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La vuelta a Woody en 80 años

Director, actor, clarinetista; más de cuarenta películas, varios premios Oscar. El nombre Allan Stewart Königsberg no parece guardar relación con esa versátil trayectoria, pero al mencionar a Woody Allen queda claro que hablamos de un ícono de la comedia, quizá incluso de todo un género cinematográfico.

 

© Ilustración de Hanoch Piven.

 

Cuando un hombre de 80 años está en un dormitorio con dos camareras de dieciocho años, nada ocurre. Porque los problemas auténticos no cambian.

–Woody Allen, 1979

“Sé que esto suena gracioso, pero yo hago películas porque tengo la oportunidad de hacerlas y estoy viviendo en un mundo donde todos quieren hacer filmes. Y estoy, por causas ajenas a mí, y gracias a una serie de extrañas peculiaridades, en una posición en la que escribo, dirijo y actúo en mis propios largometrajes. Tengo control total sobre ellos, el corte final. Nadie más aprueba el guion. Tengo todo a mi favor”, responde Woody Allen frente a una pregunta de Ken Kelley respecto a por qué hace cine. La respuesta parece dada el mes pasado en una entrevista hecha a propósito de los 80 años que Woody cumplió el 1o de diciembre. Pero no. En realidad apareció en la revista Rolling Stone del 1 de julio de 1976, hace 39 años. Simplemente es que Woody Allen hace cine de la misma forma desde entonces.

Por eso, más importante que haber celebrado 80 años de una vida involuntariamente pública, y por ende sometida a implacable escrutinio, es el hecho de que Woody Allen en ese mismo lapso haya cumplido 50 años de carrera profesional como guionista, actor, dramaturgo, clarinetista y director, trabajando básicamente en similares condiciones de independencia artística y con igual vigencia. Las cifras lo dicen todo: ha dirigido 44 filmes, participó en otro más como codirector junto a Scorsese y Coppola (Historias de Nueva York), e hizo un pastiche audiovisual mezclando dos películas japonesas de espías en 1966 (What’s Up, Tiger Lily?). Ha escrito el guion de todos estos largometrajes, además del guion de otras cuatro cintas y tres telefilmes que no dirigió él mismo, sin mencionar el de varios cortos. Desde 1982 a 2015 estrenó por lo menos una película anual. Ya la de 2016, protagonizada por Blake Lively, Kristen Stewart y Jesse Eisenberg, está en posproducción. Además estrenará una serie de seis episodios para Amazon que se exhibirá vía streaming. No se queda quieto, le es imposible detenerse. Lo necesita para sentirse vivo.

Nadie más hace cine así. Lo suyo es una empresa pequeña, cuasifamiliar y muy estable. Jack Rollins y Charles H. Joffe fueron sus agentes y productores desde el inicio de su carrera hasta la muerte de cada uno: Joffe falleció en 2008 y Rollins se fue de este mundo el pasado junio. Tenía 100 años. Desde 1988 se les había unido Helen Robin como productora y desde 1994 se integró al grupo como coproductora la hermana menor de Woody, Letty Aronson. Como productor ejecutivo, Robert Greenhut trabajó con Woody desde Annie Hall (1977) hasta Todos dicen te quiero (Everyone Says I Love You, 1996). Su escenógrafo habitual ha sido Santo Loquasto, que lo acompañó entre Días de radio (Radio Days, 1987) y Blue Jasmine (2013), y que volverá en su próximo filme. Juliet Taylor es su directora de casting desde 1975. Hace 16 años lo acompaña como montajista Alisa Lepselter, en reemplazó de Susan E. Morse, que estuvo con él desde Manhattan (1979). Sus directores de fotografía más recurrentes han sido Gordon Willis, Sven Nykvist (herencia de Bergman) y Carlo Di Palma (el de Antonioni). Los tres murieron ya.

