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Música

Juego de niños para oídos adultos

Modificó instrumentos en busca de nuevos sonidos, incorporó el silencio y el ruido en sus composiciones, utilizó frecuencias electrónicas en grabaciones de estudio. Cien años después del nacimiento de John Cage, su música y sus experimentos sonoros siguen despertando intensas emociones encontradas. 

© Akira Kinoshita

 

El pianista David Tudor gatea sobre el escenario, mientras el bailarín Merce Cunningham sube a la tarima marcando el ritmo. Es enero de 1958, el público que ha abarrotado los palcos del Town Hall de Nueva York para asistir a la retrospectiva de John Cage abuchea y aplaude el espectáculo. La respuesta contradictoria de los asistentes y el desconcierto de la crítica son solo un nuevo capítulo –el más grande– en la presentación de piezas experimentales del compositor norteamericano.

 


Nacido en Los Ángeles en 1912, John Cage estaba preparado para arriesgarse al menosprecio o al fracaso en busca de sus ideales. Nunca aspiró al reconocimiento de su obra. Era demasiado inteligente para esperar la aceptación general de su música en un futuro cercano. No estaba tan interesado en crear obras maestras de carácter imperecedero como en mantener una actitud experimental, sintonizada con las nuevas ideas relativas a la música. Buscaba derrocar los principios básicos del arte occidental desde el Renacimiento: la capacidad del arte para comunicar ideas y emociones, para organizar la vida en patrones significativos y para expresar ideas universales a través de la autoexpresión del artista. En lugar de un arte personal que parta de la imaginación, los gustos y los deseos del creador, propuso un arte nacido del azar y la indeterminación, en el que todo esfuerzo sea realizado para que el autor como individuo desaparezca.

Aunque, según su propia versión, no estaba dotado para el piano, su relación con el instrumento comenzó a los cuatro años, en medio de ejercicios de técnica que le disgustaban. Luego tuvo la ambición de llegar a ser ministro de la Iglesia Episcopal, pero esta idea no sobrevivió al clima intelectual del Pomona College, donde sus calificaciones solo llegaron a niveles intermedios. En 1930, antes de terminar el segundo año, abandonó los estudios y viajó a Francia. En París, luego de pasar algún tiempo dibujando columnas griegas en el estudio de un arquitecto, tuvo la ocasión de conocer a Lázaro Levy, profesor de piano en el Conservatorio. Levy se sorprendió de que Cage desconociera a Bach y a Mozart. “Solo tomé dos lecciones con él, pues no estaba interesado en la técnica del piano”. Este desinterés cedió después de ir al Festival Bach. La audición de piezas de Stravinsky, Hindemith y Scriabin despertó su entusiasmo por el instrumento. Compró las Invenciones de Bach y los Preludios de Scriabin, y dedicó mucho tiempo al estudio de las partituras.

Cage escribió sus primeras obras de acuerdo a un elaborado sistema matemático, que constituyó una suerte de aproximación al orden estructural de Bach. El intento no fue satisfactorio. Ninguna de esas piezas sobrevivió. “Mi actitud entonces era que uno podía escribir, pintar y aun danzar sin entrenamiento técnico”. No había pensado que debía estudiar composición. “El problema radicaba en que la música que escribía sonaba extremadamente desapacible a mis propios oídos cuando la ejecutaba en el piano”. A partir de las clases del profesor Richard Buhling, quien afirmaba que sus composiciones no eran obras propiamente dichas pues carecían de toda relación estructural, Cage desarrolló un método riguroso, no muy alejado del que había propuesto Arnold Schönberg.

Por esta época, a comienzos de los años treinta, Cage no se había decidido aún entre la pintura y la música. Continuaba pintando con energía, ocupación que había adquirido en París cuando se interesó por el arte moderno. Pintaba, según él, “mirando el paisaje de reojo”, muy cerca de la abstracción. Pronto empezó a notar que ciertos conocidos coleccionistas se interesaban más por su música que por su plástica. El compositor Henry Cowell, a quien conoció en San Francisco durante una abortada ejecución de su Concierto para clarinete, le ayudó a tomar la decisión de dedicarse por entero a la música, y prefirió como punto de partida el serialismo de Schönberg al neoclasicismo de Stravinsky.

