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Arte

Sobre cómo Duchamp se robó el orinal

Traducción de Karim Ganem Maloof

Por cien años el nombre de Marcel Duchamp ha estado ligado al mítico orinal. A pesar de ello, la evidencia indica que la auténtica autora de la obra es una excéntrica y poco conocida baronesa alemana. Sus razones para presentar la pieza distaban ampliamente de inventar el ready-made. ¿Qué implica para el arte conceptual que su obra fundacional signifique algo totalmente distinto al sentido que se le ha atribuido desde siempre?

 

Marcel Duchamp, en un montaje fotográfico basado en su obra Desnudo bajando una escalera • © Eliot Elisofon | Getty Images

 

Calvin Tomkins conoció a Marcel Duchamp en 1959, cuando escribió un artículo para Newsweek sobre el artista, y fueron amigos hasta la muerte de este en 1968. El Museo de Arte Moderno de Nueva York acaba de publicar una nueva edición revisada de la biografía que Tomkins escribió sobre Duchamp en 1996. Ann Temkin, curadora en jefe de Pintura y Escultura del MoMA, alaba a Tomkins en su introducción por lograr en todo momento una “magnífica ligereza en el tacto frente al peso de su meticulosa investigación”.

 

Esa ligereza es crucial en la valoración que Tomkins hace de Duchamp. Critica a aquellos que lo toman demasiado en serio. “Acérquense a su trabajo con un corazón liviano”, recomienda, “y hallarán las recompensas por doquier”. Esta actitud afable, prueba de una cálida amistad, llevó a Tomkins a basar su biografía en el recuento que Duchamp hace de su propia vida, y a quitar del medio todas las investigaciones recientes que socavan esa versión.

Recientemente salió a la luz el sorprendente hecho de que Duchamp robó a una artista su más famoso trabajo, el orinal, lo despojó de su sentido original y lo convirtió en algo que nunca pretendió ser: una tomadura de pelo al arte en su totalidad. Esta revelación desbarata toda la argumentación del libro de Tomkins, desacredita su “meticulosa investigación” y cambia la historia del arte.

Cuando estaba de ánimo, Duchamp podía ser honesto sobre su deshonestidad. En una entrevista para Vogue en 1962, le dijo a William Seitz: “Insisto, cada palabra que le digo ahora es estúpida y equivocada”. Recientes estudios revelan que el relato que Duchamp hace de su vida es una sala llena de humo y espejos pero, excepcionalmente, hay una “pistola humeante” dentro de todo este subterfugio y el mismo Duchamp sostiene el arma incriminadora.

El 11 de abril de 1917, solo dos días después de que los directores de la Sociedad de Artistas Independientes rechazaran un orinal presentado para su exhibición, Duchamp escribió a su hermana diciéndole: “Una de mis amigas, usando un seudónimo masculino, Richard Mutt, envió un orinal de porcelana como si fuera una escultura”. Esta carta no entró al dominio público hasta 1983. La misma contradice el posterior relato que Duchamp hizo sobre este crucial incidente.

En las Obras completas de Marcel Duchamp (1979), según relata Arturo Schwarz, el artista manifestaba que, junto a sus amigos Walter Arensberg y Joseph Stella, fueron un día de compras por la Quinta Avenida de Nueva York, “luego de una vivaz conversación durante el almuerzo”, y adquirieron un orinal en J. L. Mott Iron Works. Duchamp luego lo llevó a su estudio, lo firmó como “R. Mutt”, y lo envió a la Exposición de los Independientes, después de bautizarlo Fuente.

La junta de la Sociedad de Artistas Independientes, de la cual Duchamp y Arensberg hacían parte, había decidido colgar toda obra que le fuera presentada. Duchamp no estuvo presente cuando el orinal, un arribo tardío, fue considerado. Arensberg argumentó que se trataba de arte porque un artista lo había escogido. La simple escogencia, sostuvo, podía transferir valor artístico a un objeto convirtiéndolo así en una obra de arte; la junta, sin embargo, decidió rechazar el artículo entendiendo que no se trataba de arte. Arensberg, y luego Duchamp, renunciaron en señal de protesta.

