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Entrevistas

Apaga las luces, cierra los ojos y escucha

James Rhodes

Más allá de las presentaciones nada solemnes que le han merecido rótulos altisonantes como “rockstar del piano”, la virtuosa interpretación de James Rhodes y su relación con las obras de grandes compositores aportan material valioso para preguntarse por la actualidad de la música clásica. En ese terreno transcurre esta conversación con el músico londinense, recientemente invitado a Colombia por el Hay Festival, Rey Naranjo Editores y El Malpensante

© Ilustración Garavato

 James Rhodes (Londres, 1975) ostenta el curioso honor de tener el primer álbum de música clásica que viene con la etiqueta “Parental Advisory, Explicit Content”. Esa calcomanía pegada a la carátula es mucho más común en géneros como el rap o el metal, y fue adoptada por la industria discográfica en 1985 para advertir a los padres de familia acerca de contenidos vulgares en la música que escuchan sus hijos.

 ¿Por qué agregar esa advertencia a algo que es, básicamente, un recital de piano con obras que van de Bach a Moszkowski? Porque Rhodes tiene la costumbre de hablar largamente sobre cada una de las composiciones que va a tocar. Y es tan boquisucio como divertido. Más o menos cada tres oraciones aparece la palabra “fuck”, y eso es escándalo garantizado entre el refinado público de la música clásica. Pero –coprolalias aparte– sus presentaciones están salpicadas de ingenio y nos ofrecen una visión más vertiginosa de este repertorio. Para él, los Estudios de Moszkowski son “como un manual de Fórmula Uno” y las Piezas de fantasía de Rachmáninov resultan “más efectivas y baratas que el Prozac”.

 La llegada de Rhodes al panorama de la música clásica, y en particular del piano, recuerda lo que alguna vez escribió Michael Stegemann sobre el primer disco del legendario Glenn Gould: “Fue como si alguien hubiera abierto las ventanas en una habitación que no se había aireado en más de un siglo”. Esa parece ser la intención en todo lo que hace Rhodes, ser una ráfaga de aire fresco, llevarse las telarañas.

 Empezando por lo visual: en el año 2009 cuando salió su primer disco, Razor Blades, Little Pills and Big Pianos, varios críticos de música clásica pensaron que les había llegado por error la grabación de un artista de rock. El músico aparecía con gafas oscuras y una chaqueta deportiva blanca. Solo hasta que uno exploraba los créditos sabía que el disco contenía la Suite francesa N° 5 de Bach y la Sonata N° 27opus 90 de Beethoven. Pero es que Rhodes fue enfático desde el comienzo. Quería cambiarle la imagen a esta música. Como lo manifiesta en su libro Instrumental, no quería que la carátula fuera “otra puta acuarela francesa del siglo XVIII”.

 Salidas atípicas como esta, ciertas rupturas con la etiqueta solemne que rodea este género musical y el éxito editorial de su libro Instrumental han generado formas de reconocimiento mediático que en ocasiones relegan a un segundo plano sus cualidades interpretativas.

 Por más que la crítica tradicional ha expresado sus reservas frente a esa manera desparpajada de mostrarse, el veredicto que importa, el de lo musical, termina conviniendo que hay una propuesta bien fundamentada. No hace mucho el prestigioso diario The Times dijo que el fenómeno Rhodes era “la música clásica en manos de un rockstar”. A lo que la revista especializada Gramophone pareció complementarle: “Independientemente del personaje pop en que se ha convertido, lo cierto es que se trata de un pianista que tiene algo que decir”.

 *** 

/ Esa forma poco convencional de relacionarse con la música clásica, que muchos asocian con el nombre de James Rhodes, se remite a los inicios. Un dato que diferencia su biografía de la del 99% de los concertistas de piano es que usted no tuvo una formación tradicional en un conservatorio. ¿Cómo comenzó entonces?

 Tengo un recuerdo de niño, sentándome al piano con mucha regularidad. Y siempre que estaba frente al teclado sentía algo ligeramente mágico. Para mí era como un escape maravilloso. Era la oportunidad de lo privado, de estar a solas conmigo y no tener que compartir. Y de repente empecé a notar que mi interpretación mejoraba. Era una época en que las escuelas tenían pianos, cosa que ha cambiado mucho. Es triste ver cómo la educación musical está en crisis.

/ ¿Y le gustaría enseñar? Con seguridad se le han acercado a pedirle clases particulares.

 No sé si sería un buen profesor. Lo que me ha pasado es que muchos estudiantes me piden que los escuche tocar y, desde luego, cuando tengo tiempo lo hago y les doy algún consejo. Pero enseñar es una cosa muy distinta. Se necesitan otras habilidades, se requiere mucha paciencia.

