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Literatura

La detección y el arte literario

Traducción del inglés de Marcos Villasmil

Desdeñado como entretenimiento barato y como literatura de segunda, el relato detectivesco ha sido admirado y cultivado por grandes escritores. Este breve ensayo señala el rostro distintivo de un género en el que se han producido obras maestras, y la distancia que lo separa de productos menos logrados que pretenden hacer parte de él.

 

© Ilustración de Xavier Mula

Nota introductoria

Por Marcos Villasmil

Varias características destacan en la vida de Jacques Barzun, académico, historiador de la cultura y filósofo. En primer lugar, su longevidad: vivió 105 años (30 de noviembre de 1907 - 25 de octubre de 2012). Nació en Francia, pero, luego de emigrar con su madre en 1920, huyendo de las turbulencias provocadas por la Gran Guerra, llegaría a ser un reputado académico estadounidense –por más de 40 años trabajó como profesor en la Universidad de Columbia, fundamentalmente en el Departamento de Historia, donde fue admitido como estudiante en 1923, a la edad de quince años–. Escribió, y extraordinariamente bien, sobre una poco usual variedad de temas: reconocido especialista en Berlioz, también se destacó con obras sobre Wagner, Goethe, el romanticismo, el sistema educativo –sobre todo la educación superior, criticando lo que denominó “la gangrena de la especialización”–, el estilo literario o el arte de la edición. A los 84 años comenzó a escribir la que sería su última y celebrada obra: Del amanecer a la decadencia: quinientos años de vida cultural en Occidente, de 1500 a nuestros días (Taurus, 2001). Cuando se le preguntó sobre el tiempo que había necesitado para escribirla, respondió: “Toda una vida”. Gracias a esta obra alcanzó el muy inusual logro de producir un bestseller a los 90 años.

 No obstante pasar una vida dedicado a la academia, siempre tuvo interés en investigar y escribir sobre temas de cultura popular, como el béisbol (“quien quiera conocer el corazón y la mente de los Estados Unidos, mejor que aprenda béisbol”), así como el asunto que ocupa estas líneas: la ficción detectivesca.

En 1961, recibió el encargo de hacer una antología llamada The Delights of Detection, y una introducción a la misma, “The Detection and the Literary Art”, cuya traducción al castellano el lector encontrará en las páginas que siguen.

The Delights of Detection no fue, por cierto, el único esfuerzo de Barzun en el tema detectivesco. Diez años después, en 1971, junto a Wendell Hertig Taylor escribió A Catalogue of Crime: Being a Reader’s Guide to the Literature of Mystery, Detection, and Related Genres, que recibió el Special Edgar Award, otorgado por la Mystery Writers of America.

Un objetivo fundamental de “La detección y el arte literario” es demostrar que no es lo mismo una historia de crímenes que una historia detectivesca; que el cuento es el medio verdadero de la detección; y que esta última “es por excelencia el romance de la razón”, así como el detective es “un excéntrico, una suerte de artista incluso en su labor científica, y en cualquier caso, una criatura de voluntad y alcance superiores a los de la multitud. Él es, en pocas palabras, el último de los héroes”.

Apasionado como pocos del tema, Barzun afirmó de manera tajante: “Históricamente, el tema de la detección ha despertado la imaginación de los escritores, desde Voltaire, Balzac, Cooper y Poe, hasta Dickens, Dostoievski, Mark Twain, Henry James, Yeats, Eliot y C. Day-Lewis. Sea lo que sea, el relato detectivesco no es placer para idiotas”.

 

***

 

Fue un cara o cruz entre W.H. Auden y yo a la hora de decidir quién debería reunir para el lector de hoy un grupo de relatos que ilustrasen el arte de la ficción detectivesca. Auden es tan devoto del género como yo, pero nuestra conversación al respecto concluyó en que él prefiere las novelas. Es un gusto merecedor de respeto, pero cuando varias novelas son reimpresas en un solo volumen, su tamaño es tan grande y tan pesado que nadie puede evitar llamarlo un ómnibus. Y aunque sus excitantes contenidos pueden hacer difícil abandonar su lectura, siempre queda una duda sobre si alguien puede en verdad darse el gusto.

Por lo tanto, recayó en mí la placentera tarea de escoger y presentar mis cuentos preferidos de este popular, pero extrañamente incomprendido, espécimen literario.