La presentación y rechazo del orinal son vistos actualmente como uno de los tempranos y principales puntos de inflexión en la historia del arte moderno, a la par con las revoluciones del fauvismo y el cubismo, De Stijl y Der Blaue Reiter. La Fuente se cita siempre como el origen del conceptualismo, que llegó al mundo no a través de Europa sino gracias al movimiento del arte moderno de Estados Unidos. En el arte conceptual, la idea detrás de la obra es más importante que su apariencia visual o que cualquier otra consideración estética.

Varios destacados estudiosos de la obra de Duchamp, en particular William Camfield, Rhonda Roland Shearer y Glyn Thompson, en trabajos publicados entre 1996 y 2008, han descubierto que este recuento sobre la presentación del orinal es simplemente falso. Duchamp y sus amigos no pudieron haber comprado el orinal a J. L. Mott Iron Works porque esta empresa no ofrecía ese modelo en particular. Además, el orinal fue enviado sin título. Thompson argumenta de forma convincente que fue Alfred Stieglitz quien lo bautizó Fuente, cuando posteriormente fotografió la obra rechazada.

La indignación del público también ha sido enormemente exagerada. Dado que el orinal nunca fue expuesto, nadie lo vio. Arensberg trató de publicitarlo a través de su modesta revista The Blind Man (no. 2), pero generó poco interés. Guillaume Apollinaire se refirió al incidente en el Mercure de France unos quince meses después, pero lo menospreció como una descolorida imitación estadounidense de la famosa broma conocida como el “affaire Boronali” de 1910, cuando se reveló que una serie de pinturas abstractas que burlaron a los críticos habían sido hechas en realidad por la cola de un burro. Las bromas contra el arte moderno eran comunes por la época. Habían comenzado en París mucho antes, cuando, en 1883, Alphonse Allais enmarcó un lienzo en blanco y lo exhibió con el título Primera Comunión de jovencitas anémicas en tiempos de nieve.

Tomkins pasa por alto todos estos descubrimientos en su nueva edición. Explica que Duchamp quiso (por razones que no expone) mantener en secreto su participación en el asunto del orinal. Por ello mintió en la carta que le envió a su hermana, diciendo que el objeto había sido presentado por una “amiga”. Pero esta explicación carece de sentido, ya que su hermana, enfermera de la Cruz Roja en París, no tenía contacto alguno con los medios neoyorquinos y, de todas formas, la carta de Duchamp tardaría semanas en llegar a su destino en la Europa devastada por la guerra, mucho después de que todo interés en el asunto se hubiera esfumado. La explicación más obvia es que Duchamp estaba diciendo la verdad. Pero, de ser así, ¿quién podría ser esa “amiga”?

La mayor y más reciente contribución a la reconstrucción de la historia de Duchamp, aparte del excelente trabajo forense realizado por sus estudiosos, es la investigación de Irene Gammel. Su emotiva, cautivadora y bellamente acompasada biografía Baronesa Elsa, publicada en 2002, no solo arroja luz por primera vez sobre una figura trascendente dentro de la vorágine del arte de cambio de siglo, sino que altera radicalmente nuestra percepción sobre Duchamp.

La baronesa Elsa nació llanamente como Elsa Plötz, en Swinemünde, Alemania, en 1874. Su padre, un constructor miembro del consejo local, era un mujeriego que golpeaba a su madre y que, sospechaba Elsa, le había contagiado la sífilis. En su poema “Cochecito” (1924), Elsa escribió:

Mira a Papá –¡Asesino!
Él resplandece –amorosamente –viril –déspota innato –yo lo adoro –lo aborrezco.

La madre de Elsa, Ida, se refugió en la religión y en las novelas rosa después de que su esposo le prohibiera tocar su querido piano. Insistía en que sus dos hijas rezaran antes de dormir. “Como echar una meada antes de ir a la cama”, se burlaba su ateo padre. Ida intentó suicidarse, pero finalmente murió recluida en un asilo en 1983. Como Elsa lo expresó: “Ella me dejó su legado... luchar”.