/ Bueno, pero supongamos que accede a tener un pupilo. ¿Cómo sería su primera clase? ¿Qué le diría?

 Le diría: “Vamos a empezar únicamente con piezas que te gusten y que quieras aprender. No vamos a tocar escalas. No vamos a hacer nada aburrido. Y sobre todo, vas a aprender mucho más que la técnica del piano. Va a ser lento, pero con el tiempo vas a saber montones”. De hecho, mi segundo libro se llama Toca el piano y está dirigido a todo el mundo, incluso a los que no han tenido nunca contacto con un teclado, para decirles que es posible tocar una obra de Bach en seis semanas.

 / ¿De qué obra estamos hablando?

 Del “Preludio Nº 1 en do mayor” de El clave bien temperado. Todo lo que se necesita es practicar 45 minutos al día durante seis semanas.

  /Ese es el tipo de cosas que han levantado ampolla entre los críticos. Una posición que he notado al leerlos es que elogian su forma de tocar pero desaprueban su informalidad…

 No esperaría que fuera de otra manera. La música clásica es la última forma de arte que se abriría completamente al común de las personas. La crítica es una industria de las envidias personales: los críticos, los promotores, los sellos disqueros, todos quieren que la música clásica se mantenga como la posesión de unos pocos. La quieren solo para aquellos que entienden lo que es una forma de sonata o que saben cuántos movimientos debe tener un concierto y que por lo general usan corbata. Todo eso es una mierda y me vuelve loco, pero las cosas están cambiando. A los críticos les molesta cuando salgo al escenario vestido de jeans y hablo con el público y de pronto digo “fuck” porque estoy entusiasmado, pero a mí lo único que me interesa es que mi audiencia, que en su mayoría es gente que nunca ha estado en un concierto de música clásica, esté disfrutando.

/La primera reseña que Gramophone publicó sobre usted, en 2010, es bastante fuerte. Dice que “su talento es verdadero” pero que “su imagen es redundante” y “se viste como payaso”. ¿Por qué sigue siendo tan importante el vestuario en la música clásica?

La ropa no es importante. No debería ser importante. Me pregunto si hay algún otro género musical en el mundo que te exija usar una determinada prenda. Imagínate que un empresario llama a Muse o a Coldplay y les dice: “Queremos que toquen en el Estadio de Wembley, pero tienen que ponerse corbata”. Se reirían y lo mandarían al carajo. No hay razón para eso. Yo personalmente no uso jeans porque quiera manifestar algo, uso jeans porque son cómodos para tocar. Un concierto tiene que girar alrededor de la música, no de lo que tengas puesto. Y la industria de la música clásica está cada vez más obsesionada con la manera como te ves.

/ Uno de los rasgos característicos de sus presentaciones, que podemos oír en el álbum Live in Brighton, es que usted va explicando cada composición. ¿De dónde sacó la idea de hablar entre las obras?

Yo iba a conciertos desde niño y siempre me emocionaba porque iba a ver a mis ídolos: Kissin, Sokolov, Ashkenazy, pero al final del concierto me quedaba pensando que me hubiera gustado oírlos hablar. Y nunca hablaban. Tiempo después le estaba mostrando a mi manager la transcripción para piano que hizo Busoni de la “Chacona” de Bach y empecé a contarle todo acerca de la obra. De pronto me dijo: “¿Por qué no se hace eso en los conciertos? ¿Por qué no salen y explican la pieza antes de tocarla?”. Así que decidimos hacerlo de esa manera en mis conciertos. Quisimos iniciar una tendencia, pero nadie más lo hace, y es una lástima: me encantaría ver a un violinista salir y decir que va a tocar el Concierto para violín en re mayor de Brahms, contar qué pasaba en la vida de Brahms cuando lo escribió, explicar cuál es la cadenza... Sería superinteresante, pero hoy lo único que sucede es que el músico sale, le echa un vistazo al público, toca y se larga para su casa.

/ No hay contexto…

No, el único contexto que te dan es el programa de mano. ¿Pero qué pasa? Tú sales al escenario a tocar una sonata de Beethoven, las luces están encendidas y mientras estás concentrado en tu interpretación la gente está leyendo un ensayo que un fulano escribió hace treinta años. ¡Mierda, eso es una locura! Por eso yo explico la obra de entrada, para que después puedan apagar las luces y la gente cierre los ojos y escuche.

/ El título de su álbum Now Would All Freudians Please Stand Asidee s tomado de un texto escrito por el pianista Glenn Gould. No creo equivocarme al afirmar que es uno de sus modelos de comportamiento.

