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Entrevistas

Glauber Rocha: la monstruosidad del cinema nôvo

Una conversación entre Pedro Adrián Zuluaga y Diana Bustamante

El Festival Internacional de Cine de Cartagena hará una retrospectiva de la obra del cineasta brasileño. ¿En qué consiste su legado caníbal y qué vasos comunicantes lo unen con el cine actual más innovador de su país?

Imagen de Pathosformel

Diana: Con Pedro comenzamos a hablar de Glauber un día de decepción. El cine que habíamos estado viendo tenía cierta aridez, una falta de empatía y una aproximación tan conservadora... puro lugar común y juego seguro. Fue como un grito desesperado: “¡Volvamos a ver a Glauber Rocha!”, una necesidad de refrescarnos que nos cayó como un bálsamo. Entonces, notamos lo vanguardista, potente y transgresor que fue este cineasta brasileño hace casi sesenta años, cuando exhibió su primer largometraje, Barravento, en 1961. Su potencia y libertad en el gesto, y esa forma de construir discurso, nos parecieron muy necesarias, más ahora que vemos dos polos marcados: ser de derecha o de izquierda –o jugar en la línea de lo establecido y de lo cómodo–. Así que decidimos revisar lo que se sale de esas márgenes.

Pedro: Hay que reconocer que el cine es una tecnología originaria del norte, europea y anglosajona. Lo que nos interesaba de Rocha era que él, sin desconocerlo, planteaba alternativas para descolonizar esa tecnología, para hacer un cine desde lo latinoamericano en el cual nos pudiéramos expresar –no de una forma esencialista, porque nunca tuvo un discurso de lo “auténtico”, sino para pensar una identidad local, compleja, llena de capas–. Respondía, así, a una tradición muy brasileña, que se remontaba a los años veinte con el modernismo, a la idea de antropofagia que se había planteado en la literatura y las artes; una alternativa a la cuestión de lo latinoamericano que no pasaba por restar sino por sumar: somos brasileños, latinoamericanos, europeos, indígenas y africanos, eso dio como resultado una cinematografía y un pensamiento. La obra de Rocha no se puede reducir a sus películas: era un teórico que pensaba en unas condiciones concretas de producción y en cómo cambiarlas; no estaba produciendo teoría en el vacío, sino generando desde la teoría y la práctica unas condiciones para remover un estado de cosas.

D: Eso de la remoción también hacía que Rocha necesitara estarse moviendo continuamente. Ningún tema es manejado siempre de la misma manera aunque sea recurrente, como la violencia. Él desarrolló una forma de pensar-haciendo, una práctica que va mutando sistemáticamente, eso es maravilloso. Ahí volvimos a pensar en que es necesario, sobre todo para los cineastas más jóvenes, encontrar esa potencia, no tener miedo. Al ver sus películas se puede decir: “¡Este tipo sí era muy punkero!”, enunciar el cine como forma de revolución, de combatir el sistema, sea cual sea. Rocha chocaba con la izquierda, la derecha, el capitalismo y muchas otras ideas que estaban mal según su ética. Hacer una retrospectiva de su obra busca recobrar ese valor y esa vitalidad.

En aquel tiempo, la pregunta era: ¿cuál es la mejor forma de hacer esta película usando lo que tengo a mi disposición? Independientemente de que entonces las condiciones de producción fueran muy diferentes a las de ahora, estas nunca fueron determinantes para la esencia de sus películas; contrariamente a lo que pasa hoy día, que si se tiene un presupuesto grande la película se transforma y se traiciona la idea inicial. Los cineastas no tienen conciencia sobre lo que realmente quieren decir, más allá de las infraestructuras cinematográficas que entran en juego. Rocha estaría muy triste con el avance del cine de Hollywood.

P: También en Brasil, al cine de Rocha le siguió una cosmética de la violencia (como Ciudad de Dios). Él en cambio siempre pensó que el cine era una cuestión de formas y, como estas suelen ser definidas en el norte, la lucha se da inventando formas nuevas. Entonces, ¿cómo revertimos esa herencia desde acá? Con Diana estamos de acuerdo en que un director importante es un artista que toma posición, que se planta en una orilla y se hace cargo de una tradición o de un momento. Sobre todo, que rehúye el cinismo, porque es una aceptación de un cierto estado de cosas funcional para el poder. La energía que nos interesaba recuperar de Rocha era, precisamente, la del cineasta que toma posición.

