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El retrato de un hipster

¿Qué significaba ser hipster a principios de los años cuarenta? En 1948, esta nota publicada en Partisan Review caracterizó con precisión la mezcla de moda, estilo, lenguaje y música que hizo fácilmente reconocibles a estos niños expósitos de la Generación Perdida.

Jóvenes en zoot suites, 1943 • © Bettman | Corbis

 

Siendo el hijo bastardo de la Generación Perdida, el hipster no estaba realmente en ningún lugar. Y, al igual que un lisiado que tiende a localizar sus sensaciones más fuertes en el miembro amputado, así el hipster anhelaba, desde el puro comienzo, estar en algún lugar. Era como un escarabajo patas arriba; su vida una lucha por erguirse. Pero las leyes de la gravedad humana lo mantenían sometido, porque siempre era parte de la minoría –opuesto en raza o sentimiento a aquellos que dominaban la maquinaria de reconocimiento–.

El hipster empezó su inevitable búsqueda de autodefinición enfurruñándose en un tipo de delincuencia incipiente. Pero esta delincuencia no era más que la expresión negativa de sus necesidades, y dado que solo lo arrastraba a los brazos expectantes de la ubicua ley, se vio finalmente forzado a formalizar su resentimiento y a expresarlo de manera simbólica. Este fue el nacimiento de una filosofía –una filosofía del estar en algún lugar– llamada jive, proveniente de jibe: aceptar o armonizar. Al descargar simbólicamente su agresividad potencial, el hipster se armonizó o reconcilió con la sociedad.

 

Llegado el momento en su crecimiento natural, el jive empezó a hablar. Al principio se contentaba simplemente con hacer sonidos –una jerga fisonómica–, luego desarrolló un lenguaje. Y, a su debido tiempo, este lenguaje llegó a describir el mundo visto a través de los ojos del hipster. De hecho, esta era su función: reeditar el mundo con nuevas definiciones… definiciones en jive.

Dado que ser articulado es una condición indispensable –o la causa– de la ansiedad, el hipster se libró de esta desarticulándose a sí mismo. Redujo las dimensiones del mundo a un pequeño escenario, con poca utilería y una cortina de jive. Con un vocabulario de una docena de verbos, adjetivos y sustantivos podía describir todo lo que pasaba. Era un póker sin jóker, nada muy salvaje.

No había ninguna palabra neutral en este vocabulario; era un simple sigue-la-corriente-o-cállate, un lenguaje puramente polémico en el que cada palabra tenía a la vez las funciones de evaluar y denominar. Estas evaluaciones eran absolutas; el hipster descartó todos los comparativos, calificativos y otras vaguedades sintácticas. Todo era dicotomía sólida, llevada fuera de este mundo, o a ningún lugar, triste, desinflada, un rollo.

En ello había, por supuesto, una pertenencia a algún lugar. “Ningún lugar”, el peyorativo favorito del hipster, era un abracadabra para hacer desaparecer las cosas. “Sólido” se refería a los objetos, la realidad, lo existente; y significaba algo concreto en un mundo desconcertantemente abstracto. Un “rollo” era algo que “enrollaba” implicaciones, algo que estaba incrustado en un inseparable, complejo, ambiguo –y por ende potencialmente peligroso– contexto.

A causa de su carácter polémico, el lenguaje jive era rico en agresividad, en gran medida apoyada en metáforas sexuales. Como el hipster nunca hacía nada con un fin, y como siempre se entregaba a la agresividad de una u otra manera, el sexo estaba al servicio de la agresión y suministraba un vocabulario para los mecanismos de ataque. El uso de metáforas sexuales era también una forma de ironía, como el hábito que tienen las personas primitivas de parodiar los modos civilizados de relacionarse. La persona en el extremo final de una metáfora sexual era considerada como una víctima lúgubre; por ejemplo, esperando sin recibir nada.

Uno de los ingredientes básicos del lenguaje jive era el uso de postulados a priori como atajos para llegar a ese algún lugar. Nacieron de una necesidad desesperada, insaciable, de saber cómo llegar; eran una gran protección, un recurso básico de supervivencia: “están ahí para que entendamos”. La autoridad indefinible que ofrecían era una poderosa guía para avanzar en medio de un caos amenazante de interrelaciones complejas. El uso frecuente de las metonimias y de gestos metonímicos (como rozarse las manos en lugar de apretarlas, a modo de saludo) también suponía una comprensión previa, que no requería aclaraciones: te capto, hombre, etc.

