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El Malpensante

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Algunas noches blancas

Durante extensas jornadas de lactancia, esta madre primeriza ha encontrado las vías que discurren por el arte mexicano del siglo pasado, y que estrechan el vínculo –doloroso y placentero– con otras madres y la criatura que ahora amamanta.

Luz Jiménez amamantando a su bebé Conchita, Tina Modotti (1926)

Son las tres de la mañana. Estoy sentada en la cama, recargada en la cabecera con dos cojines en la espalda y una almohada de lactancia sobre las piernas. A mi lado A. duerme bocarriba. En mi antebrazo derecho, Silvestre apoya su cabeza mientras come o toma leche –nunca sé qué verbo debo usar para la lactancia, porque en esta etapa la bebida y la comida son la misma cosa–. Come dormido y hace ruidos, especies de suspiros cortos. Como no tengo más hijos ni he convivido con muchos bebés, pensaba que todos hacían así, pero mi amiga L., que tuvo un bebé dos semanas antes que yo, dice que Juan nunca hace esos ruidos. Tengo menos adoloridos los pezones que al principio. Ahora solo me duele un poco cuando el bebé se engancha. Cada una de las cuatro o cinco tomas nocturnas dura unos cuarenta minutos, así que busco con qué entretenerme mientras tanto, para no quedarme dormida en esa postura (ya me ha pasado) y despertar dos horas después con el cuello torcido. Con la mano de ese mismo brazo sostengo mi celular, y luego de varios minutos de tontear encuentro una imagen, el dibujo que hizo una amiga ilustradora: una mujer desnuda de cuyos senos salen dos chorros de leche, directo al hocico de un par de xoloitzcuintles. La imagen me recuerda una escultura en el parque México, la fuente a la que siempre me referí como “la chichona”. Es la estatua de una mujer de pie, desnuda, de trenzas, que sostiene un cántaro debajo de cada brazo; de los cántaros cae el agua, como en la imagen de mi amiga. Encuentro que el escultor fue un hombre de apellido Urbina, de los años treinta. La modelo se llamaba Luz Jiménez y resulta un personaje fascinante: una indígena náhuatl que posó para incontables pintores y fotógrafos a mediados del siglo xx. Hay retratos suyos de Orozco, Rivera y Leal, y fotografías de Edward Weston y Tina Modotti. La búsqueda me lleva a una pantalla cuadriculada de Google Images, y ahí me atrapa una fotografía de Tina Modotti. Se llama Luz Jiménez amamantando a su bebé.

La fotografía enmarca el torso de una mujer, desde el cuello hasta la cadera, mientras una niña de aproximadamente un año toma leche del seno grande, expuesto debajo del rebozo. La blusa blanca, holgada, se levanta desde abajo destapando el pecho. La niña tiene los ojos cerrados. Su pelo es muy corto, negro y lacio. Tiene en la oreja una arracada y usa un vestido blanco, de puntos y cuello bordado. “Por el tipo de artesanía de la arracada sabemos que es una niña indígena”, dice un crítico de arte. La mujer toma a la bebé en brazos, y de estos cuelga el rebozo; sus manos se posan debajo del cuerpo infantil, una sobre otra con comodidad. No vemos su cabeza, los sujetos no protagonizan la foto, que pareciera más bien ilustrar una abstracción: la lactancia. Eso retrató Tina Modotti, el momento que podría adornarse con cientos de adjetivos, a veces contradictorios: doloroso, delicioso, agotador, vigorizante, generoso, egoísta, dulce, extraño. Eso retrató Tina Modotti, ese ser alimento.

Hay otra foto muy similar a la primera, que es una especie de acercamiento. Ya no vemos la blusa ni los brazos, solo el seno y la cabeza de la niña, esta vez con los ojos entreabiertos, como a punto de quedarse dormida, en ese trance en que entran los bebés al tomar leche. Esta vez la niña tiene puesta su mano diminuta sobre el pecho. Es un gesto muy común en los bebés, que acarician y a veces pellizcan o golpean el seno mientras maman. A la mañana siguiente de esa investigación nocturna, eso es lo último que recuerdo: la mano diminuta de esa niña. Debo haberme quedado dormida poco tiempo después.