Y claro, Woody Allen es el de las películas con Diane Keaton, Mia Farrow, Dianne Wiest, Judy Davis, Julie Kavner y Scarlett Johansson. El de Wallace Shawn, Tony Sirico, Tony Roberts, Alan Alda... y Woody Allen, pues el protagonista masculino habitual de su cine es él mismo. Su personalidad en pantalla, sin importar el género que aborde, es prácticamente invariable y ha sido el secreto a voces de su éxito: un tipo vulnerable, neurótico, ansioso, fóbico, hipocondríaco, dubitativo, torpe y que no pretende ser gracioso (“un complejo de inferioridad ambulante”, como lo llamó la crítica de cine Pauline Kael). La comicidad surge de la combinación de todos esos rasgos de su ser enfrentados a una situación desconocida o a un reto inesperado. Como respuesta a eso, Woody optaba al principio de su cine por el humor físico burdo (una caída, un tropezón, una huida con estrépito), pero después supo depurarse hacia el apunte gracioso muy intelectual. Ese personaje –y aquí se funde con su creador– es judío, va (¿o iba?) al psicoanalista, es culturalmente consciente, le apasionan las mujeres y adora a su Nueva York natal. Es absolutamente reconocible. Se le ama o se le odia, pero siempre se sabe quién es. Es una persona convertida en marca registrada. Tanto así que cuando no actúa en sus películas deja a otro personaje hacer las veces de sucedáneo suyo (“hacer el Woody”, como dirían los españoles).

Contando con ese grupo de colaboradores habituales que le dan seguridad y confianza, Woody se dedica a crear sus historias. Las escribe a mano en un bloc amarillo, o en cualquier hoja que tenga a su disposición, y luego las pasa a máquina, tal como vimos en el ilustrativo Woody Allen: A Documentary (2012), de Robert B. Weide. El “cortar y pegar” que hacemos a diario con un procesador de textos para él es literal: tijeras y pequeñas grapadoras le ayudan en la tarea. En ese documental nos cuenta lo que representa para él hacer un guion:

 

Escribir es la buena vida: te levantas por la mañana y escribes en tu habitación. Ahí todo es genial, porque no tienes entregas. Escribes y te imaginas que es Ciudadano Kane. Todo lo que escribes es genial. Pero cuando tienes que salir y ponerlo en marcha, te topas con la realidad. Y todos tus planes sobre componer una obra maestra se reducen a “me prostituiré todo lo que haga falta para sobrevivir a esta catástrofe”.

 

Woody empezó en su juventud a escribir material para comediantes –incluyendo al famosísimo Sid Caesar– y para programas de televisión. Su producción cómica era enorme e inagotable, incluso escribió artículos y cuentos para revistas como The New Yorker y era invitado habitual de talk shows. Ya estaba listo para hacer su propio espectáculo de stand-up comedy y a eso se dedicaría en la década de los sesenta, al principio de manera algo titubeante. También escribiría dos comedias para Broadway y su primer guion cinematográfico, que se convertiría en el largometraje What’s New Pussycat? (1965), de Clive Donner, donde debutaría como actor. De eso hace ya cincuenta años.

Su debut real como director vendría con Robó, huyó y lo pescaron (Take the Money and Run, 1969) y un contrato con United Artists para hacer inicialmente Bananas (1971), Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo, pero temía preguntar (Everything You Always Wanted to Know About Sex* But Were Afraid to Ask, 1972), El dormilón (Sleeper, 1973) y La última noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975). Woody en estos filmes echa mano del material que le ha dado aplausos como comediante y lo convierte en comedia física grotesca, completamente alocada, afín al espíritu del slapstick de la época del cine mudo. Nada hay sutil acá, las situaciones son atosigantes, exageradas y, vistas con más de cuarenta años de distancia, irremediablemente caducas. Todo indica, sin embargo, que ese estilo de humor contracultural –Groucho Marx usando lsd– gustaba, y mucho, en ese momento.

