto, corresponden a la realidad. Si llamáramos a todas las personas que aparecen en la guía telefónica bajo el apellido Schmidt, cientos de ellas confirmarían que en efecto se apellidan Schmidt –sí, su apellido es Schmidt–.

En Fitzcarraldo hay una conversación que plantea este interrogante. En su barco, camino hacia lo desconocido, Fitzcarraldo para en una estación misionera en los extremos de la civilización:

Fitzcarraldo: ¿Y qué dicen los demás indígenas?
Misionero: Simplemente no podemos sacarles de la cabeza la idea de que la vida ordinaria no es más que una ilusión tras la cual subyace la realidad de los sueños
.

La película gira alrededor de una ópera organizada en la selva. Como sabrán, en efecto me dispuse a producir una ópera. Mientras lo hacía, tenía una máxima siempre en mente: un mundo entero debía transformarse en música, debía convertirse en música; solo entonces habría producido una ópera. Lo hermoso de la ópera es que en ella la realidad no cumple absolutamente ningún papel; en la ópera se supera a la naturaleza. Cuando uno lee los libretos de las óperas –aquí La fuerza del destino de Verdi es un buen ejemplo–, ve casi de inmediato que la historia en sí misma es tan improbable, tan alejada de cualquier experiencia que un ser humano pueda tener, que las leyes matemáticas de la probabilidad son suspendidas. Lo que pasa en la trama es imposible, pero el poder de la música permite al espectador vivir la ópera como si fuera verdadera.

Lo mismo ocurre con el mundo de los sentimientos. En la ópera, los sentimientos están tan desligados de la realidad que ya no pueden ser subordinados a la naturaleza cotidiana del ser humano y funcionan en últimas como axiomas matemáticos: no pueden concentrarse ni explicarse más. A pesar de esto, los axiomas de sentimientos de la ópera nos conducen de manera misteriosa por un camino directo hacia lo sublime.

Teniendo en cuenta que la ópera no innovó de ninguna forma durante el siglo XX, mientras otras artes tomaban su lugar, podrían preguntarse por qué afirmo que lo sublime se vuelve accesible específicamente en ella. Lo anterior solo parece ser una paradoja: la experiencia directa de lo sublime en la ópera no depende de más o nuevos desarrollos. Su sublimidad le ha permitido sobrevivir.

 

Verdad extática

Nuestro sentido de la realidad ha sido puesto en tela de juicio; sin embargo, no quiero hacer más hincapié en ello. La realidad nunca ha sido lo que me mueve, sino una pregunta que subyace a ella: la pregunta de la verdad. A veces los hechos exceden tanto nuestras expectativas –tienen un poder tan inusual, tan extraño– que parecen increíbles.

Pero en las bellas artes, en la música, la literatura y el cine, es posible alcanzar un nivel más profundo de verdad –una verdad poética, extática, que es misteriosa y solo se puede atrapar con esfuerzo–; se obtiene con visión, estilo y destreza. En este contexto, no veo la cita de Blaise Pascal sobre el colapso del universo estelar como una falsificación, sino como un instrumento que hace posible la experiencia extática de una verdad interior y más profunda, de la misma forma que la Pietà de Miguel Ángel, al retratar a Jesús como un hombre de 33 años y a su madre, la madre de Dios, como si tuviera 17, no es una falsificación.

También adquirimos la habilidad de tener experiencias extáticas de verdad a través de lo sublime, gracias a lo cual somos capaces de elevarnos sobre la naturaleza. Kant dice: “Lo irresistible del poder de la naturaleza nos fuerza a reconocer nuestra impotencia física como seres naturales, pero al mismo tiempo revela nuestra capacidad de juzgar por nosotros mismos, independientemente de la naturaleza, y de forma superior a la naturaleza”. Dejo por fuera algunas cosas en beneficio de la simplicidad. Kant continua: “En esta medida la naturaleza no es valorada como sublime dentro de nuestro juicio estético porque suscite miedo, sino porque evoca nuestro poder (que no es de la naturaleza)”.

Debería tratar a Kant con la prudencia necesaria porque sus explicaciones relacionadas con lo sublime son tan abstractas que siempre me han resultado ajenas en el trabajo práctico. Dionisio Longino, cuya obra conocí cuando exploraba estos temas, está en cambio mucho más cerca de mi corazón porque siempre habla en términos prácticos y da ejemplos. No sabemos nada acerca de Longino. Los expertos ni siquiera están seguros de que ese sea su verdadero nombre; lo único que podemos adivinar es que vivió en el primer siglo después de Cristo. Desafortunadamente, su ensayo Sobre lo sublime es también bastante fragmentario. En los primeros manuscritos que tenemos del siglo X, contenidos en el Parisinus Graecus 2036, faltan páginas en todas partes, a veces incluso legajos enteros.

El procedimiento de Longino es sistemático. No podría ni siquiera empezar a hablar de la estructura de su texto en este momento; sin embargo siempre cita ejemplos muy vívidos de la literatura. A continuación tomaré nuevamente lo que me parece más importante sin seguir un orden esquemático.

