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¿Qué hay de nuevo viejo?

En 1940, Bugs Bunny apareció por primera vez en la pantalla. ¿De dónde sacaron a ese conejo irreverente?, ¿quién lo creó?, ¿qué pasaba durante la guerra en los grandes estudios gringos de animación? Setenta y cinco años después del estreno del corto A Wild Hare -que será proyectado durante el festival Bogoshorts-, el autor repara en las múltiples caras del conejo Bugs. 

© Corbis

“Se tiraban al piso de la risa” recordaba el director Tex Avery, acerca de las primeras proyecciones de A Wild Hare, la película que oficialmente inicia la saga de Bugs Bunny. Al parecer no estaba hablando en sentido figurado, si bien hoy una conducta así en una sala de cine nos parecería algo sobreactuada. Pero el año era 1940 y la vida cultural era muy distinta. El cine ofrecía mundos posibles y el espectador aprobaba o rechazaba a los actores. ¿Pero por qué habría de ser importante una caricatura? ¿Y por qué un conejo?

Hubo un tiempo, cuando los dibujos animados eran un arte joven, en que las pantallas se llenaron de animales. Entre 1919 y 1934 fueron apareciendo el gato Félix, el ratón Mickey, el pato Donald. Cada estudio cinematográfico tanteaba la zoología en busca de la próxima superestrella, y no siempre estaba asegurado el acierto: la recordación que puede tener hoy el sapo Flip (a pesar de que se hicieron 37 capítulos) lo comprueba.

El único homo-sapiens era Popeye el marino, lo demás parecía un arca de Noé. Gatas bailarinas, perros meseros, gorilas, hipopótamos y leones comensales poblaron la primera película de Betty Boop, quien por cierto empezó siendo una perrita french poodle. La industria del dibujo animado fundamentaba su gloria en la invención de un animal que fuera carismático. La biografía de Walt Disney escrita por Bob Thomas relata la increíble respuesta que tuvo la distribuidora United Artists frente al éxito del cortometraje Los tres cerditos en 1933. Un telegrama escueto, casi una orden: “Envíenos más cerditos”.

No he visto en ningún lado una explicación de este fenómeno, pero se me ocurre una. En la narrativa, uno de los géneros primitivos fue la fábula, que asignaba a los animales comportamientos humanos. De manera análoga, en las primeras décadas de la animación se descubría la posibilidad de contar historias sin caricaturizar a nadie en particular, más bien asignando rasgos universales a animales antropomorfos.

Justamente, una de las primeras series animadas de buena recepción se llamó Las fábulas de Esopo. La produjo el dibujante Paul Terry a partir de 1920 y, aunque poco o nada tuviera que ver con Esopo, empezó a asignarle a cada animal una personalidad más o menos sólida. Fue la inspiración para que otros dibujantes crearan sus personajes basándose en figuras de Hollywood. Charles Chaplin, sin saberlo, sirvió de modelo para el gato Félix. El arrojo heroico del ratón Mickey se inspiró en Douglas Fairbanks y la picardía de Betty Boop en Mae West. Al poco tiempo las salas de cine establecieron que todo largometraje iría precedido por un corto animado. Al cabo de una década, el terreno estaba listo para la llegada del conejo más popular de la pantalla.

 

 La primera carcajada

En el campo de la animación, el concepto de autoría no se asigna fácilmente a una sola persona. Uno sabe con certeza que El grito lo pintó Munch y que Las señoritas de Aviñón le pertenecen a Picasso. ¿Pero quién es el padre del cerdito Porky? Los estudios de animación de Warner Brothers trabajaban con equipos de cinco o seis dibujantes que debían entregar un cortometraje de siete minutos cada tres semanas. Los personajes, en principio, eran muy generales: pintemos una gata con delantal, un búho con gafas, un cerdito tartamudo, un par de cachorros traviesos. Es lo que se conoce como prototipo. Luego llegaban noticias de los distribuidores: “el cerdo los mató de risa”. Entonces había que hacer una nueva aventura del cerdo, acentuar su carácter, pero esa labor posiblemente le correspondía a otra unidad de dibujantes.

En 1938, el director Ben Hardaway lanzó Porky’s Hare Hunt, una aventura en la que Porky salía de cacería y se encontraba con una liebre más inteligente que él. Era una liebre blanca, dueña de un humor ácido y con dotes de magia, que además de no dejarse atrapar dejaba en ridículo a su cazador. Para muchos, ese es el prototipo de Bugs Bunny. No tenía todavía los rasgos distintivos del popular conejo, e incluso exhibía unas características que luego pasarían a otros personajes, como una risa alocada muy particular. Dos años después, cuando Hardaway se fue a trabajar con los estudios Universal, se llevó esa carcajada musical (sol-do-mi-sol-do) y se la asignó al recién nacido Pájaro Loco.