En la primavera de 1930, Cage partió hacia Nueva York en el convoy de la depresión económica. Allí vivió durante año y medio, alojado en cuartos baratos, ocupándose en trabajos igualmente modestos. Al final de cada jornada, estudiaba dos horas diarias de armonía y composición con Adolph Weiss. En el otoño de 1934 se sintió listo para aproximarse a Schönberg. La entrevista inicial fue breve. Al final, el maestro se ofreció a enseñarle gratis pues, en lugar de dinero suficiente con qué pagarle, su alumno le prometió que dedicaría su vida a la música. “Fue un magnífico profesor”, recuerda Cage. “Muchas veces traté de explicarle que no experimentaba atracción alguna hacia la armonía. Él replicaba que si no sentía nada hacia ella, encontraría siempre un obstáculo, una pared de la que no sería capaz de pasar. Yo contestaba que, en tal caso, dedicaría mi vida a golpear mi cabeza contra esa pared y, quizás, es lo que siempre he hecho desde entonces”.

Las diferencias con Schönberg fueron resueltas gracias a la relación de Cage con el cineasta Oskar Fischinger, uno de los iniciadores del llamado cine abstraccionista. Fischinger creía que los objetos inanimados poseen su propio espíritu, el cual se manifiesta cuando producen un sonido. Esta noción abrió a Cage un nuevo universo de posibilidades en la música, un mundo que no dependía de la armonía.

Un arte basado en ruidos había surgido en la década de 1920, en parte derivado del manifiesto futurista, proclamado en 1913 por el italiano Luigi Russolo. En 1931, Edgar Varèse compuso Ionisation, con secciones para instrumentos de percusión y dos sirenas. A partir del estudio de esas partituras, Cage incursionó en la utilización de ruidos en la música, comprendió la dirección en la que avanzaban estas ideas y se decidió por la composición de piezas para instrumentos de percusión, que lo mantuvieron ocupado durante esta década.

“Creo que el empleo del ruido para hacer música continuará y aumentará hasta cuando lleguemos a una música producida con la ayuda de elementos eléctricos, que harán disponible para propósitos musicales cualquier sonido que el oído pueda percibir”. Lo anterior fue escrito en 1937. Cage anticipaba los hallazgos futuros en el campo de la experimentación sonora, de la cual hoy todos somos testigos.

En respuesta al cuestionamiento de que el sonido por sí mismo no podría considerarse música, Cage respondió: “Un sonido nunca es o no es musical por sí mismo. Es simplemente un sonido. Y sin importar la clase de sonido que sea, solo llegará a convertirse en música cuando ocupe su lugar en una pieza”.

Después daría un paso más en este nuevo desarrollo, incorporando silencios a sus composiciones. El silencio no era ya una interrupción dentro de la continuidad sonora, o una pausa para dar énfasis a los sonidos. En este nuevo significado del silencio, Cage siguió el mismo camino de los escultores contemporáneos que dejan espacios abiertos, agujeros o volúmenes negativos como elementos de composición. La obra del escultor Henry Moore es un buen ejemplo; también la de László Moholy-Nagy y la de Naum Gabo, quienes en 1925 elaboraban esculturas agujereadas o construidas con materiales transparentes.

La música que escribió en este período estaba llena de silencios, algunos más prolongados que otros, insertos en el contexto de delicados y generalmente quietos sonidos, que Henry Cowell describiera una vez como “un espectáculo de meteoros de sonido”.

Las piezas que compuso en 1935, cuando tenía 23 años, utilizaban estructuras sencillas que llamó “motivos”, sujetas a una serie de variaciones en dos voces. Aquí se nota la actitud de Cage al trabajar alejado de las relaciones tonales de la música occidental; llamaba a la vez la atención hacia el ritmo y reestructuraba la duración de cada sonido, es decir, el tiempo.

Tras haber terminado sus estudios con Schönberg, Cage se trasladó junto con su esposa Xenia a Seattle, donde le habían ofrecido un puesto como percusionista acompañante de clases de danza. Allí organizó grupos de percusión entre los estudiantes y ofreció conciertos. Durante esta época se relacionó con el músico Lou Harrison, con quien trabajó en la partitura titulada Double Music. Gran parte de las piezas escritas hasta ese momento estaban circunscritas al piano y de allí resulta su “invento” más difundido: el piano preparado.

Los acontecimientos que contribuyeron a la creación de la primera partitura para este nuevo instrumento estuvieron estrechamente relacionados con la danza moderna, que por mucho tiempo había sido la real benefactora de la música del siglo XX. Los seguidores de Martha Graham, por ejemplo, no solo se interesaron en las innovaciones y experimentos de los jóvenes compositores, sino que encargaron nuevos trabajos y los utilizaron como material para sus presentaciones de danza. El mismo Cage se unió a uno de estos grupos improvisando en el piano durante las clases de técnica, y muy pronto empezó a componer piezas de percusión para las coreografías. A esta época pertenece el acompañamiento para un ballet acuático, que le permitió experimentar en obras posteriores.