Debido a que las narraciones detectivescas, cortas o largas, son convencionalmente consideradas entretenimiento barato, a pesar de ser leídas y escritas por gente talentosa, han aparecido teorías absurdas sobre su importancia y función oculta. Algunos han afirmado que el espectáculo de crimen y castigo purga al hombre civilizado del miedo y de la culpa; otros han dicho que, gracias a un mito moderno, libera los instintos animales de la caza y la matanza. Mientras tanto, entre aquellos que perciben que todo lo anterior es simple tontería pretenciosa, muchos concluyen que la ficción detectivesca solo puede satisfacer a un gusto juvenil y poco literario. A esta confusión se le añade el que los defensores de estos variados puntos de vista están pensando en tipos diferentes de historias o en varios tipos al mismo tiempo: se refieren indiscriminadamente a “historias de crímenes”, “historias de misterio” y a “historias de detectives” como si fueran lo mismo.

Lo que es moralmente peor –porque impide que el público desarrolle su propio juicio– es que algunos antologistas que sí entienden las diferencias definen el género detectivesco en sus prefacios para luego llenar sus libros de historias de crimen y de misterio absolutamente carentes de detección. Las mejores de tales antologías ofrecen, con suerte, cuatro o cinco piezas, entre quince o veinte, que responden en verdad a la descripción dada. Tal ligereza no sería tolerada en otra parte. Una antología de historias de fantasmas está llena de ellos. Un libro calificado como “de historias de vaqueros” no incluye narraciones del Oriente misterioso. Un cuento amoroso en  Jones Beach(1) sería considerado un extravío en medio de historias del mar. El presente libro busca entonces establecer un precedente, manteniéndose en su tema, y ofreciendo exclusivamente variados ejemplos de detección.

 

 

Usted obviamente podría preguntar: “¿Cuáles son las marcas distintivas del verdadero género y qué placeres peculiares le suministra a la persona con gustos literarios?”. No es suficiente ni necesario que uno de los personajes en la historia sea llamado detective. Lo que se requiere es que el principal interés de la historia consista en averiguar, gracias a circunstancias fundamentalmente físicas, el verdadero orden y significado de eventos que han sido en parte revelados y en parte ocultos. El crimen es atractivo pero incidental. Podría escribirse una excelente historia de detectives sobre la identificación de una víctima de amnesia. La razón por la cual el asesinato anima a la mayoría de las narraciones detectivescas es que la gravedad del acto le otorga un ímpetu seguro. El crimen, además, hace plausible el ocultamiento que despierta curiosidad. Pero como el lector puede ver en el cuento de Bayard Wendell incluido en esta antología, “One Word at a Time”, el espíritu detectivesco se adapta a variadas situaciones.

Algunos lectores, por supuesto, se impacientan con una detección que se ocupa de pistas físicas. Murmuran contra “enigmas mecánicos”, así como afirman que no quieren ser molestados con hechos materiales: los misterios del alma son mucho más misteriosos. Y concluyen por ello que la ficción detectivesca, perteneciendo al orden de los acertijos, no puede tener conexión con la literatura.

Quizá tengan razón en su juicio de algunas obras particulares que por ser mecánicas son así mismo aburridas, pero la condena de los acertijos es injusta. La tradición misma considera el acertijo como un fascinante artificio literario. Desde la Biblia o los dramaturgos griegos, hasta Dickens y Henry James, el descubrimiento de quién es quién, y lo que sus acciones significan, ha sido la fuente esencial de grandes narrativas. Las narraciones de José y de Edipo, los complots de Bleak House y de In the Cage, plantean preguntas de identificación y elaboran acertijos en el sentido más exacto de estos términos.

En las historias antiguas, un solo hecho físico –un anillo u otro objeto, una huella de pisada, un mechón de cabello– es usualmente suficiente para revelar la identidad y desencadenar el desenlace. El objeto es simbólico y convencional, en lugar de racionalmente convincente. Lo que sucede en la moderna ficción policial es que los objetos –y más de uno de ellos en cada relato– son tomados literal y seriamente. Son analizados por lo que implican, estudiados como señales de acciones pasadas y de propósitos oscuros. Esta búsqueda de una historia en los objetos es todo menos trivial. Refleja la forma en que nuestra civilización reflexiona sobre la ley y la evidencia, la naturaleza y el conocimiento. Nuestra curiosidad acerca de los objetos ha crecido desde los griegos; al resultado lo llamamos ciencia. Por una evolución paralela de la literatura, el tipo dominante de ficción es la narrativa en prosa rellena con hechos materiales que denominamos la novela realista. Ella floreció hace siglo y medio, con Scott y Balzac, y no nos sorprende encontrar que el interés detector por parte de hombres literarios data del mismo período de equilibrado racionalismo y romanticismo: la detección es por excelencia el romance de la razón.