De hecho, en su ensayo Revisión crítica del cine brasileño, Rocha se ubica dentro de su propia tradición de manera muy pugnaz, casi que con la intención de hacer una tábula rasa, es decir, arrasar o empezar de nuevo, reconociendo antecedentes importantes. La tradición se forma tanto a partir de abrazos como de rechazos. No como tantos cineastas jóvenes, que piensan que todo está bien, que el cine no le hace daño a nadie. Yo creo que quienes cambian el cine saben que en la forma de representar las cosas se juegan asuntos claves, y que una manera de mostrar no es igual a otra. Las decisiones formales implican una ética y todo ese universo de pensamiento combativo y crítico es lo que nos interesa convocar en un momento en que sentimos que se están reproduciendo esquemas europeizados, que solo tienen que ver con la mirada del otro. El asunto es que esa mirada supera lo geográfico. Es mental. Pero entonces, ¿cuáles son esas formas de representación propias o locales de Rocha? Yo hablaría de tres, que aparecen en sus manifiestos: el hambre, el sueño y la violencia. Él encontró que lo latinoamericano estaba atravesado por esas realidades.

D: Lo particular en Glauber es que ni el sueño, ni el hambre, ni la violencia son vistas al estilo de “qué pesar los pobres...”, sino como condiciones que definen a ciertos seres humanos, que habitan y luchan la vida desde ahí. Es algo medio metafísico. A mediados de los años setenta, muchos entraron en la onda de la profunda pornomiseria que abordó el Grupo de Cali; pero para este director la cosa era absolutamente diferente. Ahora, Glauber Rocha no era un tipo pobre ni de extracción humilde; la mayoría de cineastas del mundo y de Latinoamérica vienen de clases sociales privilegiadas. Entonces, como pregunta Lucrecia Martel, ¿cuál es la responsabilidad precisa que implica tener un conocimiento y la posibilidad de hacer cine, una herramienta tan poderosa? ¿Qué es lo que estamos transmitiendo con las películas? No se trata de una culpa de clase, como una vez dijo Pedro Adrián, sino de una responsabilidad con lo que se dice. No solo es hablar del hambre, también hay que ver lo que él hizo con esas ideas de hambre o de violencia en su cine.

P: Sí. No es inocente la forma en que Rocha aborda el hambre, el delirio y los personajes en tránsito –porque en sus películas siempre hay una idea de movimiento, grandes épicas y personajes que hacen enormes travesías geográficas y mentales–. Él retoma tradiciones europeas, por ejemplo, las asume y reviste de un contenido latinoamericano, de una materia propia, que es la tradición brechtiana del distanciamiento y de lo pedagógico.

D: Pasa lo mismo con la tradición del western, que Glauber desarrolla en el sertón brasileño, ese gran desierto llano a donde nunca llegó el resplandor del desarrollo de la nación. Ahí, los pequeños seres humanos jamás lograrán vencer a esa naturaleza enorme y devoradora, porque esa es la condición de los personajes; sí, es un tránsito, pero también hay una conciencia de la imposibilidad.

P: Rocha entiende que el sertón puede ser escenario de un drama que el cine ya había contado: la oposición entre civilización y barbarie, la lucha del hombre con la naturaleza. Él es perfectamente consciente de lo que dice en Dios y el diablo en la tierra del sol, o cuando hace referencia al western en Antonio das mortes.

D: Antonio es como un Robin Hood más oscuro, los pobres sublevados contra los ricos, a quienes terminan matando...

P: Sus películas tienen gestos permanentes, elementos antinaturalistas, que sacan al espectador de la ilusión de la representación, tan omnipresente en el cine de Hollywood, ese cine transparente donde uno entra en el espectáculo.

D: Rocha arranca con actores naturales. Por ejemplo, un pescador hace de pescador; pero también tiene que intentar representar al pescador que se supone que es. Finalmente, mediante ese doble juego, Glauber le otorga conciencia al espectador, que también es responsable de la pieza; algo muy alejado del cine de Hollywood, donde tú eres pasivo y no estás pensando, solo entras en una fantasía. La fantasía también es importante, pero en Rocha esta implica confrontarte con algo real y hacer que lo vivas.