Cage, durante un concierto en Washington D.C., 1996 • © Rowland Scherman | Cortesía National Public radio

 

De regreso al Cornish College de Seattle en el invierno de 1938, Syvilla Fort, una estudiante que luego llegaría a ser conocida como bailarina, solicitó a Cage escribir la música para una danza que había titulado Bacanal. La solución a las dificultades planteadas por este encargo fue la invención de un nuevo instrumento que marcó un giro definitivo en su carrera.

“Todavía me encontraba escribiendo música para piano en doce tonos –escribe Cage– y me di cuenta de que no sería apropiada para Bacanal, que era algo primitivo, casi bárbaro. Mi música de percusión habría sido perfecta, pero en el teatro no había un lugar lo suficientemente grande para todos aquellos instrumentos. Trabajé sin descanso. La función debía comenzar en solo tres días”. Al llegar al convencimiento de que el piano tradicional era inconveniente, recordó que Henry Cowell había utilizado las manos dentro del piano y que además había deslizado un huevo a través de las cuerdas. Así, comenzó a ensayar colocando diversos objetos dentro del instrumento –periódicos, revistas, ceniceros, platos–, que modificaron el sonido en la dirección correcta aunque lo hacían percutido y rebotaba en exceso sobre la superficie. Ensayó con un clavo y obtuvo el mismo resultado. Finalmente, comprobó que un perno o un tornillo grande de madera colocado entre dos cuerdas era la respuesta. “Esto cambiaba todos los aspectos del sonido y me ofrecía una nueva gama que era exactamente lo que necesitaba. El piano se había convertido, en efecto, en una orquesta de percusión bajo el control de un solo ejecutante”. En sus posteriores refinamientos, que incluyeron la aplicación de caucho, madera, vidrio y otros materiales intercalados en las cuerdas, el piano preparado se convirtió en la innovación más ampliamente admirada de Cage. Arthur Berger lo comparó con una banda de jazz de un solo hombre. Louis Harris escribió en Modern Music: “La tensión y la fuerza que unas pocas notas pueden comunicar son el signo de un poder auténtico y creativo”. Fred Lisfelt opinó en el Sun Telegraph que algunas piezas suenan “como un viejo piano que debería ser botado a la basura”. Finalmente, en The Christian Science Monitor, Oscar Thompson describió las piezas de Cage como “juegos de niños para oídos adultos”.

La alteración de las cualidades tímbricas del piano llegó a ser tan compleja y elaborada que Sonatas e interludios, de 1948, requiere de dos a tres horas de preparación previa. Es una de sus composiciones más extensas y en ella Cage intenta expresar las diversas evocaciones permanentes en la tradición de la India, su interés en el Oriente que luego sería decisivo en su pensamiento musical.

Mientras desarrollaba su instrumento, Cage sentía que su talento tenía un origen puramente tecnológico y que su papel era el de inventor o investigador, en lugar de considerarse un artista. Pensaba que lo original de su trabajo ya había sido encontrado por otros. Durante sus dos años de permanencia en Cornish College desarrolló una teoría que lo liberaba una vez más de las ataduras de la armonía, un nuevo capítulo en el largo proceso de desintegración que ha sufrido la tradicional estructura armónica desde Beethoven hasta Wagner y en la música del propio Schönberg. Como resultado de todo esto, escribe una Primera construcción en metal, integrada por dieciséis partes divididas a su vez en grandes secciones con la misma proporción.

Lo que sigue son experimentos en estudios de grabación, una serie de trabajos llamados Paisajes imaginarios, en los cuales utiliza frecuencias electrónicas variables y otros procedimientos de ingeniería eléctrica. Algo así como los primeros ejemplos de música electroacústica. La respuesta del público y la crítica fue variada ante las obras que Cage propuso en el período siguiente al estreno de Bacanal. Presentaciones como la del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1943 le habían hecho ganar reputación como el más joven compositor de vanguardia. Aunque sus conciertos rara vez representaron dinero, gracias a ellos consiguió amigos influyentes como el crítico Virgil Thomson, cuyos conceptos siempre fueron agudos y ayudaron a esclarecer las dudas del público.