 

Vemos surgir este nuevo gusto en el siglo XVIII en Zadig, la encantadora historia de Voltaire. Lo encontramos avanzado en el boceto de Beaumarchais que incluyo en esta antología. Y cuando Balzac continúa esta tradición ficticia él le adjudica una importancia más que pasajera, porque en un caso real de asesinato lo observamos intentando defender al acusado en un escrito en el cual alega que “la investigación criminal debe desandar el hecho moral y físicamente, porque las pruebas a favor y en contra están en todas partes, en las personas, los lugares y las cosas”. La enfática italización es del propio Balzac. Pocos años antes, al otro lado del Canal, Sydney Smith atacó la costumbre de negar asesoría legal a aquellos acusados de delitos graves, arguyendo que si “una huella de pisada, una palabra, un sonido, una herramienta abandonada... son todas esenciales para la detección de la culpa”, entonces “el mismo razonamiento es necesario para el establecimiento de la inocencia”.

Gracias a estos y otros ejemplos podría señalarse que la imaginación literaria de la primera parte del siglo XIX fue atrapada por lo que se entiende como el método de las nuevas ciencias (en especial, la reconstrucción de fósiles en geología), y por su simpatía hacia la nueva criminología, que exigía el uso preciso de la evidencia física. En una época en la cual la prueba de Marsh para el arsénico fue aclamada como un triunfo que eliminaría todo vestigio de los Borgia de nuestro medio y salvaría a aquellos falsamente acusados, Europa y América se emocionaron ante las descripciones de la manera primitiva como Leatherstocking (2) seguía la pista de amigos y enemigos mediante indicios físicos. En nuestra antología, “The Rifle”, de William Leggett, no reimpreso desde 1830, mostrará cómo, en la ficción norteamericana, se dedujo el culpable de un crimen gracias a las pruebas de balística.

Se necesitó un genio para tomar esta fascinante idea de la detección y hacerla procrear una literatura distintiva al mostrarla de forma apropiada. Ese genio fue Edgar Allan Poe y la forma fue el cuento, del cual él fue el teórico original. “The Murders in the Rue Morgue”, publicado en 1841, puso fin al uso casual o episódico de la detección. Y cuando cuatro años más tarde Poe ya había escrito sus otros tres cuentos detectivescos, todos los elementos del género estaban disponibles. Lo que vendría a continuación solo podría ser elaboración, adorno y complicación; la mayor parte agradable, otra superior al original en refinamiento, pero ninguna de ellas trascendía la creación inicial.

Como muestra la antología presente, yo sigo pensando que el cuento es el verdadero medio de la detección. Por muy agradable que sea comenzar una novela que promete una multitud de actores e incidentes, de claves y disquisiciones sobre las mismas, el placer es prontamente empañado por el aparentemente inevitable inconveniente de las tramas secundarias y sus pistas falsas. El poeta C. Day-Lewis, al escribir, como Nicholas Blake, el excelente “Minute for Murder”, se disculpa por esta falta al hacer que su detective se refiera a la “monstruosa pista falsa” que retrasó la solución. Al recordar tantas novelas que poseen esa monstruosa carga, uno no puede dejar de pensar en el relato como fue concebido inicialmente, sin estos bullicios y excesos que existen solo para ser desinflados una o dos oraciones antes del final.

Si esta es una verdad de hoy, cuando una novela de detectives es así mismo un volumen delgado, ¿qué puede decirse de la fase inicial de expansión luego de la sobria contribución de Poe? Cuando por vez primera su modelo fue estirado para adecuarlo a la forma dominante, la novela implicaba una “enredada madeja” de 150.000 palabras. Los romans policiers franceses a la Gaboriau, los ligeros melodramas de Anna Katharine Green, e incluso las mejores novelas de la década de los veinte de la mano de Agatha Christie y Dorothy L. Sayers, todos eran construcciones masivas en las cuales muchas personas inocentes debían de comportarse sospechosamente si había que mantener el asunto principal lejos de la vista del lector por suficiente tiempo. Hasta Conan Doyle se manifestó contra un instinto sensato, aunque por otra ruta, y confeccionó esas secciones intermedias intolerables que abruman tres de cada cuatro de sus relatos más amplios. El lector astuto los lee una vez, a los doce años, y luego los evita para siempre.

 

 

Concedo que el cuento también evidencia sus peligros y defectos, especialmente si, debido a una falta de ingenio, se retorna a un estado de anécdota, vale decir, a que el desenlace gire entorno a un pequeño punto en lugar de basarse en una cadena de inferencias derivadas de varios hechos. Nada es más aburrido que el cuento del criminal que, habiendo soportado con aristocrático aplomo el interrogatorio más extenso, abruptamente se enrojece y expresa su desaliento al ser atrapado en una mentira. Lo mismo ocurre con un botón perdido, la cerilla usada, el sobre extraviado. No importa cuán ingeniosa sea la situación, o cuán hábilmente esté construido el suspenso, ninguna clave solitaria es lo suficientemente buena para satisfacer al lector que sabe lo que implica la detección e insiste en conseguirla.

