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El payaso Chocolat

La vida del primer payaso negro ha despertado las miradas compasivas de quienes eligieron ver una versión trágica tras su montaje cómico. Una acertada biografía devuelve el protagonismo al artista por encima del hombre negro, y al humor más allá de los prejuicios sociales. La lectura resulta propicia para el actual debate colombiano en torno a los límites de la comedia, los estereotipos y el respeto.

© Dea Picture Library • Getty Images

 

 

Gérard Noiriel es un conocido historiador francés –muy recordado en nuestro medio por uno de sus libros menos destacados, pero de título llamativo: Sobre la crisis de la historia–, autor de una amplia obra sobre la vida de los trabajadores y los inmigrantes en Francia, una obra que ha venido enriqueciendo año tras año con nuevas dimensiones de análisis. Por una parte, nuevos acentos políticos sobre los trabajadores inmigrantes y la ciudadanía, una crítica férrea a la idea habitual de identidades nacionales, un estudio detallado de los instrumentos de control de la migración: el pasaporte y otros recursos de identificación, selectivamente utilizados por los gobiernos. Por otra parte, nuevos matices que van haciendo más complejos sus análisis, con especial énfasis en las formas de hacer, de pensar, y todo ello en una perspectiva sociológica deudora en especial de la obra de Pierre Bourdieu, que le ha permitido una mirada original sobre las relaciones entre las trayectorias individuales y los determinantes de época, de una forma que no empobrece –todo lo contrario– la vida singular de cada sujeto con su nombre propio.

En cierta manera, si se quisiera presentar su obra más reciente, Chocolat clown nègre. L’histoire oubliée du premier artiste noir de la scène française, y si se quisiera inscribir la trayectoria de Noiriel en el marco de las evoluciones historiográficas ajenas a las corrientes posmodernas dominantes, el párrafo arriba escrito debería ser suficiente, porque esa historia olvidada de un payaso negro en la Francia de fines del siglo XIXy principios del siglo xx se ajusta, tanto desde el punto de vista del enfoque como de los criterios de análisis, a lo que arriba hemos indicado.

Rafael (escrito así y no Raphael, como fue rebautizado en Francia), cuyo apellido siguió siendo siempre incierto, fue un esclavo traído del África –nacido alrededor de 1868– que pasó su infancia en Cuba, y que por azares de la vida fue arrastrado por su “dueño” a España. Allí trabajó en cosas varias que iban desde sirviente a obrero de minas, hasta que, por otra suma de azares, fue trasladado en 1885 a Francia por un hombre de circo a quien cautivaron su historia, su despliegue de fuerza física y el hecho mismo de ser “negro” –una “especie” poco conocida por los provincianos franceses–. Después de algunas vueltas desembocó en París, en donde se hizo famoso como artista de circo (bailaba, cantaba, parloteaba) en compañía del payaso blanco Footit, con quien a partir de 1894 haría un famoso dúo de “cómicos” que terminó siendo una referencia cultural mayor para los franceses y un modelo, sujeto a diversas interpretaciones, de las relaciones entre blancos y negros durante el ascenso del imperio colonial francés. Aquí, la crítica antiimperialista de las nuevas aventuras coloniales francesas y la propia llegada de gentes negras a Francia comenzaban a transformar el habitual panorama urbano o, por lo menos, a hacer notorio el hecho de que gentes “no francesas” estaban ahí, habitaban, eran una parte de la sociedad, como la tradicional población estudiantil haitiana de París.

El libro desarrolla de una manera muy bien documentada –con fuentes que sorprenden– la trayectoria de la persona y del personaje, Rafael y Chocolat, en el marco de la sociedad francesa y de sus transformaciones durante la Belle Époque y los llamados “años locos”. Una trayectoria que combina elementos singulares, producto de la propia historia de Rafael, y elementos generales derivados de su carácter de artista, en una época en que las formas tradicionales de la diversión estaban cambiando por la llegada de los grandes públicos de masas, por el surgimiento de una literatura de diversión especializada, por la decadencia de ciertos tipos de espectáculo, por la aparición de otros nuevos, y por el cambio en las jerarquías entre formas consolidadas del arte –como el teatro y el circo– y el surgimiento de nuevos géneros como el cine. También, sobre todo, por el arribo de nuevas clases de espectáculos de masas que desestabilizarían las formas anteriores de diversión popular, es decir, los deportes –en especial el boxeo y el fútbol–. Todo ello en el marco de la primera gran corriente de americanización de la vida cultural francesa, con la llegada del music hall y el show business, que en adelante serían las formas dominantes de la diversión popular, ahora que esta adquiría el carácter de industria cultural de masas.