La genialidad de Elsa consistió en encontrar nuevas formas de liberarse de la camisa de fuerza social que ataba a las mujeres en el siglo xix. Transformó su vida en una representación teatral dentro de la cual libraba las batallas de su madre abiertamente, en público, en las calles, donde y cuando lo deseaba, y no cuando un hombre le daba su consentimiento. Djuna Barnes, amiga de Elsa en los últimos años de su vida, escribió: “Las personas le tenían miedo porque ella permanecía imperturbable ante los hechos de la vida –cualquiera de ellos–, todos ellos”.

Gammel desentraña la compleja madeja de matrimonios de Elsa: primero con el arquitecto modernista August Endell; luego con Felix Paul Greve (quien luego cambiaría su nombre a Frederick Philip Grove), traductor de Oscar Wilde, quien con la ayuda de Elsa finge su suicidio en 1909 para escapar de sus acreedores. Esa situación la trajo a Estados Unidos un año después.

En 1913, contrae matrimonio por tercera vez, con Leopold Karl Friedrich, baron von Freytag-Loringhoven, el empobrecido hijo de un aristócrata alemán que, al igual que Felix Greve, había abandonado Europa para escapar de sus deudas. Ni bien se casaron, Leopold se desvaneció junto con los míseros ahorros de Elsa. No obstante, le dejó un título nobiliario y el acceso a los círculos de arte más exclusivos de Nueva York. El Armory Show acababa de transformar a la ciudad en moderna y cosmopolita. Pronto, la Baronesa se convirtió en una habituée del círculo de Arensberg, donde el mismísimo Duchamp entretenía a su séquito.

La relación entre Duchamp y Elsa llegó en un momento crucial en la vida de ambos, al punto que mereció una revisión para la nueva edición de Tomkins. Pese a ello, a la Baronesa se le otorga el mismo medio párrafo que antes, de nuevo jovialmente menospreciada como una mujer “emancipada de la cordura”. Aunque Tomkins reconoce su uso innovador de objetos encontrados –cosía “latas aplanadas y otros extraños talismanes” a sus vestidos–, no toma en serio su interés por ellos. Los objetos encontrados podían ser obras de arte para los hombres; para las mujeres se trataba de meros fetiches decorativos.

 

Elsa von Freytag-Loringhoven, circa 1920 • © Library of Congress

 

En 1916, la Baronesa y Duchamp tuvieron sendos estudios en el Lincoln Arcade Building, en el 1947 de Broadway. De acuerdo con Elsa, ambos disfrutaron de muchos encuentros nocturnos. Elsa apodaba a Duchamp “M’ars”. Le encantaban tales ocurrencias. “M’ars” era un juego de palabras entre my arse [“mi ano”, en inglés] y Mars [Marte, en inglés], el dios de la guerra. Ella se llamaba a sí misma “M’ars teutónica”, una diosa de la guerra acompañada, por supuesto, de unas magníficas posaderas germanas.

El pintor estadounidense Louis Bouché relata un incidente que llama la atención. Había comprado para Elsa un recorte de periódico que mostraba una pintura de Duchamp titulada Desnudo bajando una escalera. Bouché describió la escena: “Ella era pura dicha, tomó el recorte y se masajeó con él, sin dejar de lado ninguna parte de su anatomía”, mientras recitaba su poema: “Marcel, Marcel, te amo como un demonio, Marcel”.

Tomkins únicamente cita esta línea, sin tener en cuenta su contexto, para dar la impresión de que Elsa estaba, como muchas otras mujeres, embobada por su héroe. Pero, como Gammel acierta en observar, el “encuentro de Elsa con Duchamp era sagazmente crítico”. El masaje era tan limpiador como erótico; probablemente, Elsa usó el recorte no solo para excitar sus sentidos sino para darle una limpiada a su “ars teutónico”.

El Desnudo bajando una escalera fue la pintura que hizo famoso a Duchamp en Estados Unidos, cuando la exhibió en el Armory Show en 1913. Su notoriedad había sido predecible: los desnudos eran inmóviles y ciertamente no descendían por escaleras. Las implicaciones fueron escandalosas: desnudos en la sala, ¡qué viene después!