Pero antes de irse de la Warner, Hardaway dejó un par de pistas básicas para el personaje. La primera es una escena en que la liebre se acerca a su cazador luego de un disparo que casi lo derriba, lo agarra de las solapas y le dice: “¡Por supuesto, sabes que esto significa la guerra!”. Es la misma frase que utilizó Groucho Marx en la película Duck Soup. La segunda herencia fue una hoja donde aparecía la liebre desde varios ángulos, y con las proporciones bien medidas, para que otros dibujantes pudieran copiar el modelo. Como el apodo que sus compañeros le tenían a Ben Hardaway era “Bugs”, en la parte de abajo alguien escribió “el conejo de Bugs”. Bastaba con quitarle el posesivo (que en inglés es un mísero apóstrofo) para que quedara bautizado.

Luego de un par de cortos más utilizando el prototipo, llegó la hora del rediseño. A mediados de 1940 el director Tex Avery presentó al público A Wild Hare, una aventura de cacería similar al primer intento, solo que esta vez el cazador es Elmer y su presa es un conejo gris, más alto, que habla con acento neoyorquino. Elmer deposita una zanahoria a la entrada de la madriguera y espera, escopeta en mano. Entonces vemos la mano en primer plano, y esa mano protagoniza una de las mejores secuencias animadas de una extremidad. Son sesenta segundos que nos preparan para la aparición del rostro. El conejo se asoma y, en lugar de mostrar miedo ante la escopeta, mastica su zanahoria y le pregunta al cazador: “¿Qué pasa, doc?”.

Sabemos que la frase despertó la primera carcajada del público en el estreno. No solo le da un giro completo a la relación entre perseguidor y perseguido, sino que nos asoma a la personalidad explosiva del conejo. Con todo y el acento, remite a un chiste que solía hacer Groucho Marx en su época de actor de teatro, y que luego adaptó para la película Horse Feathers. Interrumpía la obra, avanzaba al borde del escenario con rostro serio y preguntaba:

–Por favor, ¿hay algún doctor en la sala?

Cuando el galeno se levantaba, Groucho mordía su tabaco y se dirigía a él con una sonrisa sarcástica:

–¿Está disfrutando la función, doc?

En algún texto académico, el teórico del lenguaje François Cooren analizó esta escena y concluyó que nos lleva a la risa porque activa una “decepción de las expectativas de respuesta”. En español, “What’s up, doc?” fue traducido como “¿Qué hay de nuevo, viejo?”, que es un ingenioso traslado cultural de su espíritu de contradicción: lo nuevo y lo viejo en una misma frase, haciendo cortocircuito.

© Corbis

El conejo clásico

Tex Avery solamente dirigió tres películas más de Bugs Bunny. La última de ellas, The Heckling Hare, motivó una fuerte discusión con el productor Leon Schlesinger debido a la escena de cierre: Bugs Bunny y el perro Willoughby caen por un precipicio. Al final activan una especie de freno invisible y miran a la cámara diciendo: “Los engañamos, ¿verdad?”, pero es una escena exageradamente larga aún para los parámetros de la caricatura: una caída libre de un minuto en un cortometraje de siete.

Seguramente Schlensinger, al buscar que sus películas ofrecieran el mayor número de chistes por minuto, no entendió el sentido del humor de Avery. El incidente terminó con la salida de Tex Avery de la Warner Brothers y su posterior llegada a la Metro Goldwyn Mayer, donde floreció como genio de los dibujos animados gracias a la creación del perro Droopy y de Red Hot Riding Hood, esa versión sexy de Caperucita Roja que hacía que al lobo se le desorbitaran los ojos, echara humo por las orejas y se le desenrollara la lengua. Aun así, en una entrevista concedida a Joe Adamson para el libro King of Cartoons de 1975, seguía mostrando un especial orgullo por el conejo: “Cualquiera que vea A Wild Hare hallará que la personalidad que le di al conejo no ha cambiado en todos estos años”.

Otros directores continuaron la saga del conejo, y cada uno le otorgó su sello visual. Bob Clampett lo hizo más elástico, un poco despreocupado con las proporciones. Friz Freleng lo volvió más prolijo, casi podría decirse tierno, de no ser porque su personalidad no lo permitía. Y finalmente Chuck Jones diseñó un conejo más puntiagudo y lo puso a habitar escenografías expresionistas.

A Chuck Jones se le deben un par de obras maestras en las que Bugs Bunny se interna en el universo de la ópera. La primera fue The Rabbit of Seville en 1950: perseguido por Elmer, el conejo se esconde en un teatro que se parece demasiado al Hollywood Bowl, donde están presentando una función de El barbero de Sevilla de Rossini. El telón se levanta y ambos terminan representando la ópera para no dañar el espectáculo. Siete años después, Jones dirigió el clásico What’s Opera, Doc: en este caso ya no hay preludio, entramos directamente a un mundo de mitología germana y escuchamos, en siete minutos, fragmentos de cinco óperas diferentes de Wagner. En 1994, cuando el historiador cinematográfico Jerry Beck realizó una encuesta entre mil trabajadores de la animación, este cortometraje acabó encabezando la lista de los dibujos animados más importantes de la historia.