Ese es el contexto en el que va a desenvolverse la aventura humana de Rafael/Chocolat –también la de Footit, desde luego–, ese Chocolat que en sus mejores días llegó a ser uno de los grandes animadores de las noches de París en Montmartre, hasta el final de su vida, un poco decadente, un poco abandonado, un poco desconcertado, frente a una sociedad en la que las cosas habían cambiado, así como lo que hacía reír y lo que no, y con pocos recursos económicos para atravesar ese tramo de la vida en que se encontraba ya, como se dice, “fuera del juego”. Pero el trazado preciso de ese contexto –que no remite a generalidades del tipo “la sociedad francesa imperial, colonialista y racista”, sino a las propias instituciones del campo artístico y a sus cambios, la verdadera mediación a tener en cuenta– no anula los avatares, los azares, las singularidades, las muestras propias de carácter del sujeto investigado, una realidad vital, en donde, por el contrario, se concentran las luchas, los esfuerzos, los intentos, los fracasos; es decir, todo lo que recuerda que las determinaciones sociales se combinan siempre en dosis distintas, según situaciones particulares, con esa “estructura de posibles” que alberga toda vida humana (aun en las peores condiciones, que, desde luego, no fueron las que ilustran la vida de Rafael).

Dos puntos por destacar a este respecto. Primero, la manera como Noiriel enfrenta el problema, de difícil análisis, de las formas de relación entre la persona y el personaje, no solo en función de las estructuras sociales, sino también desde el punto de vista de las fuentes disponibles. Aquí, Noiriel muestra con rigor y cuidado a un ex esclavo, de vida azarosa y que nunca pudo recibir los beneficios de una educación formal, quien a través de mil esfuerzos logró hacerse a una cálida vida familiar, alcanzar todo el respeto posible para esa familia –a pesar del apodo Chocolat, del que también hizo un instrumento de dignificación–, iniciar la educación de sus dos hijos y conducirlos de la mano por el camino inicial de formación en el campo artístico –payaso él, contorsionista su mujer–, pese a que cada uno de esos hijos tuvo su propio final, lo que no es nuestro objeto aquí, y sin que tales finales dependan simplemente de la vida de su padre.

En segundo lugar, y este es un punto muy destacado en su análisis, Noiriel estudia las relaciones complejas entre el payaso negro Rafael que lucha por darse un puesto en la sociedad, por integrarse al medio cultural al que había llegado, y que mal o bien lo había acogido, y el terrible gasto de energía psíquica que demandaba tal proyecto, con los costos mentales que se deben suponer, todos derivados del horizonte cultural de una sociedad que realizaba uno de sus primeros encuentros con gentes de otros colores, de otras culturas. El balance general permite decir que Rafael triunfó en su combate y que no se observan en su vida daños terribles –formas neuróticas, alcoholismo, sadismo, etcétera–, comunes en quienes han tenido que hacer ese ejercicio atroz de salir adelante, de manera respetable, en un medio adverso que desde el inicio los pone en una condición de desventaja. Este caso demuestra la gran resistencia del ser humano, ya que Rafael no adoptó el triste camino de declararse víctima y solicitar ayuda a partir de esa condición, sino que hizo acopio de sus recursos y saberes –cantar, bailar, divertir, crear con un mínimo de dignidad y respeto– con el fin de garantizarse una vida para él y su familia.