Sonatas e interludios constituye el clímax del período de diez años durante los cuales experimentó con sonidos tonales y atonales, integrándolos en estructuras basadas en patrones de tiempo. Todas las notas y patrones rítmicos fueron escogidos por el compositor y establecidos con precisión en la escritura tradicional. No había todavía elementos de azar. Cage estuvo profundamente absorto en la composición de esta partitura de dieciséis sonatas y cuatro interludios, en la que buscaba expresar las nueve emociones estéticas permanentes de la India: lo heroico, el erotismo, lo maravilloso, el regocijo, el miedo, el dolor, la ira, el odio y su común tendencia hacia la tranquilidad. Sonatas e interludios fue estrenado en 1948 por la pianista Maro Ajemian, a quien está dedicado.

El entusiasmo de los críticos fue casi unánime. Cecil Smith escribió en Musical America: “El tono del piano preparado, apacible casi hasta el punto de la mansedumbre, es encantador. El fabuloso oído del señor Cage para timbres y texturas le ha permitido obtener fulgurantes combinaciones de tonos superpuestos como nunca antes se escucharon en la música occidental”. Sonatas e interludios fue el primer indicio real de que Cage había aceptado el principio según el cual la música no debería estar relacionada en forma primaria con el entretenimiento y la comunicación, o con la simbólica expresión de los gustos e ideas del artista. Su función específica debería ser contribuir a que las personas alcancen una conciencia más intensa de su propia vida, no solo en las salas de concierto sino en cada momento de ella.

Al resolver sus dudas acerca del valor de componer música, Cage se entregó con renovado vigor a ese trabajo. Comenzó a interesarse por Erik Satie, un músico francés fallecido en 1925, en cuyas obras encontró un tipo de estructura rítmica similar a la suya, y en las que creía ver una ruptura con la estructura armónica de Beethoven. En 1949, la Fundación Guggenheim y la Academia Nacional de Artes le ofrecieron un reconocimiento en metálico. Con ese dinero organizó una gira por Europa con el bailarín Merce Cunningham. Para facilitar la composición de una partitura destinada al bailarín, elaboró una serie de planos sobre los cuales podría trabajar a partir de métodos aleatorios. “De alguna manera llegué a la conclusión de que podría componer según los movimientos realizados sobre dichos planos, en lugar de tener en cuenta mis propios gustos”.

La transición tuvo lugar con las obras compuestas durante esa primavera: Dieciséis danzas y el Concierto para piano preparado y orquesta. El empleo de los planos lo hizo pensar por primera vez en la posibilidad de no decir nada. La implementación del azar constituyó una línea divisoria en su aventura con la indeterminación y no fue bien recibida entre buena parte del mundo musical. Pero Cage encontró aliados dispuestos a seguir en la misma dirección, como el compositor Morton Feldman, el pianista David Tudor y el joven músico Christian Wolff, quien lo puso en contacto con el I ching.

En su pieza Música de cambios, empezó por diagramar veintiséis planos sobre los cuales trazó los diversos aspectos de la partitura: sonidos, duración, dinámica, y los silencios, que recibieron valor igual al de los sonidos. Cada nota en cada uno de los planos fue determinada por operaciones de azar basadas en el I ching, el libro de los cambios.

En su siguiente pieza, Cage llevó a la práctica la idea de concebir un evento con aparatos de radio cuyo sonido siempre había detestado. El proyecto se ajustaba a su intención de adaptarse a aquello que le incomodaba y utilizarlo en una composición (por ejemplo, en Williams Mix trabajaría con un fragmento de la Novena sinfonía de Beethoven). Los materiales para Paisaje imaginario N° 4 fueron la estática y el silencio: doce radios y veinticuatro operadores que manipulaban el dial durante cuatro minutos. Esta representación pública tuvo problemas inesperados. A consecuencia de algún retraso, los operadores vieron frustrados sus intentos de sintonizar las emisoras que a esa hora habían suspendido las emisiones.