Algo extraño ocurrió al estrenar Annie Hall en 1977. Cuando el personaje que Woody interpreta, llamado Alvy Singer, aparece y habla frente a la cámara, nos sentimos en su cine por primera vez frente a un ser humano. El director y coguionista deja de lado la caricatura a mano alzada y se dedica a delinear con gran detalle a un personaje, que no es difícil imaginar autobiográfico. En ese personaje de “masculinidad frágil” –la expresión aparecerá décadas después en El beso del escorpión (The Curse of the Jade Scorpion, 2001)– es fácil descubrirse y encontrarse, y Woody se ganó la simpatía instantánea de un público que veía una mezcla perfectamente dosificada de humor cerebral y drama. Annie Hall era una comedia romántica contemporánea que tomaba elementos del screwball comedy de los años treinta y cuarenta y les sumaba las preocupaciones del hombre y la mujer de los setenta. La combinación fue tan inteligente como irresistible, pues además el personaje que interpretaba Diane Keaton –que le da título a la cinta– era el de una mujer que en sus contradicciones reflejaba con exactitud a las de su género, amén de establecer tendencia con su vestuario. Los cuatro premios Oscar que Annie Hall recibió el 3 de abril de 1978 –mejor película, mejor director, mejor actriz protagónica y mejor guion original– estaban diciéndole claramente a Woody Allen que el sendero del humor inteligente, lleno de referencias culturales y con dardos religiosos, políticos y sexuales, era el que debía seguir.

Sin embargo su siguiente filme, Interiores (Interiors, 1978), lo mostró volcado por completo al drama existencial. Era un riesgo, pero él quería, ahora que tenía la atención de todos, demostrar que podía ser tan versátil como quisiera. Y que podía adoptar el estilo de drama que lo había impresionado en las películas de Ingmar Bergman, pues con el maestro sueco compartía una visión pesimista de la existencia, al tiempo que admiraba su técnica y el abordaje poético que daba a los temas. Woody descubrió a Bergman por casualidad cuando sus compañeros de la secundaria le dijeron que en una cinta sueca había un desnudo femenino. Se trataba de Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953): a partir de ahí y con el descubrimiento de obras maestras posteriores como El séptimo sello (Det Sjunde Inseglet, 1957) y Fresas salvajes (Smultronstället, 1957), el encanto con su cine fue irrevocable. Cuando Bergman murió en 2007, el crítico de cine de la revista Time, Richard Corliss, entrevistó a Woody sobre su deceso y entre sus respuestas dijo: “Yo pienso que sus películas tienen relevancia eterna porque tratan de la dificultad de las relaciones personales, carencia de comunicación entre las personas, aspiraciones religiosas y mortalidad, temas existenciales que serán relevantes dentro de mil años. Cuando muchas de las cosas que hoy son exitosas y de moda se hayan convertido en antigüedades mohosas, su cine todavía será grande”.

Interiores era un medio más adecuado para expresar esas inquietudes existencialistas que él siempre quiso manifestar y que en medio de una comedia es difícil que afloren. Pero ya había hecho una parodia de El séptimo sello en un drama teatral que apareció en The New Yorker en 1968, titulado Death Knocks, en el que la Muerte y un modisto cincuentón llamado Nat Ackerman deciden la suerte de este último jugando gin rummy en vez de ajedrez; la Parca ya había hecho su aparición en La última noche de Boris Grushenko, y es notorio el miedo a la muerte que Alvy demuestra en Annie Hall. “Preguntas como qué es la vida, por qué estamos aquí, por qué hay tanto dolor, sobre la relación entre el ser humano y su existencia, la soledad humana, nunca se resuelven, así que siempre me interesan. Si examino mi cine puedo ver que esos temas aparecen constantemente. Pero me maldijeron con la perspectiva del payaso. Siempre tengo que abordarlos de una manera cómica. Me gustaría haber nacido teniendo un gran don para el drama, pero no fue así”, declara Woody en el documental de Weide.