El año anterior, el Salon des Indépendants en París había rechazado la pintura no porque se tratara de una obra de arte demasiado radical, sino porque su título era en exceso provocador. Al Salon no le entusiasmaba el alboroto que armaría la prensa; en la época se esforzaban por establecer el cubismo como una forma seria de arte. Le pidieron a Duchamp que se deshiciera del título, y él se negó.

El consiguiente escándalo en la prensa estadounidense resultó bastante lleno de humor. La American Art News ofreció un premio de diez dólares al mejor poema sobre la pintura, y se lo otorgó a una cancioncilla que terminaba así: “‘You’ve tried to fashion her of broken bits, / And you’ve worked yourself into seventeen fits; / The reason you’ve failed to tell you I can, / It isn’t a lady but only a man’1.

Aún persiste una profunda ambigüedad sobre la sexualidad de Duchamp. Esta se manifestaba de forma más obvia a través de su personaje femenino Rrose Sélavy, quien se dejó ver intermitentemente, vestida de pieles y usando maquillaje, desde 1920 hasta 1941. Pero también se evidenció a través de su arte. Sus desnudos femeninos son masculinos y mecánicos. Fue esta frialdad la que Elsa plasmó en el retrato que hizo de Duchamp sobre celuloide. Ahora se ha perdido, pero el artista George Biddle lo recuerda así: “Ella lo retrató como una bombilla eléctrica que escupía agujas de hielo”.

Esto contrasta con la propia personalidad de Elsa, vigorizante y acogedora. Elsa inspiraba a todo el que tuviera contacto con ella, desde Frank Wedekind a Ezra Pound, Djuna Barnes y Ernest Hemingway. La fotógrafa Berenice Abbott dijo de ella: “La Baronesa era como Jesucristo y Shakespeare, todo mezclado en una sola persona... ella fue, tal vez, la persona más influyente en mi juventud”. Elsa adquirió fama en los círculos literarios de 1918 a 1921, cuando The Little Review presentaba su poesía lado a lado con fragmentos del Ulises de James Joyce.

El arte visual era de vital importancia para Elsa, pero difícilmente alguna de sus obras sobrevive. Georges Biddle relató una visita a su estudio en octubre de 1917: “Fragmentos de utensilios de hierro, partes de automóvil, canecas con ceniza, cada horror concebible se transformaba en un objeto de belleza formal ante su torturada pero muy sensible percepción... Para mí, su estudio era tan auténtico como, digamos, el de Brancusi en París”.

Con impecable precisión investigativa, Irene Gammel reúne los cabos sueltos de la evidencia circunstancial que rodea a la presentación del orinal en la exhibición de los Independientes en 1917, y concluye que la Baronesa es la misteriosa “amiga” de Duchamp. Con Elsa, el orinal se colma de significado. Gammel lo relaciona con numerosos incidentes de su vida, incluyendo lo dicho por su padre, que rezar antes de dormir era lo mismo que echar una meada antes de irse a la cama. El orinal enviado a la Exposición de los Independientes, en esencia un club de caballeros, fue otra expedición en la batalla que su madre libraba contra el maltrato del esposo. Pero era una imagen más desbordante que solo eso.

Sorpresivamente, el orinal hacía parte de un conjunto con una de las pocas esculturas de Elsa que han logrado sobrevivir. Se trata de un sifón en forma de U, montado hacia abajo sobre una caja de ingletes2. Lucía como una G de metal, y Elsa la llamaba God [Dios].

En uno de los poemas de Elsa, Dios es descrito como “densamente lento –Él tiene a la eternidad respaldándolo–”. Si Dios está por doquier, como tantos creyentes sostienen, tiene que estar también en el más recóndito rincón, como en un tubo de desperdicios con forma de U, que quizás antes hiciera parte de un orinal. Sin embargo, Dios, esa escultura de Elsa, pudo también haber sido un retrato de Duchamp. Elsa escribió: “M’ars vino a este país protegido por la fama –para usar sus dotes de fontanero–, consuelos mecánicos –apenas, y se divirtió–. Pero yo soy M’ars teutónica... aún no he alcanzado su altura. Tengo que luchar”. Si Dios, un tubo doblado, es Duchamp, tal vez el orinal sea un autorretrato de Elsa. Acostado sobre su respaldo, asemeja un vientre acunado en la pelvis que pudo haber recibido el esperma de Duchamp.