P: El espectador de Rocha es activo, tiene que moverse en un universo muy abigarrado, de varias capas, como decíamos; desde lo épico hasta las canciones populares. La intención de Rocha es enseñar, pero la suya no es una pedagogía simple, mucho menos una que neutralice a los personajes o que busque traducirlos, sino que los presenta en su complejidad y potencial amenaza.

Cuando vimos Zama, de Lucrecia Martel, encontramos que Rocha, efectivamente, tiene herederos en el cine latinoamericano contemporáneo, y que armar una programación en torno a su obra significaría también la oportunidad de que películas como la de Martel y otros filmes brasileños, que van a presentarse en el festival, tuvieran una resonancia con el pasado. No aparecieron ex nihilo, sino que están asentados en una tradición de contención frente al discurso colonial, de oposición ante a una narrativa de la ensoñación y del entretenimiento sin sentido crítico. Creo que Zama fue un punto de inflexión en la decisión de tener una retrospectiva de Rocha en el festival, porque ambos cineastas, aunque de generaciones distintas, piensan el cine como forma y potencia expresivas.

D: Como forma de pensamiento, como una filosofía que permite penetrar un sistema desde otro lugar de comunicación. No es un hecho inocente.

P: Y siempre mirándose en el espejo de Europa. Repito: la gramática cinematográfica nos llegó de allá, y tanto Rocha como Martel están viendo ese reflejo, no para reconocerse en él, sino para devolverle una imagen deformada. Zama no pudo ser leída por los festivales europeos y fue rechazada en Cannes.

 

D: Se estrenó en una sección paralela en el Festival Internacional de Cine de Venecia, el lugar más extraño del mundo. Era esa imposibilidad o negación de la visión europea de permitirle al latinoamericano narrarse desde su propia perspectiva. Para ellos es difícil de entender...

Con esta película dijimos: “Este es el festival. Se presentará en el anuncio de la programación a la prensa”. Podríamos haber puesto una película más tranquila, algún tributo ligero, pero no. Esta película son dos horas de delirio poscolonialista, es muy barroca. Presentarla como abrebocas equivale a salir del clóset y sentenciar con contundencia: “¡Este es el talante del festival este año!”.

Tener una posición ética, incluso más allá de lo político, es necesario y fundamental para un artista. Algunos defienden posiciones espirituales o metafísicas, pero en todo caso hay un norte y unos temas fundacionales dentro de su obra. En el caso de Glauber, hay una posición y un compromiso político muy claros. Eso no pasa en ese otro cine que nos preocupaba y que es tendencia: un cine que habla de seres humanos inertes, sin sentimientos; obras esteticistas con las que uno siente que el cineasta no puede acercarse a los demás: “Voy a hacer un plano divino con esta propuesta que es aparentemente transgresora”. Pero, ¿qué es lo que se está diciendo?, ¿cómo y a qué nivel te estás comunicando con otros? ¡En nada, con nadie! La mayor parte es pose. Ese cine tiende a complacer la visión europea y norteamericana que premia y ratifica a quien está dentro de esos márgenes. En cambio, lo más bonito de Glauber es que genera una idea propia de reconocimiento y de autorretrato. A mí me aburre lo emocionalmente inerte, el formalismo de pose, donde se abandona la posibilidad de expresar sentimientos y de conectar con tu espectador y tus personajes.

P: Hemos encontrado que el cine latinoamericano actual está releyendo sus tradiciones asociadas al entretenimiento más banal o al discurso más conformista, como el melodrama. Películas recientes como As boas maneiras, de Marco Dutra y Juliana Rojas, agarra todas esas usanzas que siempre fueron miradas de soslayo como parte del cine de entretenimiento, pero que ahora son reinterpretadas en clave política. Eso es un gesto muy rocheano y en el programa hay varias películas de ese corte. Por ejemplo, La telenovela errante, de Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento, es una película filmada en los noventa, pero montada y estrenada en 2017; cuando la vimos, nos resultó perfectamente actual, le habla al cine del presente de una manera poderosísima.

D: Habla desde veinte años atrás y dice: “A ver, muchachos, les voy a explicar de qué se trata la vanguardia”, la libertad que otorga la conciencia de lo que se está haciendo. O sea, no se trata de un “vamos a ser locos porque sí”, sino de reconocer las claves del entorno y lo que uno puede hacer para subvertir aquellas con las que está en desacuerdo.