Idealmente, la narración detectivesca corta es una secuencia en cinco partes, para las cuales es una lástima que no se hayan inventado, en esta fecha tardía, nombres griegos. En primer lugar tenemos el preámbulo, de tono filosófico, de ser posible paradójico o, en caso contrario, deslumbrante. Él establece el estado de ánimo al proveer una muestra de lo que Poe llamaba raciocinación. De la forma que usted la pronuncie, la raciocinación es un prospecto gratificante. El detective teoriza sobre algún aspecto de la vida que la narración confirmará, aunque él mismo todavía no lo sepa. Luego viene el predicamento–misterioso, horrible, grotesco o meramente sorprendente–, la variación de la norma que invita a la indagación. La mente “lugar común”, representada por el cliente o por alguna otra personificación de los “eternos watsonianos”, intenta asimilar lo excepcional y fracasa. Pero la mente superior, el intelecto detectivesco, visto a través de una nube de humo, percibe la verdadera cuestión y siente sobre ello presentimientos inmortales, como puede deducirse del silencio irritante que se produce a continuación de su voluble comienzo.

Nuevos eventos pronto desconciertan tanto a la mente superior como a la común pero, de nuevo, solo aquella se recupera. Esta es la señal para un pequeño diálogo sobre el método, posiblemente de manera socrática, mediante preguntas y respuestas que se deshacen de las hipótesis obvias y convierten todo en una atractiva confusión. Es el momento en que el detective actúa de acuerdo con sus todavía ocultas “deducciones”. Él somete a prueba “lugares, personas y cosas”. Las ovejas se separan de las cabras, y la violencia subsiguiente–confesión, arresto, suicidio– prepara el camino para las explicaciones.

Estas pueden ser, por supuesto, ingeniosamente destiladas a través de las dos o tres secciones de conclusión del relato, pero para que el final no se convierta en un anticlímax verbal debe guardarse para el mismo alguna provocación de aguda sorpresa. Sabemos que el culpable es el afable abogado con quevedos, pero todavía no vemos cómo pudo estar en Londres y en Buenos Aires al mismo tiempo. El sermón final que conduce a esta revelación, lejos de ser un refrito, es una iluminación que es así mismo una cumbre emocional, porque libera la tensión de curiosidad inteligente sobre la que hemos trabajado desde el inicio.

Ciertamente, la “forma” en la narrativa es más bien una guía metafórica que un mandamiento, y la combinación del incidente con la raciocinación en el cuento detectivesco puede ser muy variada, como R. Austin Freeman demostró en The Singing Bone, del cual yo he escogido “A Case of Premeditation”. En dicho volumen él creó la invención en dos partes, narrando en primer lugar los eventos en forma progresiva, tal como ocurrieron, y luego en reversa, en la reconstrucción que el detective hace de la secuencia y del significado. Mantener el interés en tal narración, dos veces contada, exige gran dominio y una selección impecable de los hechos, porque la repetición desnuda la maquinaria tanto a la crítica práctica del propio autor como a la del lector. A menos que las partes sean sólidas y bien entrelazadas, lo que se acepta de buena gana en una primera lectura sonará poco convincente o improbable cuando se presente de nuevo para adecuarse a un nuevo patrón y a un suspenso disminuido.

Todo lo que he dicho sobre el género puede ser resumido en una palabra: la historia de detectives es un cuento. El placer que proporciona es el de una narrativa en la cual el antiguo enigma de quién es quién se desentraña en compañía de una sabiduría mundana. En el propiamente llamado cuento detectivesco hay una doble satisfacción que da respuesta a una doble curiosidad: ¿cuál puede ser la solución?, ¿y cómo se llegó a dicha solución? Pero para reconquistar este placer inocente uno debe ser lo suficientemente sofisticado para renunciar a otras sofisticaciones.

 

 © Ilustración de Xavier Mula

II

EL ASUNTO DE LA HISTORIA detectivesca no puede, por supuesto, detenerse en esta nota dogmática, porque ciertos méritos del género, así como ciertas objeciones, están todavía por mencionarse. Entre las objeciones destaca la similitud: “lea una historia y las habrá leído todas”. Mi descripción de la forma podría incluso ser mencionada en apoyo de tal acusación; sería necio negar que la detección en literatura se somete a cánones muy rígidos. Es un arte simétrico, busca la apariencia de necesidad lógica, como la tragedia clásica, y al igual que la tragedia valora la unidad de lugar –la habitación cerrada bajo llave, el barco o tren en movimiento–. De esta manera sus éxitos participan de un tour de force. Como Yeats juiciosamente destacó, “la técnica es superior”.