¡Pero yo no estoy ni siquiera en el mismo planeta que Glenn Gould! Tengo una fotografía enorme de él en una de las paredes de mi casa en Londres. Todo lo que decía era correcto; decía que no tiene sentido tocar una obra que ha sido tocada mil veces antes, a menos que tengas algo nuevo que decir. Y él fue un innovador, con unas ideas geniales y con una técnica asombrosa. El hecho de tocar las Variaciones Goldberg en una época en que nadie las tocaba en piano, en que solamente Wanda Landowska las interpretaba en clavecín, y decidir que esa iba a ser su primera grabación, eso fue una genialidad absoluta.

/ Pero me refiero a que Glenn Gould era también muy didáctico. Él hacía en televisión lo mismo que usted hace en el escenario: explicar la música.

Sí, él salía en televisión, al igual que Leonard Bernstein, ofreciendo unas charlas muy educativas, pero en lo que coincido con él realmente es en otra cosa. Gould se retiró de los conciertos a muy temprana edad y se concentró en los estudios de grabación. Y cuando hablaba de esos espacios decía que eran su lugar favorito en el mundo. Yo me siento así muchas veces: estar encerrado en un estudio, con un piano, un cenicero, muchos cigarrillos y una jarra de café, grabando todo el día, esa es mi imagen del paraíso.

/Su otro héroe, a quien menciona en su libro Instrumental, es Grigory Sokolov. Casi lo contrario a Gould, porque es un artista reticente a grabar discos.

Es verdad. Sokolov ha dicho que cuando se muera los sellos disqueros podrán sacar lo que quieran, porque hay muchos archivos. Pero es un artista de conciertos, no de estudio de grabación. Es otro de mis héroes: ¡ganó el Concurso Tchaikovsky a los dieciséis años! ¡Imagínate! Y es capaz de tocar un repertorio enorme, que va de Couperin a Stravinsky. Y es un pianista al que no le importan las notas falsas. Ocasionalmente toca la tecla equivocada y no le importa, no está jugando a lo seguro, está asumiendo riesgos. Y cuando sus conciertos se graban, él no tiene tiempo de escucharlos para dar su aprobación. Si él quisiera, podría lanzar cincuenta discos mañana, pero tendría que sentarse a oír sus grabaciones y decir “esta sí, esta no”. Y no está interesado. Lo único que quiere es tocar.

/ En Instrumental usted narra el momento en que conoció a David Helfgott, ese pianista esquizofrénico sobre el que hicieron la película Shine (Claroscuro). Lo define como “angustiado, trastornado, brillante y único”. ¿Fue una especie de espejo?

Fue un momento aterrador. Helfgott estaba medicado. Tengo entendido que ya está mejor, pero en ese momento fue como una advertencia: esto es lo que me puede pasar a mí si no me cuido. Es un hombre muy frágil aunque, al mismo tiempo, se ve muy feliz y se llena de energía cuando está tocando el piano.


/ ¿Diría que el piano tiene un poder sanador?

Es difícil decirlo, porque muchas veces aquello que más amas es lo que te hace más daño. El piano siempre será algo que voy a adorar pero, al mismo tiempo, tiene la capacidad de aislarte o de generarte tensiones. Yo trato de no pasar más de dos días enteros tocando el piano como única actividad, debo forzarme a salir a la calle, hacer un poco de ejercicio. De otro modo se puede volver peligroso.

/ ¿Hay algún piano que prefiera?

Steinway, siempre Steinway. Es como conducir un carro; tú puedes conducir cualquier marca, pero hay uno que cuando lo encuentras sabes que es el tuyo. Y el Steinway siempre tendrá el mejor tacto, el mejor sonido desde los bajos hasta los agudos y especialmente en las notas del medio. Me encantaría tener uno de esos en mi casa. Quizá algún día, cuando haga más dinero, pero por ahora practico en un piano vertical Kawai viejo, barato y averiado.

/Ninguno de sus álbumes está dedicado a un solo compositor. Todos ofrecen combinaciones, programadas con el criterio de “un dj respetable”, como dijo un comentarista inglés.

Soy muy cuidadoso buscando que haya una gran mezcla de músicas en cada álbum. Para mí es como ir a un restaurante; si solamente sirven carne te vas a sentir un poco aburrido, pero si tienen un menú variado te vas a divertir escogiendo. Me encanta, me demoro decidiendo qué piezas voy a grabar, procuro que todo tenga sentido y que haya un poco para cada gusto.

/ El más audaz en ese sentido es el álbum doble Bullets and Lullabies, donde usted se aleja de la que llama “mi santísima trinidad”, es decir Bach, Beethoven y Chopin, e interpreta a los impresionistas franceses, por ejemplo.

