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Música

Antropofagia Musical

Canibalismo y mestizaje en la música Latinoamericana

Según una creencia tupí-guaraní, comerse al enemigo es una forma de apropiarse de su fuerza. Esa premisa, válida para la música en general, se replica con especial fuerza en nuestro continente, donde es usual que un género devore a otro para evitar así la extinción de ambos y crear juntos algo nuevo y poderoso.

En los últimos años del siglo XX, y ya rumbo al XXI, la cantante, guitarrista y compositora gaucha Adriana Calcanhotto compuso y publicó “Vamos comer Caetano”, una canción donde retomaba la idea antropofágica que en los años sesenta Caetano Veloso y los tropicalistas (Gilberto Gil, Tom Zé, Os Mutantes) habían tomado como legado del poeta Oswald de Andrade, cabeza del modernismo brasileño en la década de los veinte. No exenta de una buena dosis de humor, esa canción actualiza el linaje caníbal y reafirma una constante en la música brasileña: la reinvención permanente, la deglución tanto de la tendencias de avant-garde foráneas como de la propia tradición, creando un ecosistema creativo y virtuoso.

“Tupí or not Tupí. That is the question”. Con apenas una frase, ingeniosa y genial, el poeta brasileño Oswald de Andrade logró sintetizar el concepto de la antropofagia cultural: una idea que sería central para las producciones culturales y musicales a lo largo del siglo XX y que se ha mantenido igualmente vigente durante las dos décadas del nuevo milenio. En este remix del soliloquio de Hamlet está la esencia del “Manifiesto antropófago”, que De Andrade publicó en 1928 inspirado por Abaporu, el cuadro pintado por su esposa, Tarsila do Amaral, quien se lo había obsequiado como regalo de cumpleaños. En lengua tupí-guaraníes, abaporu significa “hombre que se come al hombre”. Y remite, en realidad, a la creencia ancestral de esa tribu, según la cual el modo de apropiarse del poder del enemigo es a través del canibalismo. La antropofagia cultural funciona como una metáfora de ese ritual ancestral, que se propone regionalizar lo universal. O universalizar lo local.

Esa idea no era exclusiva de los modernistas. Hacia 1917, el abogado, escritor, docente y pintor uruguayo Pedro Figari (1861-1938), en su Plan general de organización de la enseñanza industrial, proponía regionalizar la mentalidad: “En vez de pretender incorporar a estos países los usos y las cosas europeos por transplantación, sin contralor, debemos preparar la mentalidad nacional en estos asuntos, formando una conciencia productora regional”.

Eso que Figari proponía desde la teoría en su plan de enseñanza industrial en 1917 fue llevado a la práctica cuando, en la década de los veinte, comenzó una fructífera carrera como artista plástico. Tomando como modelos referenciales a dos pintores posimpresionistas franceses, Pierre Bonnard y Édouard Vuillard, Figari aplicó la técnica vanguardista de los nabíes en cuadros de una temática local. Un ejercicio de regionalismo crítico que lo transformó en uno de los tres pintores más importantes en la historia de las artes plásticas del Uruguay.

Las obras más célebres del brasileño Heitor Villa-Lobos (1887-1959), quien en 1922 fue el pilar musical de la Semana del Arte Moderno en São Paulo (organizada por Oswald de Andrade), son las Bachianas brasileiras: una serie de composiciones realizadas entre 1930 y 1945 que conjugan el estilo del barroco alemán Johann Sebastian Bach (1685-1750) con la tradición folclórica y los ritmos populares de su tierra. Villa-Lobos era elocuente: “Soy brasileño y bien brasileño. En mi música dejo cantar a los ríos y los mares de este gran Brasil. Yo no le pongo frenos ni mordaza a la exuberancia tropical de nuestras selvas y nuestros cielos, que transpongo instintivamente a toda la música que escribo”.