En relación con la parábola de esa vida, a su manera lograda, dos asuntos más deberían ser resaltados. El primero tiene que ver con los análisis posmodernos de las condiciones raciales tal como se practican, sobre todo, en Estados Unidos –Noiriel es claro en su crítica y señala con exactitud las posiciones y obras que son objeto de su desconfianza, y el debate planteado también es claro, como debe asumirlo quien quiera discutir sobre estos temas–. Por una parte, el problema de los públicos (clave cuando se trata del análisis del espectáculo y del artista), y la observación de Noiriel de que no se puede proyectar hacia el pasado nuestra visión crítica del racismo y superponerla sin pruebas, a la gente –los públicos en este caso– de principios del siglo XX. Por la otra, el análisis mismo de la ambigüedad de las relaciones sociales –históricas, hay que recordarlo siempre, contra el dominante espíritu del universalismo antropológico à la mode–, como resulta de la observación cuidadosa de las formas de interacción en la escena del dúo Footit/Rafael, payaso blanco/payaso negro, que han sido vistas en algunos estudios recientes como un caso de racismo típico, en que el blanco triunfador oprime al negro pobre y estúpido, quien es simplemente la víctima de sus maldades en la escena, reproduciendo de esta manera todas las injusticias que el orden social produce en la vida.

El análisis de Noiriel muestra que los asuntos son también mucho más complejos de lo que se piensa sobre este último punto. Sobre ese fondo innegable de desbalance de la relación, el modelo no solo no es racial, sino que involucra la larga tradición de dúos de circo y sus papeles simétricamente contrarios, pero siempre desestabilizados al final de la escena, cuando los clowns se retiran en medio de los aplausos del público. Finalmente, en este punto, Gérard Noiriel presenta consideraciones teóricas básicas, hoy olvidadas, sobre la diferencia entre prejuicios raciales y racismo, una observación básica de la primera sociología empírica del siglo XX en Estados Unidos, en especial la de la Escuela de Chicago.

 

 

© Branger • Getty Images

El segundo punto, ligado al anterior, tiene que ver con la reproducción de la imagen de Footit y Rafael, en compañía, y la de Rafael, solo, en escena. La época corresponde a la expansión de las publicaciones de variedades, inseparables del mundo de la imagen (época, además, de avance de la industria gráfica, como lo supo analizar Walter Benjamin). De tal manera que la publicidad de sus propios espectáculos y la de distintas mercancías (de chocolate, de jabón, y de muchas cosas más) recurrió, como era de esperarse, a través del lenguaje del cartel, a las figuras de los conocidos artistas de circo. Imágenes de época, a veces más logradas, a veces menos, pero que en general reproducen los prejuicios raciales en formación sobre la gente negra en la Francia de ese entonces.

Pero dentro de esas formas de representación visual hay una en particular sobre la que, con toda razón, se detiene Noiriel. Tiene que ver con Henri de Toulouse-Lautrec, quien en más de una oportunidad dibujó a Footit y a Rafael: véase, por ejemplo, Footit et Chocolat, ilustración de La Revue Blanche de enero de 1895, en donde Footit golpea las nalgas de Rafael en una escena de uno de sus sketches; y, mejor aún, véase el cartel pintado por el señor Toulouse que muestra a Rafael bailando en un cabaret, acompañado de un hombre que toca algo así como un laúd, ante la mirada del público y de un cantinero de rostro asiático. La escena ha despertado en años recientes la indignación de algunos estudiosos de los visual studies, que han clamado contra el racismo de Toulouse-Lautrec.

Noiriel, con buen juicio y un fino análisis, ha puesto las cosas en su lugar. Por una parte, el gran pintor, como era de esperarse –y como no resulta difícil de comprender con un mínimo de sentido común sociológico–, participaba indudablemente de los prejuicios de su época. Y por otra, y aquí el análisis tiene párrafos admirables, es necesario recordar que Toulouse-Lautrec –quien por razones que todo el mundo conoce mantenía difíciles relaciones con su sociedad y en general con la vida, que nunca le fue muy amable– es el autor de una obra compleja, con variadad de significados complejos en diversos niveles: espacio, color, textura, y no solo un reproductor de la realidad inmediata. El gran pintor, de orígenes aristocráticos, de alta cuna, como se dice, era al mismo tiempo una persona con deformidades físicas, que sobre todo tornaron difíciles sus relaciones con las damas. Ello hacía que lo grotesco que la época veía en la figura de Rafael –y hay que resaltar ese “veía” como mirada de la época– fuera un punto fácil de identificación para Toulouse-Lautrec, como lo era al mismo tiempo, de manera solamente imaginada, el payaso blanco que le recordaba los valores deseados, pero imposibles, de la figura normal y sin deformidades de la gente blanca aceptada. La demostración de Noiriel no tiene nada de fantasiosa, y su prueba mayor está constituida por una pintura muy tardía de Toulouse-Lautrec (de 1901, cerca de la muerte del pintor) donde se representó él mismo como una combinación entre Footit y Rafael.