Trayendo consigo este lenguaje y su nueva filosofía como armas secretas, el hipster estaba listo para conquistar el mundo. Se apropió de la esquina y desde allí empezó a dirigir el tráfico humano. Su significado era inequívoco. Su cara –corte transversal de un movimiento– estaba congelada en la “fisonomía del astuto”: ojos sagazmente entrecerrados, la boca relajada al extremo en una perspicua alerta, tomando notas, como un propietario desconfiado, del entorno que lo rodeaba. Siempre parado un poco lejos del grupo. Sus pies sólidamente plantados, sus hombros recogidos hacia arriba, sus codos cerrados, manos pegadas al cuerpo, era una implacable torre eléctrica alrededor de la cual orbitaba el mundo sumiso.

Ocasionalmente agitaba sus hombros inflados, exigiendo a la humanidad que le abriera un espacio. Ondeaba sus bastones de setenta centímetros como si fueran banderas. Con absoluta simetría, chasqueaba los dedos en las alas de cinco centímetros de su sombrero. Su precisión era un símbolo de control, de dominación de la situación. De vez en cuando se volvía hacia la vitrina de la tienda de dulces, y en un gesto esotérico, se reacomodaba el cuello de la camisa, que le quedaba muy alto en la nuca. Estaba, en efecto, rebosando hasta el cuello de pertenencia a algún lugar.

Fingía un mechón blanco, hecho con talco, en el pelo. Este era un signo externo de una significativa y profética mutación. Y siempre usaba gafas oscuras, porque la luz normal ofendía sus ojos. Era un hombre subterráneo, que necesitaba un ajuste especial a condiciones ordinarias; era una endemoniada criatura de la noche, donde el sexo, las apuestas, el crimen y otros actos atrevidos ocurrían.

Cada tanto, hacía una inspección del barrio para verificar que todo estuviera en orden. La importancia de estas rondas estaba implícita en el troqueo portentoso de su paso, que, siendo artificialmente exagerado o discontinuo, expresaba su carácter particular, lo elevaba, por decirlo así, fuera del ritmo ordinario de la pulsación cósmica habitual. Era una entidad discreta –aislada, crítica y definitiva–.

La música jive y la mariguana eran los dos componentes más importantes en la vida del hipster. La música no era, como se supone generalmente, un estímulo para bailar. Porque el hipster rara vez bailaba; él estaba más allá del alcance del estímulo. Si alguna vez bailaba, era mitad parodia –el llamado “segundo giro”– y bailaba solo fuera de ritmo, en un intervalo morganático a razón de uno-dos contra la música.

Para ser exactos, la música jive era la autobiografía del hipster, una partitura donde su vida era el texto. Las primeras intimaciones del jive se pueden escuchar en el blues. El período azul del jive fue muy parecido al de Picasso: confrontaba vidas tristes, duras y aisladas. Representaba un estado de desarrollo relativamente realista o naturalista.

El blues se transformó en jazz. En el jazz, como en el cubismo analítico temprano, las cosas eran aguzadas y acentuadas, puestas en un relieve más osado. Las palabras eran usadas aún menos frecuentemente que en el blues; los instrumentos hablaban en su lugar. El instrumento del solo se convirtió en el narrador. A veces (como en el caso de Cootie Williams) era muy cercano a una conversación literaria. Usualmente hablaba apasionada, violentamente, quejándose, ante un trasfondo palpitante de tambores y guitarra, bajo rumiante y orquestación cómplice. Pero, a pesar de su pasión, el jazz era casi siempre coherente, y claro e inequívoco en su intención.

El bebop, el tercer nivel de la música jive, era análogo en algunos aspectos al cubismo sintético. Las situaciones específicas, o referentes, habían desaparecido en su mayoría; solo sobrevivían sus “esencias”. Para ese entonces el hipster ya no estaba dispuesto a ser visto como primitivo; el bebop, por lo tanto, era música “cerebral”, expresaba las pretensiones del hipster, su deseo de una doctrina imponente, de etiqueta.