Inhibido por la adversa reacción ante su pieza de radio, Cage siguió experimentando con cintas magnetofónicas. Paisaje imaginario N° 5 es una suma de sonidos de 43 discos de jazz, regrabados en cinta siguiendo una partitura escrita de acuerdo con métodos aleatorios. Al mismo tiempo que proseguía en la búsqueda del no control, se movía en dirección hacia el teatro. Mientras trabajaba en Williams Mix y discutía con jóvenes artistas como Robert Rauschenberg –cuyas pinturas totalmente blancas y negras admiraba profundamente–, Cage sacó tiempo y aceptó una invitación de Lou Harrison para organizar un sorprendente evento teatral en el comedor del Black Mountain College: Harrison leía una de sus conferencias, Cunningham bailaba alrededor y entre las asistentes colocadas frente a frente en las caras de un cuadrado, David Tudor tocaba el piano, dos poetas leían sus versos y Rauschenberg tocaba discos rayados, mientras sus pinturas blancas y negras colgaban suspendidas sobre la audiencia y se proyectaban películas en las paredes de la sala. Este singular espectáculo causó revuelo y fue sin duda el prototipo para los happenings que tendrían lugar en Nueva York y otras ciudades a comienzos de los años sesenta.

Cage durante sus investigaciones sobre hongos • © Duke University Library

 

Este evento indujo a Cage a pensar que el teatro, más que la música, ofrecía la oportunidad de imitar a la naturaleza. Definió el teatro como “todo sucediendo al mismo tiempo, incluso la música”. Para él, esto parecía ser el sinónimo más próximo a la vida. La más clara expresión de esta idea puede ser la pieza 4’ 33”: Cage se ubicó en una cámara del laboratorio de física de Harvard, tan silenciosa como lo permitía la tecnología hace seis décadas. En lugar del silencio total que esperaba, escuchó dos sonidos, uno alto y uno bajo. Según la explicación científica, estos sonidos provenían del sistema nervioso en operación y la circulación de la sangre. Entonces, si el verdadero silencio no existe, los silencios en una pieza de música podrían definirse como sonidos no intencionales. De aquí surgió la idea de componer una pieza a partir de tales sonidos. La observación de las pinturas blancas de Rauschenberg le proporcionó el coraje que necesitaba. El estreno tuvo lugar en Nueva York, en agosto de 1952. El pianista David Tudor resolvió el problema de dividir la pieza en tres partes: bajaba la tapa del piano al comienzo de cada uno de los movimientos y la abría después, al final de un tiempo específico. Aparte de estas acciones, Tudor no hizo nada distinto a permanecer sentado en su banco. Declaró después que fue una de las experiencias auditivas más intensas que se pudiera tener: “Uno realmente escucha todo que lo existe. Los ruidos del auditorio también toman parte. Se trata en efecto de una experiencia catártica, cuatro minutos y 33 segundos de meditación”.

Posteriormente, el conocimiento y lectura de la filosofía zen llevaron a Cage a una especie de paréntesis introspectivo. Largos y solitarios paseos lo hicieron descubrir diferentes especies de hongos de todas las formas, tamaños y colores. Fascinado, empezó a coleccionar libros sobre el tema. Convertido en el micólogo más reconocido de Estados Unidos, Cage aprovechó una invitación del compositor italiano Luciano Berio para trabajar en Milán en el estudio de grabación de la RAI y para concursar en el popular programa ¿Lo toma o lo deja? Cage participó con éxito respondiendo preguntas acerca de los hongos durante cinco semanas. Al final, ganó un millón de liras, algo así como 8.000 dólares de la época. Además, se le permitió presentar algunas piezas creadas allí, como Amores (1943, piano preparado y tres percusionistas) y otra con elementos escénicos titulada Water Walk, en la que utilizó, entre otras cosas, un enorme pez de caucho, un tubo de acueducto, un sifón, un jarrón de rosas y algunos otros objetos relacionados de alguna manera con el agua. En forma simultánea, trabajó durante cuatro meses en una obra para cinta magnetofónica, Fontana Mix.