Interiores abrió la puerta a sus dramas subsiguientes como Septiembre (September, 1987), La otra mujer (Another Woman, 1988) y los cuatro largometrajes que se centran en el crimen y en la sanción que un acto de esa naturaleza debería tener si hubiera Dios o justicia. Se trata de Crímenes y pecados (Crimes and Misdemeanors, 1989), Match Point (2005), Cassandra’s Dream (2007) y Hombre irracional (Irrational Man, 2015), variaciones sobre la amoralidad, la impunidad, las elecciones que hacemos y el enorme influjo de la suerte en nuestros destinos, y que surgen como reflejo de su interés en la obra de Kierkegaard, Nietzsche y Dostoievski.

Woody Allen no cree en la posibilidad de un castigo divino, no hay tampoco un cielo, nada nos espera al final de este viaje vital. Desde su óptica la vida carece de sentido si la pensamos en función de alguna recompensa en el más allá, de la trascendencia espiritual. “Shakespeare dijo que la vida estaba llena de ruido y furia y al final no significaba nada”, es la frase que sirve de epígrafe a Conocerás al hombre de tus sueños (You Will Meet a Tall Dark Stranger, 2010), y ese mismo filme desencantado se cierra de nuevo con una voz en off que nos dice algo que no podemos pasar por alto: “Acabamos el cuento de ruido y furia que no significa nada. Y uno se pregunta, viendo tanto dolor e incertidumbre en la vida, ¿cómo conseguimos salir adelante? Bueno, como Sally le dijo a Roy, a veces las ilusiones funcionan mejor que la medicina”. Lo seductor de la fantasía, contrapuesto a lo cruel de la realidad.

Ante una existencia sin salida alguna distinta a la muerte, Woody encuentra en la magia y en la fantasía el único escape posible, el único antídoto frente a la desilusión vital. Aunque estos elementos le sirven de ingrediente cómico y motor argumental en muchas de sus cintas –el enorme rostro de una madre judía y controladora que aparece en el cielo neoyorquino en Los enredos de Edipo (el segmento que dirigió en Historias de Nueva York); el camaleón humano en Zelig (1983), el personaje que se escapa de la pantalla de cine en La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985)–, hay en ese interés permanente que Woody demuestra en lo paranormal una inocultable desazón, la tristeza oculta del escéptico que quisiera poder creer en algo.

Por eso en Stanley, el personaje que Colin Firth interpretó en Magia bajo la luz de la luna (Magic in the Moonlight, 2014), podemos reconocer tan fácilmente a su creador: es un mago –Woody fue un mago aficionado en su juventud– que se dedica a desenmascarar falsos espiritistas, videntes y profetas –Woody se ha mofado siempre de las religiones–, pero que se siente frágil ante el amor. Esa personalidad fílmica de Allen –afecta al “nihilismo, cinismo, sarcasmo y orgasmo”, como la define la hermana del protagonista en Deconstructing Harry (1997)– le teme a ese sentimiento y prefiere no verlo: le ocurrió en Manhattan (1979), en El beso del escorpión y en la mencionada Deconstructing Harry. Él sabe lo incomprensible de los sentimientos humanos: “Entender los senderos del corazón es captar la maldad o ineptitud de los dioses, que en sus torpes esfuerzos por crear un suplente impecable, han dejado a la humanidad aturdida e incompleta”, canta el coro griego de Poderosa Afrodita (Mighty Aphrodite, 1995). Recuerden que fue Woody el que en 1975 afirmó: “El amor es la respuesta, pero mientras estás esperando la respuesta, el sexo hace unas muy buenas preguntas”.

