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Artículo

La ciencia de lo bello

Una charla sobre neuroestética con Anjan Chatterjee

Traducción del inglés de Karim Ganem Maloof

¿Hay forma de entender por qué algo nos parece hermoso? ¿Cuál es la naturaleza fisiológica de la experiencia estética? Un neurocientífico especializado en este campo comparte las tesis, los experimentos y la tecnología médica que hacen posible arrojar luces sobre el instante trascendental en que percibimos la belleza.

© Ilustracion de Ana Yael 

“¿Alguna vez has quedado tan absorto ante una pintura o una pieza musical”, escribe Anjan Chatterjee en su libro The Aesthetic Brain, de 2013, “que pierdes todo sentido de espacio y tiempo? Estos momentos mágicos son profundamente subjetivos. El problema, por supuesto, es que la ciencia demanda algo de objetividad”.

Esa es la tensión que existe en el floreciente campo de la neuroestética, del cual Chatterjee es un gran exponente. Como neurocientífico con fundamentos en psicología evolutiva, pero también como filósofo y fotógrafo aficionado, es capaz de entretejer los hilos de la estética y la neurociencia comprendiendo los límites de cada una.

Su interés por la experiencia estética proviene de su infancia en la India, donde comenzó a dibujar con un absorto entusiasmo cuando tenía seis años. En 1980, Chatterjee se graduó en filosofía en el Haverford College; pero fue mientras estudiaba medicina que descubrió su amor por leer textos sobre neurociencia. “No para pasar exámenes”, dice, “sino porque realmente quería saber. Esa fue la primera señal de mi interés por una formación en neurociencia clínica”.

La herramienta escogida evolucionó de un esfero a una cámara en 1989, cuando terminó su residencia en neurología y encontró tiempo para responder creativamente a sus inquietudes y observaciones desde la fotografía. “Creo que casi cualquier cosa puede ser fotografiada. Lo que determina la imagen es la actitud estética del fotógrafo, más que el objeto fotografiado en sí”.

En The Aesthetic Brain, Chatterjee explica que nuestra capacidad para tener experiencias estéticas se origina en un lugar profundo del cerebro, la corteza orbitofrontal y el núcleo accumbens, gracias a neurotransmisores como la dopamina, los opioides y los cannabinoides que controlan nuestras respuestas emocionales. Estas, dice Chatterjee, se desarrollaron en un principio porque eran útiles para sobrevivir. Pero, ¿qué le ocurre a nuestro sentido estético si se remueven las exigencias de supervivencia?

Para explorar el alcance de esta y otras preguntas, hablamos con el neurocientífico en el Hospital de la Universidad de Pensilvania, donde es jefe del Departamento de Neurología.

 

¿Qué hace que una experiencia sea estética?

Hay ciertas configuraciones de sensaciones, o de la forma como los objetos se presentan en el mundo, que ocasionan una experiencia cualitativamente diferente a la pura percepción, o que se alejan de los objetos a secas, y que han sido llamadas experiencias estéticas. Muchas de ellas se consideran placenteras: si las cosas son bellas, nos gustan, obtenemos placer de ellas. Pero hay muchas cosas de las que derivamos placer –como una buena comida o la presencia de un compañero atractivo– y que no constituyen experiencias estéticas aunque sean placenteras.

Un acercamiento para llegar a una definición es sugerir que la estética es un tipo de experiencia emocional que no está acompañada de impulsos utilitarios o del apetito. Por ejemplo, puedes estar mirando una pintura y tener varias sensaciones simultáneas. Puedes pensar: “eso se vería muy bien en mi oficina”, o “puede ser una gran inversión”, “impresionaría a mis amigos”. Y todas esas son experiencias posiblemente gratificantes, pero típicamente no pensamos en ellas como “estéticas”.

La idea es que las experiencias estéticas son autónomas, autocontenidas. No se extienden más allá de la inmersión que se da al involucrarse con un objeto. No tiene que ser un objeto artístico, puede ser un objeto natural.

 

En su libro sugiere que la estética surge de darle prioridad al gusto sobre el deseo. ¿Qué quiere decir esto?

Las experiencias gratificantes tienen lugar dentro de estructuras profundas del cerebro, partes de nuestro sistema emocional, como el estriado ventral, o la corteza frontal, la amígdala y partes de la ínsula. Esta red de estructuras cerebrales parece determinar cómo evaluamos las cosas y nuestro sistema de recompensas.

Esa red se divide en dos sistemas a los cuales Kent Berridge, neurocientífico de la Universidad de Michigan, se refiere como el “sistema del gusto y el del querer”. Lo normal es que nos gusten las cosas que deseamos y deseemos las cosas que nos gustan; entonces estos dos sistemas operan de forma concertada, tal como deberían. Pero tienen bases neuroquímicas ligeramente diferentes y su anatomía es en cierto modo distinta.