Pero estas mismas limitaciones, cuando son apreciadas, atraen nuestra vista hacia los puntos diferentes entre un relato y otro. En verdad, la similitud superficial es un atributo común a los relatos, en contraste con la variedad superficial que esperamos de novelas o de cuentos novelísticos. Si usted lee a Boccaccio y a Margarita de Navarra y a Bandello y Les Cent Nouvelles Nouvelles y Les contes drolatiques, notará que estos relatos son similares entre ellos como cualquier número comparable de narraciones detectivescas. En el primer grupo, amantes conspiran contra maridos y o bien triunfan o caen en el ridículo. En el otro, el detective es confrontado por lo inexplicable, y él razona su manera de llegar a la explicación, aprehendiendo o no a un culpable. Los cuentos de hadas también delatan una fuerte similitud familiar. Hay una tarea establecida, así como un ogro a vencer antes de que la mano de la princesa esté disponible; y generalmente todo viene en tríos. Sin embargo, uno puede distinguir las obras maestras de las imitaciones aburridas, sin importar el género, por el arte con el cual la fórmula ha sido vivificada.

Lo que pareciera extrañarse en el relato es la soltura realista, la ilusión de una natural actualidad. Uno es consciente de estar escuchando un relato, y por eso sugiero que el disfrute de las narraciones detectivescas requiere una superior sofisticación. Una vez más, concedo que el lector que se acerca a las novelas con el fin de aprender algo nuevo sobre la naturaleza humana se sentirá desilusionado en la detección. El relato solo puede enseñar su propia claridad, y su efecto es entonces una sonrisa en los labios en lugar de una conmoción en el alma. Estos son dos órdenes de placer, no necesariamente dos grados del mismo.

Pero si lo que yo digo es verdad, ¿en qué se convierte la conexión que observamos, al menos históricamente, entre la ficción detectivesca y la novela realista? Para percibir la conexión uno debe pasar de la forma a la sustancia. La materia prima de la detección consiste en los objetos físicos que rodean la acción. Ellos se transforman en sustancia literaria cuando la imaginación del detective los ha seleccionado y arreglado de tal forma que algunos son indicios mientras otros producen atmósfera, verosimilitud, suspenso. En la detección los detalles son numerosos y deben ser instantáneamente convincentes. Estamos dispuestos a absorber largas descripciones de casas y de sus mobiliarios, esperamos ávidamente por los contenidos de bolsillos póstumos; deseamos vehementemente dominar calendarios, velocidades de vehículos y procedimientos para recolectar evidencia, siempre y cuando estos registros de materia moviéndose en el tiempo y el espacio se ajusten a los estándares comunes de credibilidad. Esa es la razón por la cual hace muchos años el padre Ronald Knox estableció, como una de las leyes de la ficción detectivesca: “No debe haber chinos”.

Esta regla críptica, que su autor dijo no poder explicar, es de hecho el principio de la novela realista: el mundo de la magia y del misterio se rinde ante un sentido de la realidad basado en la fuerza persuasiva de las cosas. Ciertamente, las grandes novelas de la escuela realista retratan al personaje mucho más cuidadosamente que a las cosas, mientras que la detección más bien mantiene subordinado al personaje. Pero la detección compensa esta negligencia al darle a la inteligencia un lugar que no tiene en otra forma literaria. Solo en el relato detectivesco el héroe es demostrablemente tan brillante como lo afirma el autor.

Por supuesto, algunos lectores son por temperamento impacientes con los pequeños detalles. Trollope nos dice que no le gustan historias en las cuales tiene que recordar lo que sucedió a una hora específica el martes, o a cuántas yardas del punto había sido secuestrada la dama. Pero al afirmarlo, en vez de criticar el género nos está dando más información sobre sí mismo. Su propia obra está llena de pequeños puntos a recordar de la gente, la política eclesiástica y el esnobismo provinciano. Lo seguimos porque, como se afirma, ganamos en comprensión de la vida inglesa, así como de la humanidad. ¿Qué ganamos con los detalles de la detección? Una comprensión, en primer lugar, de la vida silenciosa de las cosas, y luego, del espectáculo de la mente en funcionamiento. Por ello, sin duda, los intelectuales han disfrutado, desde Voltaire y Poe, las hazañas detectivescas. La emoción provocada es la de ver crecer el orden a partir de la confusión, y no es una emoción mala o despreciable, porque puede igualar en intensidad la luz de reconocimiento que según Aristóteles era el efecto más poderoso de la tragedia.

 

Para poder experimentar este placer del descubrimiento uno debe estar dispuesto a explorar, tan minuciosa como amorosamente lo desee el autor, la naturaleza y conexiones de lo inanimado, incluyendo el cadáver. Uno debe estar atento a las huellas entrelazadas de la acción humana sobre el mundo material. Sin duda es un gusto adquirido, como el gusto por leer la historia de la tierra en rocas y ríos. Pero una generación educada en la migaja de torta en la taza de té de Proust debería de buena gana conceder que las pizcas de materia importan.