P: En As boas maneiras, por un lado, tenemos la tradición del melodrama, y por el otro, la del terror como un género asociado exclusivamente al entretenimiento; la aparición de un monstruo, como en La forma del agua, dirigida por Guillermo del Toro, que no solo se lee en clave fantástica, sino política, porque trae de vuelta la diferencia. Este cine está conectándose con un momento de la psicología colectiva en el cual el problema de la diferencia es sustancial. ¿Quién es el diferente hoy en día? El discurso del actual presidente de los Estados Unidos es en contra de la diferencia. Este es un cine que está trabajado eso directamente desde un código realista y documental en algunos casos, pero también hay otro cine que está explorando la manera en que esas cosas resuenan en personajes de la tradición del entretenimiento.

Los americanos entramos en la conciencia europea con un discurso muy bipolar: o somos monstruos y caníbales (el tema del canibalismo es muy importante en este festival), o somos buenos salvajes, habitantes de una tierra dispuesta; la diosa América es representada como una mujer dócil o, por el contrario, como una amazona. Siempre hemos entrado a la conciencia europea con esa ambivalencia: o monstruos o pobres pendejos, los indiecitos que cambiamos espejitos por oro. 

Creo que la posición de Rocha y del cine que nos está interesando nos gusta porque le apunta más al monstruo que al buen salvaje. Es como decirle a Europa: “¿Ustedes se imaginan que somos monstruos? Pues sí, vengan les explicamos que sí”. Somos amenazantes, tenemos cuerpo y energía políticos.

D: Y ese cuerpo ejerce violencia, que no es cosmética porque se ve, acaba vidas, es arrolladora, crece y es monstruosa.

P: No somos dóciles. Diana ha observado que los personajes caídos y disminuidos predominan en la programación de Cannes. Hay una especie de misantropía en el aire. En el cine de Rocha no hay personajes disminuidos, ni emocional ni psicológicamente; todos están en movimiento, hacen historia e historias, son agentes, no pasivos sino activos. (Como también lo son los espectadores, tal y como lo quería Brecht.) Sus personajes tienen grandes transformaciones y en el sertón hay movimientos de personas, gente amenazante que mueve la historia desde abajo. Entonces, esa idea de que aquí hay energía colectiva y comunidad y posibilidad de construirla es una cuestión política. Independientemente de que se hable de lo político en términos de la gestión del poder, sí se está hablando de que la gente tiene un capital político que puede ejercer. 

D: Lo paradójico de los años en que las promesas de Lula dieron resultados (millones de personas bajo el umbral de pobreza pasaron a ser de la clase media, hubo una sensación de bienestar en el país y había mucha plata para hacer películas) es que el cine experimentó años de sequía. Luego vuelve la crisis y remueve unas estructuras muy interesantes, eso se empieza a vivir en la producción cultural. Las películas que tenemos de Brasil este año van tejiendo lazos muy fuertes con la obra de Glauber como sin querer. La programación tiene una vida propia, misteriosa. Esto pasa con el documental Bixa Travesty, cuya protagonista se define como “una terrorista de género”, mientras que habla de colectividades, de resistencia y de posiciones políticas; de eso otro que es monstruoso en muchos niveles. Ese es el cine que se produce cuando empieza la persecución a Dilma Rousseff, en ese momento suceden muchas cosas en Brasil en materia cinematográfica. Y el cine es esto: una respuesta, una resistencia y una forma de poder existir en ese caos.

P: Sí, esa película es heredera de Rocha. No es un manifiesto sobre la identidad queer, pero sí uno sobre el cuerpo periférico, algo que a Rocha le interesaba y que expresan los personajes: “Somos marginales, pero desde el margen producimos moda, pensamiento e imaginación”. Es una declaración del personaje marginal, no un pobrecito, un disminuido, porque tiene agencia y voluntad; aunque haya un contexto sociopolítico muy oscuro y hostil, aquí se reconfigura una utopía comunitaria desde abajo. Creo que, como decía Diana, cuando la utopía social estaba a la mano, con Lula, a veces no había necesidad de pensar la utopía en el arte; pero ahora que hay una distopía en el poder entonces el arte hace habitable la distopía política y empieza a armar sentidos de comunidad en estos personajes. No son personajes individuales, es hermoso. A Rocha no le interesaba el personaje Burgués neurotizado.

D: Es algo que también tenía Branco sai, preto fica, una película sobre la colectividad, pero también sobre ese monstruo y ese futuro medio terrible que hemos generado como sociedad, pero al que al fin y al cabo sobrevivimos.

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