Digamos que algo tiene que ser conducido por la dopamina; es un neuroquímico fundamental para nuestro sistema de recompensas, para el aprendizaje, el movimiento –por ejemplo, los enfermos de párkinson tienen una deficiencia de dopamina, lo que restringe su movilidad–. Pero esta también es importante para impulsarnos a obtener las cosas que deseamos. Aparte de eso hay un sistema separado que Berridge llama el sistema del gusto, y se ocupa puramente de la experiencia hedónica, algo que está mediado por receptores de cannabinoides y opioides en el cerebro. Cuando alguien ingiere estas sustancias, el tipo de exaltación que experimenta es una versión exagerada de la forma normal en que funcionan estos sistemas en el cerebro.

Como dije, ambos sistemas tienden a trabajar en conjunto en la mayoría de nuestras experiencias –queremos lo que nos gusta y nos gusta lo que queremos–; sin embargo, pueden disociarse. La adicción es un ejemplo de disociación en una sola dirección: puedes querer algo sin que te guste. Mientras la adicción progresa, el deseo de tener tu dosis crece en exceso, sin que la experiencia se disfrute como antes.

Mi teoría es que la balanza también se inclina en la dirección opuesta, cuando en la experiencia lo que más pesa es el gusto en vez del deseo. Esto es lo que caracterizaríamos como una experiencia estética.

 

© Ilustracion de Ana Yael 

 

¿La ciencia puede cuantificar una experiencia trascendente?

Hubo un grupo de la Universidad de Nueva York que intentó hacerlo y de cierta manera lo logró. En el experimento ponían personas dentro de un escáner y les mostraban una variedad de pinturas mientras tomaban imágenes de su cerebro; a los participantes se les pedía que calificaran las pinturas de uno a cinco según su gusto. Pero el punto del experimento es que, luego de cierto rango de “gusto”, algo cualitativamente diferente sucedía en el cerebro, pese a que la clasificación se hacía en una escala lineal. Hay un grupo de estructuras cerebrales que tienden a verse involucradas en tales experiencias y que en la literatura de este campo se denominan ahora como la “red neuronal por defecto”.

La red neuronal por defecto es una serie de partes del cerebro que se emplean más cuando las personas dejan de estar involucradas con el mundo exterior. Si estás concentrado en una tarea, una acción o una percepción, la actividad de esa red disminuye. En nuestro campo, la mayoría pensamos que esta red tiene que ver con la introspección. La apreciación del arte puede mirarse como una experiencia gradual y progresiva, pero después de cierto punto cambia cualitativamente y, cuando eso pasa, ese estímulo externo sirve para desencadenar la introspección, para hacerte entrar en un estado típico de alguien que se desentiende del mundo exterior.

Hay otro sistema denominado “red neuronal orientada a tareas” que, como lo indica su nombre, está enfocado hacia afuera y trabaja de forma recíproca y contraria con la red neuronal por defecto. Cuando una está más activa la otra disminuye su actividad.

Aunque todavía queda mucho trabajo por hacer, la idea general que emerge de todo esto es que existen condiciones que hacen necesario estar muy conscientes y atentos a lo que nos rodea, y otras que en cambio nos permiten apagar esa atención y volcarnos hacia adentro. Creo que esta es la clase de sistema de la que estamos hablando, y lo interesante de estos descubrimientos es que sugieren que las obras de arte –cuando provocan una experiencia extrema, trascendental– conducen a nuestro cerebro hacia el sistema introspectivo.

¿El conocimiento de nuestra estructura cerebral puede ayudarnos a entender la estética?

Creo que la neurociencia le da más textura a nuestra comprensión de esa experiencia. Muchos en el campo de la neuroestética distinguimos algo a lo que nos referimos como la “tríada estética”: un circuito sensoriomotor en el cerebro, otro circuito emocional y de recompensas, y otro semántico y conceptual. Y de la unión de los tres surge la posibilidad de una experiencia estética. Menciono esto porque muchos critican nuestra forma de abordar la cuestión comparándola con la manera en que se estudió el fenómeno en el siglo XVIII, y afirman que dejamos de lado el arte contemporáneo. Pero tú mismo podrías notar, si vas a una galería en cualquier ciudad importante, que la belleza no parece ser una característica significativa de lo que sucede hoy en día en el arte contemporáneo. La crítica que se nos hace es que quienes estudiamos la estética de forma científica hacemos preguntas que no entran en contacto con las conversaciones del mundo artístico actual.

Esto nos lleva a preguntarnos por el rol de la semántica en el arte conceptual. Y la tríada estética nos permite ubicar esa experiencia en un marco científico donde podemos afirmar que sus características sensoriomotoras no son tan prominentes, como sí lo es la relación entre la estructura conceptual y el conocimiento que tenga el espectador en cuanto a la reacción emocional que produce esta experiencia estética.