A aquellos que reconocen esto, el intento de “mejorar” la narración detectivesca y de convertirla en una “novela real” les parece una prueba de mal juicio. Reemplazar pistas con “psicología” y una trama inteligible con un dudoso suspenso es simplemente un entretenimiento infantil. Lejos de “madurar” la detección y ofrecernos genuinas novelas con personajes “reales”, los denominados relatos de suspenso simplemente han oscurecido un género auténtico y además han confundido la crítica del mismo. El nombre en sí mismo es irrelevante. Cualquier relato bueno es una “historia de suspenso”. Lo que en realidad recibimos en la nueva forma mestiza son “narraciones de ansiedad”, que satisfacen el deseo contemporáneo de sentirse vagamente perturbado. Yo no critico el placer derivado de esta especie de autoabuso. Simplemente me niego a llamarlo superior a otro placer totalmente diferente. Y espero no necesitar añadir que disfruto y admiro –cada uno en su propio género– muchos de los relatos que ahora se confunden con detección, desde Red Harvest, de Dashiell Hammett, hasta “Broker’s Special”, de Stanley Ellin; o desde Witness for the Prosecution, de Agatha Christie, hasta “Elsewhen”, de Anthony Boucher.

Sigue siendo verdad que no se puede mejorar un género drenándolo de su esencia, llenando el vacío con una búsqueda espiritual de segunda mano y con trucos verbales extravagantes, para luego pretender que el resultado es a la vez un artículo clásico y algo noble. Cuando aspiro a tener “personajes reales”, solo me siento satisfecho con Stendhal, Balzac, Meredith, James, Dickens, Hardy o Joyce. Cuando deseo leer sobre la “psicología del asesino”, me dirijo a Dostoevski, Büchner, Victor Hugo, Stevenson o Shakespeare. No lo espero de la señorita Mary Limpet o el señor Sterling Brass, que escriben en el estilo Lo Hice y Lo He Hecho, respectivamente.

El relato detectivesco no es el lugar para apreciar las cargas morales de los tiempos, presentando un detective que (y estoy citando a la crítica) es “de edad mediana, humano y amargado”, de tal forma que su detección ofrece “vistazos de la insensible indiferencia del hombre hacia el hombre”. Finalmente, la ficción detectivesca tiene más que ofrecer al lector que una suerte de guía Baedeker incompleta sobre una región extraña del mundo. Todas estas novedades no son sino sustitutos inferiores de la detección, cuyo genio está concebiblemente agotado. Todas las formas perecen eventualmente. Sin embargo, si debemos creerle al señor Anthony Boucher, el observador más alerta de las tendencias que afectan al género, “pareciera haber una suerte de auge en la pura y básica narración detectivesca, el lógico y bien ideado quién-lo-hizo (whodunit)”.

Mientras tanto, partiendo de las modernas desviaciones uno puede retroceder hacia ciertas conclusiones vitales. Si se le pregunta al lector ordinario cuál de los cuentos de Holmes prefiere, lo más probable es que diga: The Speckled Band. La visión de la serpiente descendiendo por la soga de la campana es la suprema emoción esperable de una detección. Para el conocedor, no obstante, el relato es uno de los esfuerzos menos convincentes de Doyle. Inferior, digamos, a The Six Napoleons, que yo habría reimpreso si no fuera porque doy por hecho que cualquier lector de este libro se halla en este momento apoyando su codo en las obras completas de Sherlock Holmes. En la actualidad el punto a contrastar no es que el “sensacionalismo” esté fuera de lugar porque la detección es “intelectual”. Obsérvese Brookbend Cottage, de Ernest Bramah, y se verá cuán compatible puede ser la detección con las emociones y los fuegos artificiales. El punto es más bien que, en cualquier combinación del interés del detective con otra cosa, esta última debe permanecer como el socio menor.

Mediante este principio podemos ver por qué es tan raro que una narración detectivesca de autoría francesa o alemana sea fiel a su nombre. La vieja tradición del roman policier pesa sobre ella y lo hace a uno gemir. Extravagantes reconstrucciones, acusaciones necias, un vicioso amor por la coincidencia, así como una aceptación petulante de las soluciones azarosas, todo ello saturado con el aroma insalubre de la policía estatal, generalmente arruinan el plato. Las interminables irrelevancias de Simenon son lo mismo que el estilo moderno, con el añadido de una mórbida coloración. ¿Qué podremos decir de la adaptación oriental de nuestro género? Creer, entre otras cosas, que un criminal puede, por motivos profesionales, ocultarse en el tapizado de un sofá exige un esfuerzo de no visualización al cual muy pocos lectores occidentales están dispuestos. El hecho de que el autor de tales inventos haya usado el seudónimo de Edogawa Rampo solo añade un toque de resentimiento a nuestra consternación.

