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Portafolio gráfico

Bauer

Catálogos de una fundición tipográfica

Un recorrido por los catálogos y la historia de una de las casas tipográficas más importantes de Europa permite entender la vida de las letras, más allá de los casi extintos tipos en plomo y las formas regadas sobre la pantalla de un computador.

Desde la perspectiva actual, cuando las tipografías son para el común de la gente poco más que formas en una pantalla, parece increíble que a finales del siglo XIX más de seiscientos trabajadores se dedicaran día tras día a operar 150 máquinas fundidoras para producir industrialmente letras en plomo. El proceso era muy costoso, la competencia atravesaba fronteras y devoraba a los más pequeños, la producción no daba tregua y era determinante para la próspera industria del libro.
Muchas de aquellas casas fueron quedando en el camino, rezagadas con los cambios en las formas de producción tipográfica. Hoy, adaptadas al mundo digital o a la curiosidad vintage, solo sobreviven algunas de las más grandes y con mayor tradición. Entre ellas se encuentra la Fundición Bauer, a la cual están dedicadas estas páginas.

La historia de la Bauer empezó hace casi doscientos años. Sus inicios transcurrieron paralelamente en imprentas de Barcelona y Fráncfort del Meno, que acabaron uniéndose en 1885 para conformar una de las casas más grandes e influyentes en la historia de la tipografía. Buena parte de esa historia está dispersa y no existen estudios estructurados al respecto. Por eso resulta tan valioso el proceso de preservar y catalogar el archivo de esa casa: una oportunidad que comenzó para mí, casi por azar, hace catorce años en Barcelona.

En el año 2000 estaba estudiando mi posgrado en diseño editorial en la Universidad de Barcelona y allí tomé clases con Enric Tormo, profesor de historia de la tipografía. Años atrás, mientras trabajaba para Editorial Norma, había sentido mucha curiosidad por la letra de nombre Futura, utilizada con frecuencia para libros infantiles gracias a su geometría elemental: la A como un triángulo, la O como un círculo... parecían letras de palitos y bolitas. Mientras trabajaba con esa fuente, noté variaciones en la forma del signo de interrogación, dependiendo del peso de la letra. Enric Tormo me abrió la oportunidad de aclarar mis dudas y ahondar en el estudio de esa fuente: “¿Usted quiere saber sobre la Futura y entender por qué esa letra tiene esos cambios? Bueno, aquí en la universidad tenemos todo el archivo de la Bauer. Si le interesa, entre e investigue”.

Eran cajas y cajas en una bodega. Ya había un equipo encargándose de organizar todo el material metálico: matrices y tipos sueltos de plomo. Otros se ocupaban de los registros comerciales: facturación, ventas. A mí me correspondió el archivo gráfico: cientos de catálogos y especímenes. Todo había sido abandonado tan pronto el sistema de impresión en plomo desapareció. A pesar de que recientemente se ha despertado entre los artistas una especie de interés romántico por las formas tradicionales de impresión, la misma Bauer cerró hace unos años su producción de tipos en plomo. Los cambios drásticos vienen de tiempo atrás, primero con la linotipia, luego con la fotocomposición, las letras transferibles y al final la era digital. En cada uno de esos procesos las empresas que producen letras se han visto forzadas a cambiar, desaparecer o vender sus fondos. En algunos casos los dueños de las fundiciones han comenzado a ver los materiales como peso en metal y los catálogos como simples rarezas de coleccionistas.

Hace un par de años envié a los dueños de la Fundición Bauer un extenso listado de las letras que había producido su casa –todo lo que se encontraba en esos catálogos archivados por la Universidad de Barcelona y en piezas encontradas gracias a mis propias pesquisas–. Al recibir la información quedaron asombrados: nunca habían hecho un registro tan amplio de su producción tipográfica. En ese archivo está registrada la esencia de la Fundición Bauer y un capítulo fundamental en la historia de la tipografía.

La casa fue fundada por Christian Bauer en 1837, en Fráncfort del Meno. Sin embargo, los antecedentes se remiten al año 1746, cuando se abrió la Imprenta del Convento de San José de los Carmelitas Descalzos, en Barcelona. En 1860, Narcise Ramírez y Rialp compró a los Carmelitas la imprenta del convento, y en 1885 esta se fusionó con la casa alemana, convirtiéndose en una de las más grandes y sólidas de Europa. La sede en Barcelona quedó bajo la dirección de Jacob de Neufville, y tomó su nombre. Durante casi dos siglos, los apellidos Bauer y Neufville se volvieron inseparables.