Te pongo el ejemplo contrario. A mí me gusta mucho el arte aborigen australiano. No tengo una estructura conceptual al respecto; no sé sobre su trasfondo cultural, ni qué significa dentro del contexto en el que fue hecho. Pero aun sin saber nada de eso, produce una experiencia estética en mí.

Así que la utilidad de la neuroestética es aportar esta especie de marco y, según el tipo de arte del que se trate, involucrará distintas partes del cerebro.

 

¿Reaccionamos diferente a objetos normales cuando nos dicen que son obras de arte?

Si nos ponemos de acuerdo en que un orinal o unas cajas Brillo son arte, dado el contexto adecuado, se convertirán en arte. Esto hace difícil definir las condiciones necesarias para que algo lo sea, pero lo que sí significa es que la naturaleza del arte y nuestra respuesta a él se transforman con el paso del tiempo. Un claro ejemplo son los pintores impresionistas, que fueron despreciados más o menos de forma unánime cuando entraron en escena. Pero hoy en día, en especial en los países desarrollados de Occidente, cuando en una encuesta le preguntas a alguien sobre su tipo de arte favorito te hablará principalmente de obras impresionistas. Nuestros cerebros no han cambiado realmente en los últimos 150 años, pero el contexto cultural en el que nos acercamos a estas obras no solo nos hace aceptar que son objetos artísticos sino que hace que nos gusten y que así lo afirmemos. La noción de conocimiento y el rol que juega en el gusto han sido estudiados con detalle, y creo que tienen sus implicaciones. Un equipo danés hizo un experimento, también con escáneres, en el que se les mostraban imágenes abstractas a dos grupos de participantes. A un grupo se le dijo que las imágenes habían sido generadas por un computador, al azar, a través de un algoritmo. Al otro le dijeron que esas mismas imágenes colgaban de las paredes de una galería. Así que la percepción del objeto era la misma pero el contexto cambiaba. Y lo que encontraron, como una conducta recurrente, fue que las personas decían que las imágenes les gustaban más si pensaban que estaban en una galería. Pero esto no era un simple recuento verbal. Al observar sus cerebros se descubrió que tenían una mayor actividad en la corteza orbitofrontal, una de esas áreas que mencioné antes y que establece valores entre placeres, lo que sugería que en realidad el contexto y los factores educacionales sí ejercen una influencia directa sobre nuestro placer. No es que, como se pensó en un principio, los participantes dijeran que les gustaban las pinturas de la galería porque eso era lo que se esperaba de ellos.

Es su libro usted afirma que el canto de los pájaros nos ayuda a entender nuestro propio arte. ¿Qué quiere decir?

El argumento se refiere a un ave en particular: el capuchino culiblanco (Lonchura striata), endémico del sureste asiático. Hace unos 250 años un coleccionista japonés comenzó a atrapar aves de esta especie y a criarlas en Japón, específicamente por su plumaje. El canto de las aves suele usarse como un ejemplo de protoarte que puede revelarnos algo sobre nuestro propio comportamiento. En su estado natural, el capuchino canta con el propósito de aparearse, pero, ¿qué le pasa a su canto cuando ya no influye en el éxito reproductivo? A los criadores japoneses no les interesa su canto, seleccionan las aves por su plumaje y las crían según eso. Cuando el canto dejó de otorgar una ventaja se fueron produciendo pequeñas variaciones en este. Así que luego de 250 años, el canto actual de la especie resultante, conocida como gorrión capuchino del Japón (Lonchura striata domestica), presenta cambios muy interesantes: se ha vuelto heterogéneo e influenciable por el medio ambiente, y su estructura es más compleja que la del canto del capuchino culiblanco; además, estas aves son capaces de aprender con más facilidad otras maneras de cantar. La base neurológica de ambos cantos se da en áreas subcorticales del cerebro análogas a los ganglios basales de los humanos.

Lo que se ha observado en el gorrión del Japón es que por encima de esa estructura básica tiene un gran control cortical. Al lesionar ciertas partes de la corteza, su canto se ve reducido a la variedad estereotípica. Esto implica que una vez se relajan las restricciones adaptativas, o nos vemos totalmente librados de ellas, hay muchas cosas que pueden pasar con una conducta estereotípica: puede que simplemente se marchite y desaparezca, lo que es muy común, o que se transforme de diversos modos, ya que el medio ambiente no favorece la selección de una variable específica. La hipótesis que manejo en mi libro es que lo mismo pasa con respecto al arte, el cual ya no tiene las funciones adaptativas con las que contó anteriormente (como la cohesión social) porque en la sociedad contemporánea esos factores que gozaron de una ventaja selectiva no siguen vigentes. El resultado es que el arte se vuelve más diverso y puede ir a la deriva, florecer sin las mismas presiones, pero es la misma razón por la cual tantas personas que no están involucradas en las discusiones actuales del arte contemporáneo quedan perplejas ante una obra y se preguntan: “¿Por qué esta cosa es arte?”.