No obstante, el naturalismo estricto no es tampoco suficiente, como puede verse en las llamadas novelas de rutina policial. Estas obras son de alguna manera demasiado escrupulosamente instructivas y sociológicas. Deberían ser tomadas con moderación, a menos que uno sea un vendedor capaz de encontrar un placer narcisista en observar a otros hombres pacientes tocar timbres caseros. Lo repito: solamente el juego de la inteligencia del detective sobre el mundo físico nos dará una narración detectivesca. Podría parecer, a primera vista, que la admirable The Nine Mile Walk, del señor Kemelman, destroza la regla: ¿cuál es su historia si no una serie de palabras escuchadas y analizadas? Esto es mera apariencia. Hay una genuina detección de las condiciones físicas que rodean al hecho y está implicada en la frase corta: una labor ejemplar así como un tour de force.

 

 

III

¿PERO NO ME FALTA TODAVÍA CUBRIR UN TRECHO para mostrar que la ficción detectivesca es una rama de la literatura en el sentido honorífico de las bellas letras? ¿No es quizá la detección un derivado frívolo de la escritura legal y científica, un jeu d’esprit para profesionales cansados que carecen de energía para abordar la poesía? Detrás de estas preguntas se oculta una sospecha general sobre el estilo. La conciencia literaria exige que cualquier cosa llamada literatura muestre no solo maestría en la estructura sino además en el tono y la dicción. No se prescribe la manera de estos últimos, pero el lugar común degradará una narrativa, no importa cuán ingeniosa, a la categoría de periodismo popular.

Ciertamente se han escrito relatos detectivescos que muestran una completa indiferencia a las dichas del sentimiento y la expresión. Pero esto, en igual medida, es lo mismo en todo tipo de historia. Nick Carter tiene sus contrapartes en todos los géneros, y la ficción detectivesca debe juzgarse como se hace con otros tipos de ficción, es decir, con base en sus mejores ejemplos. No es una concesión admitir que no hablaríamos de un género y no habría arte que criticar si los relatos detectivescos solamente nos ofrecieran situaciones típicas salpicadas con huellas de pisadas y ceniza de tabaco. Es el ir y venir entre el infinito de acciones humanas posibles, y su igualmente variado escenario físico, lo que le otorga al narrador detectivesco la posibilidad de ser original, diestro, revelador. Y el éxito, aquí como en otras partes, exige las fortalezas literarias fundamentales.

La cualidad suprema en nuestro especial género es por supuesto la invención, que equivale a decir imaginación. Debido a que la luz brilla sobre toda las circunstancias materiales, estas deben parecer frescas, al menos en su función, y no obstante suficientemente comunes para ser verosímiles. Calles, pantanos, escaleras y tarros deben ser reconocibles y de ninguna manera fantasiosos. De igual forma, los incidentes deben mostrar una calculada deferencia por las normas y convenciones de la vida, y sin embargo evitar esa previsibilidad que es la marca del periodismo en un sentido peyorativo. Solo el arte, el arte de las palabras, apuntalará a un escritor que intente caminar este estrecho sendero. Es el estilo el que hace las ficciones de Dorothy L. Sayers o Rex Stout, de E. C. Bentley o G. K. Chesterton, dignas de confianza y al mismo tiempo lecturas placenteras. Aquí de nuevo, como en la tragedia clásica, la ilusión funciona y la artificialidad desaparece, gracias a una escrupulosa atención al lenguaje. Y como sucede con Racine, unos pocos tópicos deben aceptarse como parte de la convención: cuando las “madejas enmarañadas” son anticuadas, debemos tolerar el pensamiento satisfecho del detective de que su obra semeja “la armoniosa solución de un rompecabezas”.

Tampoco la literatura está en suspensión porque consintamos que el diseño del personaje sea una preocupación secundaria en la ficción detectivesca. Porque en estas historias los personajes deben no obstante moverse y hablar de acuerdo con su papel y con nosotros. Debemos conocerlos al menos tan bien como conocemos no a nuestros más íntimos amigos, sino a mucha gente con la que lidiamos diariamente. Mediante el uso correcto del jamesiano “punto de vista”, el escritor de detección nos permite ver el interior de sus actores lo suficiente como para reconocer su tipo y juzgar sus ostensibles motivos. Si avanzáramos más veríamos demasiado: el escritor habría entregado lo que es su deber mantener en secreto hasta que las circunstancias hablen. En este semiocultamiento yace un arte que no es otro que el literario.