La declaración de guerra de Estados Unidos contra su amada Alemania, el 6 de abril de 1917, un Viernes Santo, pudo ser el detonante para que la espontánea Elsa enviara el orinal, como una inscripción tardía, a la Exposición de los Independientes en Nueva York. Normalmente, habría tardado tres horas en llegar en tren desde Filadelfia, donde vivía en ese momento, pero el fin de semana de Pascua significó que el orinal no llegara a los Independientes sino hasta ese lunes, doce días después de que las inscripciones cerraran.

Elsa no le puso título al orinal, pero sí lo firmo como “R. Mutt” en una caligrafía similar a la que en ocasiones usaba para sus poemas, pero que era totalmente ajena a la de Duchamp. Gammel explica que es un anagrama con las letras de Urmutter, la Madre Tierra alemana, a quienes los amigos simbolistas de Elsa adularan en Múnich en el año 1900. De igual manera, “R. Mutt” pudo ser una referencia a armut, que significa pobreza. La pobreza material de la misma Elsa, y la pobreza cultural de los estadounidenses, contra la cual ella se manifestó con frecuencia. Por otro lado, el improperio favorito de Elsa era shitmutt. Todo concuerda. El orinal era la declaración antibélica de Elsa, su elogio a la patria, y su desafío al privilegiado, distante, sexualmente ambivalente Duchamp.

La única evidencia que sobrevive del orinal original es la foto tomada por Alfred Stieglitz para The Blind Man, la revista de Arensberg. Él manipuló de forma cuidadosa la iluminación para que la sombra dentro del orinal formara la silueta de una blanca, inmaculada y velada Madona       –una referencia a Elsa y a su madre patria, Alemania–. Es aún más enfático, señala Glyn Thompson, el que Stieglitz haya escogido como fondo, para fotografiar el orinal, la pintura del modernista estadounidense Marsden Hartley, Guerreros, la cual no se encontraba exhibida en aquel momento y tuvo que ser traída de la bodega. Guerreros era el himno que Hartley dedicó a la hombría militar alemana. Al fotografiar ambas obras juntas, Stieglitz, un estadounidense de ascendencia judío-alemana, identificó el orinal con un sentimiento pro alemán en el momento en que Estados Unidos se lanzaba a la guerra. Stieglitz no tomaba fotos accidentales. Lo que sugiere que sabía quién había remitido el orinal y su significado.

Gammel, ofuscada como tantos por la encumbrada reputación de Duchamp, no llega tan lejos como para sugerir que el orinal provino únicamente de Elsa, y solo propone, tímidamente, que la artista participó en su concepción. Esto implica que Duchamp habría sido quien dio el último paso, haciendo el envío de la obra para la exhibición. Pero en realidad esta fue enviada desde la residencia de Louise Norton, esposa del poeta Allen Norton, quien conocía bien a Elsa. El nombre de Duchamp no vino a estar ligado al orinal hasta 1935, cuando André Breton intentó reclutarlo entre las filas del surrealismo.

_________

1. La trataste de construir a partir de escombros, / y te arrojaste a ti mismo entre diecisiete carcajadas; / la razón de tu fracaso te puedo decir, / es solo un varón y no una dama. (N. del T.)

2. En inglés, “a carpenter’s mitre block”. El autor ve en ello una connotación religiosa por homonimia con la palabra “mitra”. (N. del T.)

 

 

Cualquier duda que persistiera sobre si la autoría del orinal podía corresponder a Duchamp, en todo o en parte, ha sido despejada por el análisis de Glyn Thompson sobre lo que Duchamp realmente hacía por aquella época. Duchamp dejó de pintar después de 1912, para convertirse en un discípulo del adinerado, benévolo, jugador de ajedrez y escritor, Raymond Roussel, quien construía absurdas fantasías verbales con palabras que por casualidad sonaban parecidas pero que tenían significados diferentes.