 

En su libro, usted también afirma que el acto creativo tiene ciertas etapas identificables.

Sí, por lo general se dice que tiene cuatro etapas. La primera se denomina etapa preparatoria y es cuando adquieres el conjunto de herramientas, los elementos básicos y las habilidades necesarias. Sin eso, no hay nada sobre lo cual ser creativo. Luego de esto sigue una etapa a la cual muchos se refieren como período de incubación, en la que tratas de resolver un problema sin tener éxito. Intentas aproximarte de forma analítica, pero, aunque no funciona, sientes que hay algo moviéndose bajo la superficie de la conciencia. No es un progreso gradual de la forma en que se desarrolla una solución analítica, pero tampoco es un estado inerte. Y de pronto ocurren estos momentos ¡eureka!, cuando te dices “¡ajá!”; cae una luz sobre todo y de repente algo se reconfigura, cambia tu forma de aproximarte al problema y encuentras la solución. Ese sería un tercer estadio. Y finalmente está la última etapa, la elaboración, cuando sacas al exterior eso que resolviste en tu cabeza.

Hay una discusión sobre si estas cuatro etapas ocurren en secuencia o si en realidad vamos de un lado a otro saltando entre ellas. La dinámica de este proceso no es muy clara, pero lo cierto es que la mayoría de las personas ven la quintaesencia de la creatividad en ese período que va de la incubación al instante de iluminación, cuando las cosas se reconfiguran y algo mágico sucede. En términos del entendimiento neurológico del fenómeno, hay ciertas partes de la corteza del hemisferio derecho y del lóbulo temporal que parecen estar especialmente activas durante estos períodos. Se ha observado la actividad eléctrica mediante electroencefalogramas que evidencian un incremento de las ondas alfa en el lóbulo occipital justo antes de que ocurra la revelación; esas ondas son una señal eléctrica de que se ha inhibido el procesamiento de información en ese lugar. O como si de forma natural, justo cuando te acercas a la solución, cerraras los ojos, solo que esto pasa en el plano cerebral: la información sensorial se ve suprimida justo antes de que emerja la solución, y me parece fascinante la forma en que la observación empírica ha tratado de capturar este momento mágico, que sigue siendo bastante misterioso.

¿Cómo podemos ser más creativos?

Esta pregunta me interesa desde un punto de vista cultural más amplio, en este sentido: puede que progresivamente estemos condicionando a las personas a ser menos creativas; a aproximarse de forma exclusivamente analítica a los problemas, tratando de resolverlos de manera secuencial e ininterrumpida, machacando y machacando, en lugar de tratar de reconfigurarlos y observarlos desde una perspectiva diferente (que sería lo que entendemos por ser creativo). Creo que los momentos de reposo e inactividad son esenciales para esta segunda forma de abordar un problema, y esto es paradigmático de lo que entendemos como un acercamiento creativo. Ese paso de la incubación a la iluminación necesita que trabajes tus habilidades pero también necesita cierta inmovilidad. Cuando piensas con amplitud no eres tan analítico, incluso dejas que tu mente divague; la mayoría alcanzamos estos momentos antes de quedarnos dormidos o al despertar. A mí me suele pasar en la ducha, por las mañanas, antes de tomarme el café. En esos estados nebulosos es donde sucede la iluminación que sigue a la incubación.

Hay algo totalmente opuesto y complementario entre esos momentos cuasidespiertos y aquellos en que somos más analíticos. En estos últimos tienes que estar enfocado. Pasa lo contrario en los momentos de reflexión. Mi preocupación es que, como sociedad, ya no les permitimos a los niños tener esos períodos de ocio sin estructura. Lo que quiero decir es que los horarios de mis sobrinos en la escuela son mucho más complicados que el mío. Cada hora parece estar planificada, se trate de clases teóricas, prácticas, entrenamientos... Hay una impresión generalizada de que los niños no hacen nada con su tiempo, pero sí lo hacen; solo que no son cosas que se puedan poner en una hoja de vida, o que te ayuden a entrar en las mejores universidades. Uso el ejemplo de los niños, pero creo que lo mismo pasa con la mayoría de nosotros: no tenemos tiempo para la inactividad, y somos impulsados por una idea de productividad que no admite el reposo suficiente, a la larga esencial para el pensamiento creativo.


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Gayil Nalls

Es artista plástica con un doctorado en psicología. Su trabajo gira alrededor de la memoria, los olores y el tema de las multitudes

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