Habrían de pasar trece años para que la próxima y mayor presentación de la música de Cage tuviera lugar, en mayo de 1958, en el Town Hall de Nueva York. Con la idea de que el compositor había sido ignorado por la escena neoyorquina, Emile de Antonio, Rauschenberg y Jasper Johns decidieron unir sus recursos en un concierto retrospectivo que abarcaría los últimos veinticinco años de su trayectoria. Cuando Rauschenberg habló a Cage del proyecto, este se sintió honrado pero reacio. Al final aceptó y toda la vanguardia neoyorquina se hizo presente en la retrospectiva. La galería Stable aprovechó la ocasión para exhibir las exquisitas partituras manuscritas del compositor, algunas de las cuales fueron vendidas. Durante la primera parte del programa que incluyó algunas piezas para percusión de la década de 1930, y después de Sonatas e interludios, el aplauso del público fue generoso. La atmósfera de la sala llegó a un máximo de tensión cuando Merce Cunningham subió al podio y se convirtió en metrónomo. A pesar del alboroto en los palcos, de una parte del público que pretendía detener la ejecución, la orquesta siguió tocando. El concierto finalizó en medio de gritos, silbidos y fuertes disputas. En las notas escritas por George Avakian para el disco del concierto, el productor relata su charla con un pintor que había asistido a esta retrospectiva y también al celebrado estreno de La consagración de la primavera de Igor Stravinsky, en el teatro de los Campos Elíseos en 1913. El interlocutor afirmó que los dos eventos habían producido escándalos semejantes. Al revisar el disco dos años después, Virgil Thomson habló cariñosamente del concierto como de un gran alboroto y un buen show. Fue como una comedia de dibujos animados en la que podía verse al pianista David Tudor gateando sobre el piso del escenario y golpeando el piano desde abajo. Es dudoso que cualquier orquesta hubiera ofrecido antes tal alegría e hilaridad a sus oyentes. El talento de Cage para conmover e irritar a la gente joven estuvo ampliamente demostrado.

La violencia de algunos happenings relacionados con sus ideas hizo pensar a Cage si su influencia sobre la juventud había sido provechosa. Algunos jóvenes parecían haber interpretado su punto de vista sobre la nueva situación del arte como si nada funcionara. En forma repetida trató de puntualizar que las cosas solo funcionan cuando las aspiraciones personales y los deseos se manifiestan fuera de la obra, de tal manera que se pueda ser libre sin llegar a la locura. Uno de los eventos que más le perturbaron tuvo lugar en Colonia, en el estudio de la pintora Mary Bauermeister. Era un evento organizado por Nam June Paik, un músico coreano, ardiente discípulo de Cage. Después de luchar por algunos momentos con el interior de un piano destrozado, Paik se acercó hacia donde se hallaba Cage, le quitó la chaqueta y destrozó su camisa con un par de tijeras. Luego, le quitó la corbata a la altura del nudo, vertió una botella de champú sobre su cabeza y salió del salón. En medio del silencio se escuchó el timbre del teléfono: era Paik llamando a preguntar si el evento había terminado.

La lectura de Marshall McLuhan, el filósofo de la Universidad de Toronto, y del arquitecto Buckminster Fuller, quienes observaban este período de la historia como uno de los que presenciaron más extensos y revolucionarios cambios en la relación del hombre con el mundo, había impresionado y alentado a Cage. La noción de un indeterminado e interrelacionado campo de conciencia, al que el hombre no puede ingresar y que no puede asimilar con su solo juicio, parecía ser una de las claves para el entendimiento de nuestro tiempo, y le hacía descubrir cada vez con más certeza que los métodos escogidos para su trabajo –azar, indeterminación y teatro– estaban a tono con el temperamento de la vida moderna. “Todo lo que hacemos es música”, había dicho el compositor y, en este espíritu, sus últimas composiciones se movieron dentro del espacio pero fuera del tiempo.

La música de Cage tiene una sola cosa en común con la obra de otros artistas tan revolucionarios como él: la capacidad de perturbar a las audiencias en un grado de furia vociferante raro en estos días de decoro. Para Cage, como antes para Gertrude Stein, el arte es vigoroso y tiene éxito en la misma medida en la que pueda llegar a resultar irritante. “Cada vez que encuentro que aquello que estoy haciendo ha llegado a producir placer, aunque sea a una persona, he redoblado mis esfuerzos para encontrar el siguiente paso”. Lo contradictorio es su auténtica depresión y su desconcierto ante la reacción de las audiencias hacia su música. No obstante, no hay nada misterioso en esta particular inconsistencia: el propósito del artista es perfectamente genuino, pero el carácter del hombre era demasiado apacible, encantador y sereno para sentir placer ante sus más violentos resultados. Excepto algunas explosivas piezas aisladas, la suavidad, el encanto y la serenidad son inseparables de su música. Como testimonio, la imperturbable ecuanimidad del Concierto para piano preparado y orquesta que nos coloca rápidamente frente a otra paradoja: casi toda su música sugiere de manera vívida su personalidad y es precisamente esa expresión la que se esforzó en eludir por todos los medios:

Me he consagrado al principio de la originalidad, pero no a la originalidad en el sentido egoísta, sino en el sentido de hacer algo que es necesario, aquello que todavía no ha sido realizado. Considero mi deber encontrar el siguiente paso. Es todo.

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Carlos Barreiro

Ha sido productor de varios discos de compositores colombianos contemporáneos. 

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