Hacia 1917 a Duchamp no le interesaba provocar ningún debate sobre arte; intentaba salir adelante, alejado del arte visual. Sus ready-mades hacían uso de objetos encontrados, corrientes y carentes de valor estético. Se trataba de elaborados y herméticos jeroglíficos hechos para ser leídos en un sentido rousseliano, no para ser contemplados. Ninguno fue exhibido en una galería porque no eran obras de arte. El hecho de que Duchamp se refiriera al orinal de Elsa como a una “escultura”, en la carta que escribió a su hermana, prueba que no pudo haber sido obra suya. La escultura era en ese tiempo un anatema para él.

Duchamp, como él mismo lo admite, no hizo el orinal. Está probado. Entonces, ¿por qué luego afirmó que sí era suyo? Estaba, en parte, tramando su venganza contra el arte. Sus dos hermanos mayores, Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon, eran exitosos artistas, mientras que él no. La envidia y el autodesprecio se escurrían de varias de sus irreflexivas declaraciones: “¿Por qué se les permite a los artistas que su ego se derrame y envenene la atmósfera?”, dijo en 1963. “¿Acaso no alcanzan a oler el hedor en el aire?”.

También se apropió del orinal por razones de carácter práctico: tenía muy poca obra propia para mostrar. Cuando finalmente renunció a convertirse en campeón de ajedrez en 1933 (su más seria ambición hasta ese momento), se dio cuenta de que podía construir una carrera artística reempacando su temprana notoriedad en Estados Unidos. Se enfrentó entonces con el problema de que pocas de sus pinturas sobrevivían, y sus ready-mades no eran obras de arte visuales; más aún, la mayoría de ellos ya no existía, se les había permitido deslizarse hacia el anonimato visual del que provenían. Sin embargo, en especial luego de hacerse con la ciudadanía estadounidense en 1955, Duchamp se las arregló para convertirse a sí mismo en el abuelo del arte moderno, tan grande como Picasso, Matisse y Mondrian, aun cuando su “pieza icónica”, sobre la cual construyó su reputación, era robada.

La custodia que Tomkins hace del mito de Duchamp debe ser considerada a la luz del apoyo recibido por parte del MoMA para la reedición “actualizada” de su libro. La totalidad del mundo del arte mantiene la posición ortodoxa de que el orinal fue obra de Duchamp. Incontables reputaciones de curadores y académicos, así como la escuela del arte conceptual, se han basado en esta atribución. Además, el orgullo nacional corre peligro: el orinal fue la contribución de Estados Unidos a la fundación del modernismo. La fecha 1917 le añade autoridad, puesto que el orinal es contemporáneo del dadá y el surrealismo.

Además de lo anterior, está el dinero. Se han invertido millones de dólares en las copias que Duchamp encargó del orinal de Elsa (se calcula que existen alrededor de catorce, aunque la cifra está en discusión), la mayoría de las cuales se encuentran ahora en museos alrededor del mundo, de París a Tokio, de Londres a San Francisco, de Ottawa a Jerusalén. Es un triste reflejo de nuestra cultura el que un artista pueda convertirse en billonario al crear objetos coleccionables, mientras que los poetas, incluso realizando una notable contribución a la sociedad, rara vez ganan más que centavos. Elsa murió en la indigencia; fue continuamente arrestada por pequeños robos a tiendas. En la cárcel aprendió cómo hacer de las ratas sus mascotas.

 

Los orinales de Duchamp deben ser atribuidos a Elsa. Esto podría tener un profundo impacto en el futuro del arte. El raquítico orinal de Duchamp es despreciable, vacío y rencoroso. Su explicación tardía de que la firma “R. Mutt” hacía referencia a J. L. Mott Iron Works (donde nadie pudo haber comprado este orinal en particular), y a la popular tira cómica Mutt y Jeff, es una mera patraña sin sentido. El orinal original de Elsa es abundante, amoroso y lleno de ímpetu. Su forma es hermosa de una manera perturbadora, y su mordaz firma es dolorosamente profunda.