A finales del siglo XIX, la Fundición recibió su más grande encargo hasta el momento: el gobierno sudafricano solicitó la composición e impresión del texto completo del Código de Leyes del país. En 1898, la Fundición Bauer-Neufville pasó a manos de Georg Hartmann, un visionario que abrió el camino de la casa hacia el nuevo siglo, con cambios que incluyeron la apertura de una sucursal en Estados Unidos, en 1927. Desde esa época, la Bauer creció adquiriendo los diseños tipográficos de otras fundiciones, entre las que se contaban la Flinsch, la Fundición Tipográfica Nacional, la Fonderie Typographique Française y la Lettergieterij Amsterdam. Gracias a ello, el fondo se ha ampliado con los derechos de reproducción de tipografías como las diseñadas por Lucian Bernhard, con la recreación de versiones de fuentes clásicas como la Bodoni y la Times New Roman, y con la creación de nuevos diseños como Venus, Weiss y Futura.

Cuando las grandes fundiciones aún competían por el próspero mercado de las imprentas, los catálogos eran el principal mecanismo con el que contaban las casas para la difusión y publicidad de sus productos. Estos funcionaban como un mostrario de usos y aplicaciones de las diferentes tipografías que cada casa ofrecía. No solo era fundamental mostrar un diseño estéticamente atractivo, sino también un producto versátil que justificara la costosa inversión.

Los catálogos se valían del diseño para mostrar las fuentes en sus diferentes usos, pero también era importante contar con nombres atractivos que hicieran referencia a los atributos de una letra o que se relacionaran con los ideales del mercado vigente. Fue así como los nombres pasaron de estar vinculados al origen (merovingias, lombardas, visigodas) y al nombre de los fundidores (Bodoni, Garamond, Baskerville), a relacionarse con personajes mitológicos sugerentes (Aphrodita, Apolo, Sirena) o animales diversos (Bison, Papageno); también se basaban en referencias musicales (Verdi, Big Band), nombres de artistas reconocidos (Rembrandt, el Greco), o en referencias tecnológicas de la época (Radar, Radio).

La necesidad de adaptarse a mercados locales llevó a que una misma tipografía tuviera distintos nombres según el país y el idioma en que se comercializara. Tal es el caso de la fuente conocida en Alemania como Beton, que en España se llamó Epoca. La llamada Gillies Gothic en Estados Unidos era la Flott en Alemania, Vigor en España, y Bolide en Francia. Y la Trafton Script de Estados Unidos era la misma Quick en Alemania, Sirena en España y Etoile en Francia.

Junto al nombre, el eslogan se convirtió en un recurso poderoso utilizado por las fundiciones para fortalecer la identidad de sus fuentes e imponerse sobre la competencia. En muchos casos, el eslogan llegó a ser tan representativo del tipo que se convirtió en otra manera para referirse al mismo: “El arte de los tipos: Ehmcke Antiqua”, “Imprimatur: se imprimirá”, “Carnaby: el tipo que refleja nuestra actualidad”, “Futura: la letra de nuestro tiempo”, “Diethelm-Antiqua reúne lo bello de ayer con lo bueno de hoy”.

La futura constituye un capítulo aparte entre las fuentes producidas por la Bauer y una contundente prueba de la forma en que las letras pueden adquirir relevancia histórica y política.
A principios del siglo XX hubo una ruptura definitiva protagonizada por el movimiento de la nueva tipografía alemana. Después del predominio del art nouveau, y como reacción a esa estética sobrecargada, este movimiento propuso volver a mirar las formas básicas, reparar en la funcionalidad, y buscar que esa utilidad exprese una forma de belleza. En 1927, en pleno período de entre guerras, Paul Renner propuso la Futura a la Fundición Bauer: una letra geométrica y sin adornos, que alcanza auge mundial al proponer un retorno a lo básico.

Años más tarde, Hitler enfrentaría un gran dilema respecto a lo que para él representaba el espíritu alemán y lo que la propaganda nazi requería para tener el alcance que su ambición demandaba. Después de imponer a todos los tipógrafos el uso exclusivo de combinaciones góticas, mientras el resto de Europa estaba escribiendo en tipos romanos, fue necesario dar un paso atrás con el fin de atravesar fronteras. La decisión se hizo oficial a través de un edicto publicado el 13 de enero de 1941. La Futura no solo se afianzaría como una de las letras que mejor representaría el pensamiento tipográfico alemán en ese momento, sino también como una letra que por su versatilidad se adaptaría al paso de los años y a las diferentes necesidades de la comunicación visual. A principios de los años sesenta fue la tipografía de los avisos publicitarios de la Volkswagen, la marca de estilo para los carteles de las películas de Stanley Kubrick y la letra con la cual fue escrita una placa que reposa en la superficie lunar desde 1969.

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Ignacio Martínez-Villalba

Diseñador editorial, experto en tipografía y docente universitario. Actualmente es el director de arte de El Malpensante.

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