Hay que leer con cuidado este libro admirable –y también, en muchos puntos, problemático– de Gérard Noiriel, a fin de volver a sentir la inmensa capacidad del análisis histórico para interrogarse de manera compleja sobre las vidas humanas sin separarlas de las estructuras sociales; para observar cómo se pueden construir interrogantes sabios sobre los mundos populares sin demagogia populista y sin renunciar a las aspiraciones cívicas; hay que leerlo para salir de falsas oposiciones del tipo estructura y “agencia” –como se dice ahora escogiendo la peor palabra que podría haberse elegido–; para ver las renovadas nociones de contexto, que el autor pone a funcionar en el estudio de las mediaciones diversas que vinculan al hombre con su sociedad; hay que leer la obra para constatar esa extensión maravillosa de la idea de “escena del arte” que permite integrar al mundo del arte una actividad como la del circo. Finalmente, hay que acercarse al placer de los análisis (breves, porque no son el objeto de la obra) que aquí se ofrecen sobre las relaciones entre el arte, el artista y la sociedad, para desprenderse además de los prejuicios esteticistas que temen reflexionar sobre el arte como ventana a la sociedad –para utilizar la eficaz expresión de Timothy Brook, en su Vermeer’s Hat–, y poder entender, como historiadores, cómo se tejen los lazos entre el arte y la vida. Y sobre todo hay que leerlo para entender que en el estudio de los prejuicios raciales, y aun en el del racismo, los esquemas dicotómicos que denuncian la situación de víctimas paralizadas, contra quienes la vida se ha entronizado única y exclusivamente como injusticia, dejan de recoger todo lo que de azar, de lucha, de ironía, de trampa, puede introducirse en la vida social.

Hay en este libro, a pesar de algunas exageraciones –como la de declarar que Rafael introdujo en Francia los gestos de base del hip-hop, pero es que hasta el buen Homero se duerme, como decía Borges–, una lección no “ideológica”, sino analítica, sobre cómo tratar problemas de interacciones humanas y relaciones sociales complejas, en el campo difícil del descubrimiento mutuo entre miembros de sociedades y culturas diversas que no han tenido las mejores relaciones, por decirlo de manera eufemística; una lección sobre cómo rescatar el carácter equívoco, contradictorio y ambiguo de esas relaciones –por lo demás, de toda relación humana–. Escuchemos a Gérard Noiriel:

 

En el sketch, filmado por los hermanos Lumière, titulado La mort de Chocolat, se ve a Footit, el payaso blanco, que intenta leer el periódico. Chocolat no lo deja, lo interrumpe, lo sacude. Footit le asesta un tremendo puñetazo. Chocolat se derrumba. Footit, preso del remordimiento, llora por su amigo desaparecido. [Chocolat ha muerto]… el cortejo se pone en movimiento, conducido por el payaso blanco, que seca una última lágrima. Pero he ahí que el féretro se abre, y Rafael, de repente resucitado, se levanta para acompañar el cortejo, en medio de risas. La escena termina con una última pirueta de Rafael, el payaso negro, lo que le otorga, si no la última palabra, por lo menos sí el último gesto.

*Este artículo fue publicado originalmente en dossier "Redes y conexiones para la historia" de la edición No 55 de la revista Historia Crítica (Universidad de los Andes).

 

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Renán Silva

Es doctor en historia moderna y profesor del Departamento de Historia de la Universidad de los Andes. Su último libro se titula "Lugar de las dudas: sobre la práctica del análisis histórico"

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