Sí, “balas y nanas”. El primer disco está pensado para esas horas de la mañana en que estás todavía medio dormido y necesitas tu café. Esas son las “balas”: piezas agitadas y muy virtuosas. Y luego el segundo disco está pensado para el final del día, cuando buscas algo más relajante que te ayude a bajar la adrenalina. Esas son las “nanas”. Y es cierto, es el único álbum que incluye compositores como Alkan, Ravel y Debussy, que son fantásticos. En un futuro quiero tocar más compositores franceses, pero también quiero tocar a Schubert o a Schumann. ¡Es que hay tanto! Podría vivir diez vidas practicando ocho horas diarias y no alcanzaría ni a un 5% del repertorio para piano.

/ ¿Tiene algún ritual a la hora de practicar?

Practico muy temprano en la mañana. Comienzo tan pronto me levanto, porque es cuando la música se siente mejor, y sigo tocando hasta que me sienta cansado. Combino piezas nuevas con otras que ya conozco y voy buscando que haya retos técnicos. Durante esas sesiones me fumo unos diez cigarrillos, que es poco porque hace un par de años fumaba hasta treinta Marlboro diarios.

/ Si estuviera permitido, ¿fumaría sobre el escenario?

¡Dios mío, por supuesto! Imagínate tocar algo de Rachmáninov y al terminar encender un cigarrillo y hablar con el público. Y no estaría mal comerse una barra de chocolate también, y luego seguir con Chopin y otro cigarrillo. Pero claro, es imposible. En Londres, por lo menos, me arrestarían.

/ El cigarrillo daría a sus grabaciones en vivo unas toses adicionales, como en algunos discos de jazz de los años cincuenta.

Exacto. Esos fueron buenos tiempos, ¿no es verdad?

/ Junto con la música, ¿ensaya también sus discursos?

No, los discursos no los ensayo porque no existe una partitura para lo que se habla. Es música que amo y conozco, así que cuando llega el momento de presentar una pieza simplemente hablo de cosas que son naturales en la música, que me resultan interesantes.

/ Ahora que está de gira internacional, ¿qué pide en su camerino?

Soy muy simple en eso. Bananos, nueces, chocolates y agua. Creo que es imposible ser más aburrido. No pido alcohol, drogas ni prostitutas.

/ Pensé que su respuesta iba a ser más excéntrica por aquello de ser llamado “el rockstar de la música clásica”.

Eso es pura mierda. Los medios han creado esa imagen quizás porque ven que tengo mucha energía. “El rockstar de la música clásica...”. ¿Eso qué significa? Lo único importante para mí es tocar esta música para el mayor número posible de personas. Y en el fondo es triste que me digan así, porque eso habla de cómo en la música clásica alguien que use jeans y converse con el público es un bicho raro.

/ ¿A su modo de ver, en qué consiste el sello del intérprete? ¿Cómo darle un toque personal a algo tan preciso como una partitura?

En la partitura, aunque estén las anotaciones del compositor con respecto al tempo o a la dinámica, también hay muchas otras cosas que están ocultas. Cosas que vas descubriendo. En estos días estoy tocando la Sonata Nº 31 de Beethoven y hay muchas pequeñas melodías ahí escondidas, muchas referencias veladas a temas que aparecen en otros movimientos. Lo mismo sucede con Chopin, que era un grande de la polifonía, del arte de mezclar muchas voces. Entonces todo consiste en descubrir algo fresco pero al mismo tiempo ser muy respetuoso de la voluntad del compositor. Creo que uno puede estudiar una sonata a lo largo de treinta años y todavía encontrar revelaciones.

/ La gran tesis de su libro Instrumental es que la música le cambió la vida. A manera de conclusión, ¿cómo puede la música cambiar vidas?

En un mundo que parece hostil y peligroso, la música fue lo único puramente bello y perfecto para mí, lo único por lo que valía la pena vivir. La música es la evidencia indiscutible de que existe una fuerza positiva en el mundo. Fue suficiente para mantenerme vivo y es la única verdad universal que puede unirnos. Bach, Beethoven, Prokofiev, Chopin, Liszt, Brahms, Rachmáninov, Shostakovich, Stravinsky, Schubert, Schumann, Ravel, Debussy, Scriabin, Bartók, Hummel, Haydn, Mozart, Alkan, todos ellos son responsables de haber dejado algo inmortal para nosotros, y de que aún hoy los escuchemos y digamos: “¿Cómo carajos lo hicieron? ¡Gracias!”. 

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Juan Carlos Garay

Autor de la novela 'La nostálgia del melómano'. Es actualmente el realizador del programa radial 'La Onda Sonora'.

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