 

To beat or not to beat

 

Esa idea antropofágica, que invitaba a producir un arte de vanguardia a partir de una tradición local, se reprodujo a lo largo de todo el siglo xx en distintos puntos del continente. La primera escala que elegimos para narrar ese derrotero estético es Uruguay. A mediados de los sesenta, en el emblemático Teatro Solís de Montevideo se celebraron los Conciertos Beat. Cruza de recitales y performances, la música dialogaba en ese contexto con distintas expresiones artísticas. El productor Bernardo Bergeret entraba al escenario con un estuche de guitarra, extraía de allí un cráneo y proclamaba: “To beat or not to beat. That is the question”. Lo que seguía a continuación era un delirio: un cuarteto de vientos con vestimenta de gala, pero con la camiseta de Peñarol (uno de los equipos de fútbol más populares en el Uruguay) debajo del frac, podía interpretar una obra de Mozart. Pero también emergía por allí una cantante jovencita, Diane Denoir, musa del genial Eduardo Mateo (1940-1990). De esas experiencias participaba también el cantante y percusionista Rubén Rada. Mateo y Rada pronto fundarían El Kinto, el conjunto que inventó el candombe-beat.

El impacto de la música beat en general (entendiendo el “beat” como toda música moderna, rockera, anglófila) y de los Beatles en particular había sido global, y en Montevideo habían tenido unos émulos de lujo: Los Shakers, el grupo de los hermanos Hugo y Osvaldo Fattoruso, considerados “los Beatles del Río de la Plata”. Pero lo que ocurrió con Mateo y Rada fue superlativo. De un modo orgánico, espontáneo, natural, comenzaron a componer canciones en castellano, uniendo la tradición del candombe (ritmo percusivo afrouruguayo, de origen bantú, interpretado por los esclavos africanos y sus descendientes, con una tríada de tambores –chico, piano y repique– como columna vertebral) con la música que los había impactado a ellos y a millones de jóvenes en todo el mundo. El candombe-beat no tuvo un sustento teórico. Fue –es– una música moderna, de fusión, que responde instintivamente al concepto antropófago. Lennon y McCartney deglutidos por dos tamboreros, prodigios de la composición y fanáticos de la samba y la música popular brasileña. Aún hoy, el repertorio de El Kinto sigue siendo revisitado y reinventado. Un precioso ejercicio de regionalismo crítico que no solo incorporaba nuevas ideas musicales, sino que traía, como novedad, letras en español. Un gesto definitivamente vanguardista para la época. Y la piedra fundacional de dos pilares de la música popular uruguaya, que nunca abandonaron su esencia candombera y su diálogo con otras músicas del mundo.

Al mismo tiempo que en Montevideo surgía el candombe-beat, en Brasil emergía el tropicalismo, cuyos integrantes habían leído a Oswald de Andrade, se reconocían como antropófagos musicales y retomaban abiertamente el legado del modernismo. Junto a Gilberto Gil, Tom Zé, Gal Costa y Os Mutantes, Caetano Veloso fue uno de los artistas más emblemáticos del tropicalismo, un movimiento musical renovador: una corriente anti bossa-nova, impulsada por admiradores y amantes de ese género. A diferencia de Rada y Mateo, los tropicalistas sí tenían un sustento teórico. Y en ese marco, se reconocían como herederos directos de Oswald de Andrade. “La idea del canibalismo cultural nos servía, a los tropicalistas, como un guante. Nos estábamos comiendo a los Beatles y a Jimi Hendrix”, escribió Caetano en su libro Verdade tropical (1997). “Nosotros teníamos la certeza de que João Gilberto (quien había creado un estilo nuevo, definido, fresco, inaugural, por sus propios méritos) era un ejemplo claro de actitud antropofágica. Y queríamos estar a la altura”.

Una de las canciones clave de ese movimiento es “Bat macumba”, compuesta por Gilberto Gil y popularizada por Os Mutantes. Se trata de una cruza fantástica entre un personaje anglo (Batman, en su expresión catódica, panzona y psicodélica, el de la serie protagonizada por Adam West) y la macumba, un ritual de brujería fruto del sincretismo entre la religión católica y las religiones africanas, que derivó, también, en un ritmo de la música popular inspirado en el acompañamiento musical de esa práctica ceremonial. Es un “metasincretismo” ya que a la propia fusión musical, o cultural, debe añadirse la expresión religiosa. El Swinging London y la psicodelia aplicados a un ritual pagano. Se trata, en verdad, de una visualización muy concreta del modo en que el agogó o incluso el rock-and-roll intervenían en ritmos de esa tradición brasileña.