Pese a hacer películas donde aparecen extraterrestres (Recuerdos, 1980), hay comunicación con los muertos (Scoop, 2006), una mujer se hace invisible (Alice, 1990), otra tiene un romance con un personaje de ficción (La rosa púrpura del Cairo), otra más flota mientras baila en París (Todos dicen te quiero, 1996), unos espíritus le reclaman a su asesino (Match Point, 2005), un hombre viaja al pasado (Medianoche en París, 2011) y otro al infierno (Deconstructing Harry), nadie consideraría a Woody Allen como un autor de cine fantástico. Quizá su fama de autor de comedias, sumada a la laxitud que se asocia a ese género, le permite esas libertades que en otros serían condenadas. Acá se sirve de esos elementos para amplificar su rango humorístico, añadiéndole sorpresa y desligándolo de la realidad.

Su don como comediante es invaluable. Lograr pasar de la anarquía de Bananas a la sutileza de la espléndida Manhattan, a la premiada Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Sisters, 1986) o a la graciosísima Balas sobre Broadway (Bullets Over Broadway, 1994) habla de la evolución y depuración de su arte. Yo hago un símil entre su humor y las secuencias de baile en los grandes musicales de la mgm: están ambos tan bien integrados a las historias que fluyen con naturalidad pasmosa. Ese universo de Woody Allen es risible por naturaleza, por derecho propio. Su humor no es, sin embargo, fácil. Su intelectualidad solo lo hace apropiado para un público que esté conectado con las mismas singularidades culturales que él domina, obligándolo a estar atento –para poder captar su sentido– a las referencias literarias, filosóficas, judías, cinéfilas, musicales, políticas y sexuales que utiliza. Por eso sus críticos refieren que se trata de un humor para iniciados, excluyente y clasista. Realmente uno como espectador se conecta o no. Woody nunca ha ocultado que escribe para una minoría, tal como lo aclaró en una entrevista para The Paris Review realizada por Michiko Kakutani en 1985: “Siempre he sentido que yo trato de apuntar en su momento tan alto como pueda, de no llegarle a todo el mundo, porque sé que no puedo hacer eso, pero siempre trato de estirarme. Me gustaría sentir, cuando termino una película, que los adultos inteligentes, ya sean científicos o filósofos, podrían ir a verla y no salir sintiendo que fue una pérdida de tiempo. Que no fueran a decir: ‘¡Jesús, ¿en dónde me metiste?!’. Si yo fuera a ver Rambo, diría: ‘¡Oh, Dios!’, y tras unos minutos me iría. El tamaño del público es irrelevante para mí. Cuanto más mejor, pero no si tengo que cambiar mis ideas para seducirlo”.

El octogenario Woody Allen sigue haciendo la crónica de lo que somos, es ese retratista que, pese a estar dibujando una tragedia, decide adornarla con una sonrisa. Ha hecho cine sobre el presente, el pasado y el futuro. Ha rodado en Nueva York, en Londres, en Barcelona, en París, en Roma. Sus largometrajes han hablado de cine, radio, teatro, libros, pintura, música, magia, fama, ambición, sexualidad, y lo difícil de la comunicación humana, lo complicado que es conciliar nuestros sueños y aspiraciones con los ajenos. Estamos solos en una búsqueda finita de una felicidad que es tan difícil de alcanzar, como efímera es su duración. Somos falibles, imperfectos, egoístas, y nos da miedo la soledad, nos dice. Annie Hall termina con uno de los mejores apuntes de Woody, que me sirve también para decirle adiós, como se debe, a este texto: “Y recordé aquel viejo chiste. Aquel del tipo que va al psiquiatra y le dice: ‘Doctor, mi hermano está loco, cree que es una gallina’. Y el doctor responde: ‘¿Pues por qué no lo mete en un manicomio?’. Y el tipo le dice: ‘Lo haría, pero necesito los huevos’. Pues eso es más o menos lo que pienso sobre las relaciones humanas, ¿saben?, son totalmente irracionales, locas y absurdas; pero supongo que continuamos manteniéndolas porque la mayoría necesitamos los huevos”.

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Juan Carlos González A

Es editor de la revista Kinetoscopio y autor del libro "François Truffaut. Una vida hecha cine" (Panamericana Editorial, 2005).

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