El que un objeto pueda significar dos cosas tan diferentes es el principal inconveniente del conceptualismo. Lo que se percibe en el objeto encontrado no es completamente orquestado por el artista, como lo es, digamos, la contemplación de un Goya, un Matisse o un Miguel Ángel. El arte conceptual es revestido, parcialmente, con los propios pensamientos del observador.

Duchamp volvió sobre este punto en una lectura ofrecida en Houston, en 1957: “El acto creativo no es realizado por el artista en solitario; el espectador añade su contribución”. Y luego agregó: “Esto se hace aún más evidente cuando la posteridad rehabilita a artistas olvidados”. Duchamp describía lo que él mismo hacía por la fecha: falsificaba su reputación robando la obra de Elsa y cambiando su significado. El arte conceptual se inició en aquel momento, al comenzar la construcción de este engaño, no antes, en 1917, como sostiene la posición ortodoxa.

Los igualitarios del arte, entre ellos Tomkins, han argumentado que la participación del público es liberadora porque le permite a este contribuir al proceso artístico. Esto puede ser cierto refiriéndose a manifestaciones de arte menores, como el baile country, pero no muchos sienten la necesidad de agregar su austera contribución a una creación de Rembrandt, Shakespeare o Beethoven.

Por lo demás, las contribuciones de los espectadores están sujetas al engaño y al autoengaño. El rey desnudo no solo estaba vestido en la mente de sus espectadores sino en la suya propia. El arte conceptual lleva a extremos tal pensamiento anhelante: arguye que cualquier cosa puede ser arte si un artista así lo estima, y que nadie tiene el derecho de negar que algo es arte o que alguien es un artista. El conceptualismo priva al arte del juicio estético, el cual es esencial para toda manifestación creativa. Esta filosofía políticamente correcta del “todo vale” ha atiborrado al mundo del arte con los escombros de objetos encontrados, rastros dejados por aspirantes a chamán, mientras el disciplinado talento de la creatividad visual, sobre todo en las artes de la pintura y la escultura, ha sido relegado.

Cuando Duchamp hurtó el orinal de Elsa y lo despojó de su significado, estaba atacando a la totalidad del arte visual. Reiteradamente, Tomkins cita a Duchamp expresando su deseo de someter al arte “de una vez y de nuevo, al servicio de la mente”. Desde tiempos de Courbet, manifiesta Duchamp, el arte se había vuelto exclusivamente “retiniano”, en el sentido de que su atractivo dependía principalmente del ojo. Esto es un disparate. La retina no puede ver. La mente ve. Todo arte es una percepción de la mente y, por ello, conceptual. Insinuar, como usualmente hacía Duchamp, que los trazos de Van Gogh, Picasso y más tarde Pollock eran gestos ajenos a la mente escondía su secreto odio por el arte visual en sí mismo.

El orinal de Elsa es lo opuesto, una gloriosa celebración del arte visual. Declara que incluso el más improbable y despreciado objeto puede convertirse, en las manos de un artista, en una hermosa y resonante obra de arte. El orinal de Elsa no fue una idea “escogida” por la mente; fue “observado” en un inspirado instante de revelación. Como tal, el orinal reafirma la primacía de la mirada en el arte visual. Merece ser puesto al lado del Teléfono langosta de Dalí; la Cabeza de toro de Picasso, hecha con la silla y el manubrio de una bicicleta, y de Le disparé a papi, la diana de tiro al blanco de Niki de Saint Phalle (con la cual comparte un sentimiento similar).

La contraportada de esta nueva edición de la biografía de Tomkins está engalanada con una frase del crítico Richard Dorment: “Lo que Tomkins nos muestra con mayor claridad que nunca es que Duchamp liberó al arte. Al hacerlo más inteligente lo hizo más interesante y también más divertido. Lo que hizo no puede ser deshecho”. La premisa es falsa: Duchamp no liberó nada. Lo que sí hizo fue llevar a las generaciones futuras a crear parodias del arte, cada vez más tediosas y repetitivas. El robo de Duchamp es un cánce

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Julian Spalding

Crítico y comentarista, es autor, entre otros libros, de The Art of Wonder

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