La influencia de la psicodelia, la música de los Beatles y el amor libre se esparcieron por buena parte del planeta, convirtiéndose en un verdadero fenómeno global. En el Río de la Plata, el incipiente rock argentino tuvo algunos episodios antropófagos, pero sin ningún soporte teórico. Esa atmósfera tanguera, que captaba la esencia de Buenos Aires, apareció, simplemente, por una especie de ósmosis. En esos tiempos, Luis Alberto Spinetta comenzaba su carrera al frente de Almendra. Y en una de las canciones del primer disco del grupo, de 1969, pretendió emular a los Beatles en “She’s Leaving Home” –la canción que la banda británica había grabado en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967)– y compuso “Laura va”. Para la orquestación convocó al arreglista Rodolfo Alchourron (un pionero en la música de proyección folclórica), e incluyó en la grabación al bandoneonista Rodolfo Mederos. El resultado es maravilloso: un aura tanguera, producto de un cruce hasta entonces inédito (el tango y el rock corrían por carriles paralelos), la transforma en una de las canciones más bellas, más finas, más conmovedoras en la historia del rock argentino.

 

Gato Barbieri y la música del tercer mundo

 

Prácticamente no hubo géneros en que las ideas centrales de la antropofagia resultaran estériles. En el jazz, por ejemplo, ocurrió a fines de la década de los sesenta.

Radicado en los Estados Unidos, luego de una fructífera colaboración de varios años junto al cornetista Don Cherry, el saxofonista argentino Leandro “Gato” Barbieri (1932-2016) jugaba hacia 1969 en las grandes ligas del free jazz. Sin embargo, estaba en crisis. El free jazz era una música radical en sus formas, pero también en su mensaje político. En tiempos de la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos, tras el asesinato de Martin Luther King y Malcolm X, y del surgimiento de los Panteras Negras, el free jazz era críptico, oscuro y enigmático. Y definitivamente rabioso. El Gato, en esa instancia, experimentó un conflicto creativo y no por motivos estrictamente musicales. Lo que sentía era que esa lucha no le pertenecía, y que tarde o temprano esa otredad le iba a valer la expulsión del movimiento.

Fue el cineasta brasileño Glauber Rocha (que lideraba el movimiento de Cinema Novo, suerte del ala cinematográfica del tropicalismo) el que lo indujo —¿lo iluminó?— a comprender que él también pertenecía a otro grupo oprimido. Barbieri, está claro, jamás iba a ser negro. Pero, sin embargo, venía de América Latina. Y fue el propio Glauber el que lo incentivó a bucear en las músicas de raíz folclórica del continente. Así fue que el Gato inició con The Third World (1969) un derrotero brillante. En ese álbum iniciático, Barbieri grabó composiciones de Heitor Villa-Lobos y de Astor Piazzolla. Y empezó allí una saga de discos brillantes, para sellos prestigiosos como Flying Dutchman e Impulse!, con un claro compromiso político y un repertorio que puso en un mapa global la obra de artistas latinoamericanos como Atahualpa Yupanqui, Carlos Gardel y Ramón Sixto Ríos, en bandas que muchas veces incluían a los músicos más prestigiosos de la escena jazzística, como el contrabajista Ron Carter, o el percusionista brasileño Naná Vasconcelos. Vale revisar, especialmente, el corpus de obra de Barbieri entre 1969 y 1975, su pico máximo de creatividad y originalidad.

Es en “El arriero” donde podemos apreciar la proyección rabiosa del saxo de Barbieri en toda su magnitud, sobre una versión deudora de Yupanqui más desde lo melódico que desde lo rítmico. El Gato hace eco de la frase que es leitmotiv del tema, “las penas son de nosotros, las vaquitas son ajenas”, y proyecta en la bravura de su saxo tenor siglos de opresión y desigualdad. Es especialmente memorable la versión grabada en el Festival Internacional de Jazz de Montreux, en Suiza, el 18 de junio de 1971.

Aunque nunca se refirió a la antropofagia de un modo explícito, ni mucho menos se identificó como un heredero o custodio de las ideas de Oswald de Andrade, el reconocido productor argentino Gustavo Santaolalla hizo de la fusión entre lo global y lo local el leitmotiv de toda su obra. En los años en que el Gato Barbieri desarrollaba en Nueva York la música del tercer mundo, en Buenos Aires Santaolalla grababa los primeros discos junto a su grupo Arco Iris. La impronta latinoamericanista, que incorporaba elementos folclóricos tanto desde lo musical como desde lo simbólico, fue una de las características de la banda. Pero esa búsqueda, esa imperiosa voluntad de trabajar a partir de la identidad, fue una constante a lo largo de todo su derrotero artístico y profesional, como autor y como productor. De hecho a mediados de los ochenta produjo el indispensable De Ushuaia a La Quiaca, de León Gieco, una experiencia antropológicomusical, que recorrió los pueblos de Argentina de punta a punta, grabando in situ a artistas populares. Y en la década de los noventa, produjo discos imprescindibles del rock latino como La era de la boludez, del power trío Divididos, y esa joya que es Re, el segundo disco del grupo mexicano Café Tacvba. Dos ejercicios de antropofagia musical de fin de siglo, que incorporan sonoridades de la chacarera, en el caso del grupo de Ricardo Mollo, y revisitan el son jarocho y la música norteña, en el caso de los mexicanos.