Esa lista, de hecho, es una reivindicación del estilo de dibujo y de humor logrado por la Warner Brothers, incluso por encima del legado de Walt Disney. De las 50 películas que se discuten en el libro resultante (The 50 Greatest Cartoons: as selected by 1.000 animation professionals), 17 son producidas por la Warner y apenas 9 por los estudios de Disney.

Siete meses después de publicada la encuesta, falleció Friz Freleng. Responsable de más de 60 episodios de Bugs Bunny, había declarado años atrás que “en Warner Brothers éramos un equipo, todos unidos tratando de desbancar a Disney”. Si no alcanzó a saber que al final lo lograron, por lo menos él y sus colegas se divirtieron en el proceso: cortometrajes como A Corny Concerto, con Bugs Bunny travestido como bailarina de ballet, eran una abierta ridiculización de la película Fantasía y de las pretensiones absolutistas que tenía Walt Disney con la música clásica.

Caricaturas en casa

 En 1963, las finanzas reventaron y la Warner Brothers cerró sus estudios de producción de dibujos animados. La noticia fue cubierta en las páginas de la prensa de Hollywood. Con 82 años a cuestas el dibujante Paul Terry, el creador de Las fábulas de Esopo, reflexionaba sobre la desaparición del corto animado cinematográfico en una entrevista: “Uno iba al teatro y disfrutaba de las caricaturas, seguro que sí, pero se pagaba el mismo precio por función así no hubiera caricatura. Entonces era un añadido que no marcaba ninguna diferencia económica”.

Los dibujantes siguieron ganándose la vida de la única forma en que sabían hacerlo: pintando animales. Chuck Jones se marchó para la Metro Goldwyn Mayer, donde ayudó a revivir la serie de Tom & Jerry. Friz Freleng se había unido a David DePatie, abrieron una oficina de animación independiente y crearon a la Pantera Rosa.

En total, Bugs Bunny protagonizó 167 cortometrajes, muchos de excelente factura y todos consecuentes con la personalidad arrolladora, la rapidez, la posibilidad de virar cualquier situación a su favor y el humor irreverente que lo convierte, para muchos, en el personaje más estructurado de los dibujos animados. En abril de 1964 la revista Variety publicaba una nota contando a sus lectores cuál sería el destino de esos centenares de caricaturas enlatadas. A partir de ese momento, y durante las décadas subsiguientes, Warner Brothers explotaría todo el archivo para un nuevo medio: la televisión. Dado que cada cortometraje duraba alrededor de siete minutos, un espacio televisivo podía incluir tres episodios, una presentación y un cierre, y dejar tiempo para los comerciales.

Pero más allá de volverse rentables, las caricaturas visualizadas a través de la televisión fueron objeto de una apreciación distinta por parte de las nuevas generaciones. “Solo entonces pudimos ver y entender el corpus de los dibujos animados de la Warner Brothers”, dice Jerry Beck. El nuevo medio les otorgó a estos cortometrajes un espacio que el cine nunca les había dado: el de un foro donde podían ser vistos varias veces, ser estudiados en conjunto y comparados entre sí.

En Reading the Rabbit, una antología de textos sobre animación, el profesor de cinematografía Timothy White investiga cómo a partir de ese momento la crítica tiende a menospreciar a Disney (quien ha dejado de ser “alguien” para convertirse en “algo”, según un artículo de 1965), mientras que los dibujantes de la Warner Brothers son equiparados a directores de cine-arte europeo. Tex Avery es “el Luis Buñuel de la caricatura animada” según cuatro fuentes distintas, en tanto que Chuck Jones es comparable para unos críticos con Alain Resnais, para otros con Ingmar Bergman.

Y el conejo, 75 años después de su debut, sigue siendo cautivador. Su reino, sin embargo, siempre será el de las historias de siete minutos. En los años ochenta fue relanzado en largometrajes que en realidad eran los mismos cortos originales, editados y concatenados. En la década siguiente empezaron los experimentos con el tiempo. Se hizo una película, Space Jam, que mezcla animación con actores reales pero que parece más un tributo al pasado, carente de ese ingrediente aplastante de las primeras décadas. Lo mismo puede decirse de la serie de televisión The Looney Tunes Show, que duró dos temporadas entre 2011 y 2014, y que salió del aire sin muchos dolientes: el paso al formato de media hora le restó agilidad.

Entre tanto, no es difícil ir pasando canales cualquier noche y encontrarlo ahí, más joven, en una atemporal repetición de repeticiones, haciéndole la vida imposible a Elmer o al pato Lucas o al Demonio de Tasmania. Y nos quedamos un rato, vemos un capítulo, quizás dos, sonreímos y pasamos a otro canal. Entonces nos preguntamos con franqueza: “¿Qué hay de nuevo, viejo?”, y sabemos que de nuevo no hay mucho, pero que lo viejo sigue siendo magnífico.

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Juan Carlos Garay

Autor de la novela 'La nostálgia del melómano'. Es actualmente el realizador del programa radial 'La Onda Sonora'.

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