Resulta fascinante que invoque el concepto de éxtasis justo al inicio del tratado, aunque lo haga en un contexto distinto al que he identificado como “verdad extática”. Hablando de la retórica, Longino dice:

Lo que es sublime no lleva a los oyentes a la persuasión sino a un estado de éxtasis; un discurso imponente, con el hechizo que arroja sobre nosotros, siempre prevalece sobre aquel que busca persuasión y gratificación. Usualmente podemos controlar nuestras creencias, pero la influencia de lo sublime trae consigo un poder y una fuerza irresistibles, imposibles de soportar, que reinan con dominio supremo sobre cada oyente…

En este fragmento usa el concepto de ekstasis, la salida de una persona de sí misma hacia un estado elevado
–un estado en el que podemos elevarnos por encima de nuestra propia naturaleza– que lo sublime revela “inmediatamente, como un rayo”. Antes de Longino nadie había hablado tan claramente sobre la experiencia de la iluminación; ahora me tomo la libertad de aplicar esa noción a momentos raros y fugaces del cine.

Longino cita a Homero para demostrar lo sublime de las imágenes y su efecto iluminador. He aquí un ejemplo de la batalla de los dioses:

Aidoneo, el señor de los muertos, saltó de su trono y gritó, no fuera que Poseidón, que sacude el suelo, hendiera la tierra y aparecieran ante mortales e inmortales las moradas horrendas, sombrías, que hasta los dioses aborrecen; tal era el estrépito que se levantaba cuando los dioses se enfrentaban.

En el párrafo anterior, Longino se toma la libertad de fundir dos pasajes de La Ilíada. Como era un hombre extraordinariamente culto y citaba con precisión, es imposible que se trate de un error. Sin embargo, al hacerlo no falsifica, sino que concibe una nueva y más profunda verdad. Para él, lo sublime no puede llegar a existir en ausencia de la verdad y de un alma grandiosa. Y cita una frase que los investigadores de hoy adjudican a Pitágoras o a Demóstenes:

Pues es realmente bella la declaración del hombre que, en respuesta a la pregunta sobre lo que tenemos en común con los dioses, respondió: la capacidad de hacer el bien y la verdad.

No deberíamos traducir su euergesia solo como “caridad”, dado lo marcada que está esa noción por la cultura cristiana. Tampoco es fácil aproximarse a la palabra griega para referirse a la verdad. Etimológicamente, alêtheia viene del verbo lanthanein, que significa “esconder”. A-lêtheia es por lo tanto una forma de negación, una definición negativa: es lo “no-escondido”, lo revelado, la verdad. Si pensamos lingüísticamente, los griegos querían definir la verdad como un acto de revelación –un gesto relacionado con el cine, donde un objeto es puesto bajo la luz y luego una imagen latente, todavía invisible, es conjurada hacia el celuloide, donde debe ser primero trabajada y luego revelada–.

El alma del oyente o del espectador completa el evento. El alma actualiza la verdad a través de la experiencia de lo sublime, es decir, lleva a cabo un acto de creación independiente. Longino dice: “Puesto que nuestra alma se ha elevado más allá de la naturaleza a través de lo sublime, está llena de alegre orgullo; se mece exultante porque ella misma ha creado lo que escucha”.

Pero no quiero perderme en Longino, en quien siempre pienso como un buen amigo. Estoy frente a ustedes en calidad de alguien que trabaja con películas; por lo tanto quisiera señalar como evidencia algunas escenas de otra de mis películas. Un buen ejemplo sería El gran éxtasis del escultor de madera Steiner, donde el concepto de éxtasis aparece desde el título.

Walter Steiner, un escultor suizo que en repetidas ocasiones ha sido campeón mundial de salto en esquí, se lanza al aire en éxtasis religioso. Vuela tan terriblemente lejos que entra a la región de la muerte; un poco más y no aterrizará en la pendiente, se estrellará. Steiner habla al final de un joven cuervo que crió y fue durante su infancia solitaria su único amigo. El cuervo perdía y perdía plumas, quizá debido a la comida que él le daba, hasta que otros comenzaron a atacarlo y después a torturarlo de una forma tan aterradora que Steiner solo tuvo una opción: “Desafortunadamente, tuve que dispararle”, dice, “era un tormento ver cómo sus propios hermanos lo torturaban porque ya no podía volar”. Luego, tras un corte rápido, vemos a Steiner –que ha tomado el lugar de su cuervo– volando en una toma terriblemente estética, volando en cámara lenta hacia la eternidad. El vuelo mayestático de un hombre con la cara desfigurada por el miedo a la muerte, como si estuviera trastornado por el éxtasis religioso. Y luego, justo antes de llegar a la zona de la muerte –que queda después de la pendiente, en lo plano, donde se aplastaría con el impacto como si hubiera saltado del Empire State al pavimento–, aterriza suavemente, a salvo. Y un texto del escritor suizo Robert Walser aparece sobre la imagen:

Debería estar completamente solo en este mundo,
yo, Steiner, sin ninguna otra criatura.
Sin sol, sin cultura. Yo, desnudo sobre una gran piedra
sin tormentas, sin nieve, sin bancos, sin dinero,
sin tiempo y sin respiración.
Entonces, por fin, dejaría de tener miedo.

Gracias por haberme escuchado.

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Werner Herzog

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