 

Canción de autor y latintrónica

 

Como si fuera una historia circular (o en espiral), el legado antropófago, que los artífices del candombe-beat habían desarrollado a mediados de los sesenta, encuentra con el cambio de siglo un nuevo mojón en tierras uruguayas. A fines de los noventa, el uruguayo Jorge Drexler estaba radicado en Madrid, y llevaba editados varios discos bajo el formato tradicional de la canción de autor. Sin embargo, para grabar su nuevo álbum decidió volver a Montevideo y convocar como colaboradores a dos jóvenes sin mucha experiencia en el campo de la producción: Carlos Casacuberta y Juan Campodónico, miembros del Peyote Asesino, grupo pionero del hip-hop uruguayo que formaba parte del catálogo de Surco, el sello de Santaolalla. El resultado de ese experimento fue un nuevo y brillante ejercicio de regionalismo crítico. En Frontera, Drexler unió sus influencias vernáculas, como el folclor y la milonga de Alfredo Zitarrosa y Atahualpa Yupanqui, la música popular uruguaya (Mateo, Rada, Jaime Roos, Fernando Cabrera), y las reinterpretó a partir de un sonido global contemporáneo, el trip-hop y la música de edición de Beck, Björk y Massive Attack. La cuerda de tambores de candombe del Lobo Núñez, sampleada y loopeada. Una actualización del manifiesto antropófago en el cambio de milenio.

Por esa época, a lo largo de todo el continente emergieron experiencias que fusionaban lo local con lo global. La latintrónica se reprodujo desde Tijuana hasta el Río de la Plata. Al norte de México, Nortec Collective fusionaba beats electrónicos con la música norteña, llevando la estética fronteriza, las botas tejanas y esa adrenalina romántica y peligrosa de los “caballitos” al dancefloor. En Colombia, Richard Blair, Teto Ocampo e Iván Benavides inauguraron con Sidestepper el electrocumbé, un género que resume la reinterpretación digital de la frondosa tradición musical de distintas regiones folclóricas (el Bloque de Búsqueda y Carlos Vives, con su relectura pop de músicas tradicionales, fueron su antecedente). En esa movida, artistas como Bomba Estéreo, ChocQuibTown, Meridian Brothers, Systema Solar y Humberto Pernett le dieron una inédita proyección regional y mundial a la música colombiana. En Brasil, proyectos como el de Moreno+2, el rapero Criolo y dj Dolores en colaboración con la Orquesta Santa Massa mantienen viva la voracidad antropofágica desde perspectivas contemporáneas. En el Río de la Plata, experiencias como las de Bajofondo Tango Club, que revisó el tango y otras músicas criollas desde los beats; Tonolec, que hizo lo propio con las músicas del litoral argentino, y los artistas del colectivo Zizek (Chancha Vía Circuito, Gaby Kerpel y su proyecto King Koya, Tremor, entre otros), aportan nuevas miradas al folclor digital.

De las Bachianas brasileiras al electrocumbé, la antropofagia permite construir un relato de las músicas en América latina en los últimos cien años. Las ideas centrales del manifiesto que Oswald de Andrade escribió en 1928 mantienen su vigencia y son la columna vertebral de una serie de producciones musicales que trascienden géneros, tiempos y fronteras. Estas razaron la directriz para una enorme cantidad de artistas difíciles de encasillar que se diferenciaron en las formas, pero que encontraron en ese regionalismo crítico un eje para pensar, comprender y construir una música con fuertes raíces en la tradición folclórica pero, a la vez, llena de modernidad. 

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Humphrey Inzillo

Fue editor de la edición argentina de RollingStone y es miembro fundador de la Red de Periodistas Musicales de Iberoamérica

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