La única excepción a esta superficialidad deliberada es el retrato del detective, y aquí también la literatura puede mostrar algunos logros. Sherlock Holmes es un personaje tan completo como el señor Pickwick. Y mediante el casi único triunfo de Doyle al darle alma al socio del detective –el hombre común–, tenemos en ambos a una pareja comparable a don Quijote y Sancho Panza, un contraste y un concierto capaces de vivir en nuestras imaginación al margen de los relatos en los cuales los dos aparecen. De forma similar, el notable éxito se repite en el idioma norteamericano con Nero Wolfe y Archie Goodwin, donde vemos el viejo patrón del caballero y su escudero, que es tan antiguo como La Ilíada.

Por supuesto, no se necesita tal alianza para demostrar que los escritores de relatos detectivescos pueden dibujar a sus héroes con una pintoresca variedad. Desde el padre Brown hasta Peter Wimsey, el surtido es amplio. De hecho no existe sino un límite que no debe transgredirse, el detective no puede ser un idiota. No me interesan esos hombrecillos ineficaces que siempre están extraviando sus pertenencias y superando un resfriado, y sin embargo se las arreglan para seguir la pista de asesinos desesperados. Siendo el espectáculo que buscamos una conciencia global de los ambientes físicos junto a grandes poderes de raciocinación, nos sentimos estafados cuando amables torpones dominan el escenario y, en el último minuto, triunfan por accidente. Son, a su manera, tan inconstitucionales como el “veneno desconocido para la ciencia”, que mata antes de que se quite el corcho de la botella. Y mi objeción a la ineficacia es la misma paradoja en cualquier otra forma –el gran Cointreau, digamos, que siempre está bebiendo y con hipo, y que finaliza sus casos roncando con su rostro sobre la mesa, mientras el prisionero es llevado en una bruma olorosa a whisky–. Poe decidió de una vez y para siempre que el detective debería ser un hombre de mente independiente, posiblemente un excéntrico, una suerte de artista incluso en su labor “científica”, y en cualquier caso, una criatura de voluntad y alcance superiores a los de la multitud. Él es, en pocas palabras, el último de los héroes. Como consecuencia, para producirlo, el autor debe ser al menos su igual en observación y vocabulario: el ingenio, la ilustración y la réplica constituyen el sello de la literatura detectivesca.

La gracia final del relato perfecto es su ornamentación. Quiero decir con ello los pequeños toques que, así como encajan las partes activas de la trama, le dan un tinte característico. De ese modo, en el relato del señor MacDonald la atmósfera de una pequeña ciudad norteamericana es representada mediante una cierta cantidad de detalles debidamente superfluos (como el carácter y reputación de los mellizos), mientras que mediante el uso de otros detalles la aventura en su conjunto es bañada en ironía. Un efecto similar en The Oyster Catcher, de Michael Gilbert, fortalece el contraste entre el moderno análisis de laboratorio y la raciocinación de viejo estilo. En realidad, una medida exacta de levedad en la detección muestra la mano del maestro, ya que, como señalara Arthur Machen hace ya mucho tiempo, el verdadero tono del género surge de la alianza entre el asesinato y el júbilo. La risa es un toque sardónico y nunca debe degenerar en hilaridad. La broma de la muerte planea sobre nosotros. Conan Doyle y Dorothy L. Sayers, entre los clásicos, entendieron esto mejor que ningún otro. ¿Qué crítica más finamente humorística de la detección en sí misma, y al mismo tiempo qué invención más brillante, que la referencia casual en la historia de Holmes al caso que dependía de “cuán profundamente se había hundido el perejil en la mantequilla en un día caluroso”?

Una sorda ironía es quizás lo máximo que nuestra sensibilidad soportará posteriormente, pero alguna inyección de mantequilla y perejil es necesaria si deseamos preservar nuestra propia distancia de lo que, después de todo, es un asunto desagradable. El asesinato y la detección en la vida real pueden ofrecer placer solo a muy pocos. El primero evoca enojo y sufrimiento; el segundo aburrimiento. Solo cuando se transmutan en literatura, por la luz artificial de la razón y la arbitraria reorganización de las partes, comienzan estas realidades sociales y antisociales a deleitar: después de un tiempo, los horrores perpetrados por Burke y Hare se transforman en material para Del asesinato considerado como una de las bellas artes, de De Quincey, el primer ejemplo de otro género. Pero desde la gran hazaña de Poe, no necesitamos depender más de Burke, Hare o De Quincey, ni de los cuatro o cinco discípulos del último de los nombrados, que han reconfigurado para nosotros los incidentes del verdadero crimen. Para nuestro solaz y edificación, tenemos el género literario que he tratado de describir, y que estoy a punto de mostrar en sus expresiones más óptimas –abundante, multicolor, ilustre, clásico–: el relato detectivesco.

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Jacques Barzun

(Créteil, Francia, 1907- San Antonio, Estados Unidos, 2012) Es autor, entre otros libros, de "Simple and Direct: a Rhetoric for writers" (1975) y A Catalogue of Crime (1971)

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