Louis Armstrong junto a un grupo de aficionados del jazz, Chicago, 1948 • © ideastream.org

 

Sorpresa, el “segundo giro” y su virtuosismo extendido fueron características clave en el estilo de los intérpretes de bebop. Normalmente se lograba el elemento sorpresa usando una táctica infalible y previamente ensayada proveniente de los héroes de sus tiras cómicas preferidas: el “enemigo” está al acecho en una habitación, con un arma en la mano. El héroe patea la puerta y se lanza al interior –no directamente, en la línea de fuego– pero sagazmente acostado en el piso, posición desde la cual dispara triunfante, mientras que el “enemigo” apunta todavía, sin éxito, tal y como esperaba el héroe. Pidiendo prestada esta estrategia, el solo del bebop usualmente entraba en un pico inesperado, con una nota sorpresiva, y así capturaba al oyente con la guardia baja y lo conquistaba sin dejarlo recomponerse del efecto sorpresa.

El “segundo giro” –superando a los anticuados– era el dogma de iniciación. Establecía al hipster como un guardián de enigmas, irónico pedagogo, un exégeta autoproclamado. Usando su astuto método socrático, le descubría el mundo al ingenuo, quien seguía aferrado a las aspas de molino de los convencionalismos. Eso que podías escuchar en el bebop era siempre algo distinto, no lo esperado; era siempre algo negativamente derivado, algo de lo que se podía abstraer, no algo abstraído.

El virtuosismo del bebopper se asemejaba al del evangelista de esquina que se regodea en su inquebrantable luz. La admirable cualidad de seguir sonando, propia de los solos de bebop, sugería los recursos infinitos del hipster, quien podía improvisar indefinidamente, cuya invención no conocía límites, quien era, de hecho, omnisciente.

Todas las mejores características del jazz –tensión, élan, sinceridad, violencia, inmediatez– eran atenuadas en el bebop. El estilo del bebop parecía consistir, en gran medida, en evadir la tensión, en conectar con extrema destreza cada fase con la siguiente, de tal manera que nada quedaba, todo se perdía en una unión de cadencias decapitadas. Esto correspondía al comportamiento social del hipster como arlequín, malabarista o prestidigitador. Pero fue su propia fortuna la que lo llevó a desaparecer de la audiencia, y ahora el único truco que le quedaba por hacer era el monótono chiste de tirar de sí mismo –por sus propias orejas, con una mueca innecesaria– desde adentro de un sombrero.

El élan del jazz estaba siendo desterrado del bebop porque todo entusiasmo era ingenuo, un ningún lugar, demasiado simple. El bebop eran las siete formas de ambigüedad del hipster, su Laocoonte ilustrando el combate con su propio truco defensivo. Era el símbolo desintegrado, las esquirlas de su actitud hacia sí mismo y hacia el mundo. Presentaba al hipster como un intérprete retirado, en un escenario abstracto de yerba y pretensión, perdiéndose en los espejos múltiples de sus acordes fugitivos. Esta concepción se confirmaba con la sorprendente mediocridad de las orquestas del bebop, que habitualmente tenían la escasa calidad de la música de vodevil, tocada solo para anunciar el espectáculo central, el solista, el gran Houdini.

El bebop rara vez usaba palabras, y cuando lo hacía eran solo sílabas sin sentido, significativamente paralelas a la pérdida de vitalidad contemporánea del mismo lenguaje jive. El blues y el jazz eran documentales en un sentido social; el bebop era el grito de independencia del hipster a través de un doble lenguaje. Representaba al hipster como la víctima de su propio sistema, voluble, como si se le hubiera enredado la lengua, escupiendo sus propios dientes, esquivando las salpicaduras de la lluvia de sus acordes, sin mojarse nunca, lavado en seco, bautizado, o saciando su sed. Ya no tenía nada relevante qué decir de sí mismo –tanto en sus expresiones musicales como lingüísticas finalmente había logrado abstraerse de su posición real en la sociedad–.

El paso siguiente era abstraerse de sí mismo en acción. La yerba lo hacía posible. La mariguana y otras drogas le garantizaban al hipster una salida indispensable. Su situación era demasiado extrema, demasiado tensa, para verse satisfecha con la mera fantasía o con la dominación animista de su entorno. La yerba lo abastecía de un mundo libre para extenderse sobre él. Tenía la misma función que el trance en Bali, donde la insoportable monotonía y la escasez de emociones de la vigilia eran compensadas con el éxtasis del trance. La vida del hipster, como la del balinés, se volvió esquizoide; siempre que era posible, se escapaba al mundo suntuoso de la yerba, donde podía sustituirse por otro yo que flotase o volase, “elevado” en espíritu, oníricamente desconectado, en contraste con la incesante presión ejercida en su contra por la vida real. Drogarse inducía artificialmente a un sueño catártico. Se diferenciaba de la embriaguez (del whisky) en que no despertaba agresividad. Resguardaba, más bien, los valores sentimentales tan profundamente desarraigados de la vida del hipster. Llegó a ser una raison d’être, un llamado, una experiencia compartida con el prójimo de creyentes, un alivio, un cielo, un refugio.

Bajo el manto del jive, el mundo exterior fue en gran medida simplificado para el hipster, pero su propio rol en él empezó a ser mucho más complicado. La función de su simplificación había sido reducir el mundo a proporciones esquemáticas que pudieran ser fácilmente manipuladas en relaciones simbólicas o rituales; una mitología maleable. Ahora, moviéndose dentro de esa mitología, la tensa fantasía de pertenecer a ese algún lugar, el hipster apoyaba un sistema completamente solipsístico. Cada una de sus palabras y gestos ahora tenía una trascendencia y un lastre de implicación.

A veces se tomaba su propio solipsismo demasiado en serio y caía en aserciones criminales de su voluntad. Inconscientemente, todavía anhelaba tomar parte en la causa y el efecto que determinan el mundo real. Ya que no le había sido permitido considerarse ni funcional ni socialmente, se concibió a sí mismo dramáticamente y, arrastrado por su propio arte, personificó su defensa con renuencia, impulso o crimen.

En la reacción generada quedó inmediatamente evidenciado que él era una expresión directa de la cultura a la que pertenecía. Los elementos menos sensibles lo descartaban así como él recusaba todo lo demás. Los intelectuales frustrados, sin embargo, los barómetros desesperados de la sociedad, lo recibieron bajo su seno. Persiguiendo significados escondidos, admirando su insurgencia, le atribuyeron todo el heroísmo al hipster. Se volvió su “hacia allá, gracias al ímpetu de mi superego, voy yo”. Lo recibían como un oráculo en el Village; su lenguaje era la revolución del mundo, el idioma personal. Era el gran hombre instintivo, el embajador del ello freudiano. Le pedían que leyera cosas, que mirara cosas, que sintiera cosas, que probara cosas, y que emitiera su juicio. ¿Qué era? ¿Estaba allí? ¿Estaba bien? Era un intérprete para los ciegos, los sordos, los idiotas, los insensibles, los impotentes.

Con tal audiencia, nada era demasiado. El hipster se convirtió rápidamente, ante sus propios ojos, en poeta, en vidente, en héroe. Daba declaraciones de visiones apocalípticas y descubrimientos heurísticos cuando le convenía; era Lázaro, volviendo de entre los muertos, regresando para decirles a todos, él les iba a hablar a todos. Evidentemente se consumió en una gran hoguera. No le importaban en lo más mínimo las consecuencias catabólicas; él era tan prodigioso como para ser invulnerable.

Y aquí se vio arruinado. La adulación frenética de los impotentes se tradujo en reconocimiento –una real pertenencia a algún lugar– para el hipster. Consiguió lo que quería; dejó de protestar, de personificar. Empezó a burocratizar el jive como un dispositivo para asegurar el verdadero –realmente el falso– algún lugar. El jive, que había sido originalmente un sistema crítico, un cierto surrealismo, una revisión personal de disparidades existentes, ahora empezaba a ser moribundamente autoconsciente, engreído, encapsulado, aislado de su fuente, partiendo de la enfermedad que lo había engendrado. Creció más y más rígido que las instituciones que se había dedicado a desafiar. Se convirtió en una tediosa rutina. El hipster –alguna vez un individualista impertinente, un poeta subterráneo, un guerrillero– se había transformado en pretencioso poeta laureado. Su subversión de antaño, su ferocidad, se convirtieron en una manifiesta retórica inofensiva. Fue comprado y puesto en el zoológico. Estaba finalmente en ese algún lugar –cómodamente resguardado en los antros de la calle 52, en el Carnegie Hall, y en la revista Life–. Estaba ahí metido… estaba de vuelta en el útero estadounidense. Y era tan higiénico como siempre.

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Escritor, crítico literario y editor de The New York Times. Su libro autobiográfico Ebrio de enfermedad fue publicado después de su muerte.

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