La lactancia es un acto de fe, me dice L., porque uno no ve la leche como se ve el agua en un vaso. Vemos los residuos en la boca de los niños, los vemos devolverla de vez en cuando, y vemos que crecen, pero no sabemos. No nos consta.

 *

Luz Jiménez, la de las trenzas largas, la de senos grandes, la de brazos fuertes y espalda ancha. La vi mil veces y no sabía que era ella, que era la misma. La vi ser una diosa acuática en el Cárcamo de Chapultepec, la Malinche en La familia de Orozco, y esa mujer con lágrimas en los ojos en las fotografías de Edward Weston.

Allá en el sur de la ciudad, en Milpa Alta, nació la niña Julia Jiménez González en 1897. Creció hablando náhuatl, aprendió el telar de cintura y a echar las tortillas con sus padres campesinos, y fue a la escuela rural del pueblo, donde aprendió español. Así vivió hasta que llegaron los zapatistas. Julia recordaba la entrada de Zapata al pueblo, cómo se ganó el cariño y la confianza de todos porque les hablaba en náhuatl. Pero detrás de los zapatistas llegaron los federales, que saquearon y violaron, y mataron a su tío y a su padre. Julia y su madre salieron huyendo y se instalaron en Xochimilco. Iban a la ciudad a vender flores y vegetales, y en uno de esos viajes Julia se enroló como modelo para la escuela de pintura al aire libre de la Academia de San Carlos. No se sabe muy bien cómo llegó hasta ahí. Dicen que cuando ganó el concurso de belleza de Doncella de la Primavera alguno de los pintores la vio y la invitó a ser su modelo. Otros dicen que en sus paseos por la ciudad vio un letrero que decía “se busca mujer para trabajo fácil” y así llegó a la academia. Ahí empezó a posar con la ropa que traía puesta y con las trenzas que usaba siempre. Y como era carismática y sabía hablar español, se hizo amiga de los pintores: de Rivera, Leal, Charlot y Siqueiros. Los llevó a conocer su pueblo y los introdujo en ese mundo indígena, tan cerca de la ciudad y a la vez tan lejos, que parecía inalterado por la Conquista. En esa época acuñó su nuevo nombre, con el que la conocerían en adelante sus amigos: Luz Jiménez. Era modelo, pero con eso no le alcanzaba para sobrevivir, y por eso fue también cocinera, guía de turistas, hilandera y trabajadora doméstica en casa de Frida y Diego y en otras casas. Los pintores la ayudaban. Le tenían mucho cariño. Rivera mandaba por ella en coche hasta Milpa Alta, la trataba como a un familiar más, y Charlot se convirtió en el padrino de su hija y se carteó con ella hasta el final.

Los pintores le presentaron a otros intelectuales, y pronto se convirtió también en traductora del náhuatl, en informante para el lingüista Benjamin Lee Whorf y en maestra de su propia lengua. La periodista Anita Brenner publicó un libro con los cuentos populares nahuas que contaba Luz, y todavía existe una grabación en la que ella narra en náhuatl la historia de una mujer que va al río, en donde un pájaro la pica en el pecho y la embaraza.

La misma Luz se embarazó una sola vez, y el galán no fue un pájaro sino un inspector de sanidad que le fue muy pronto infiel, así que desde el embarazo ya era madre soltera. En 1925 nació Conchita, su única hija. Juntas posaron para varios pintores y para la lente de Tina Modotti. La belleza de su juventud se iba transformando en la belleza sobria de la vejez, pero los pintores la seguían buscando. Hay muchos retratos de sus canas trenzadas, que contrastan con su piel morena. Luz ya para entonces era una leyenda: la modelo que posó para los grandes, que contribuyó en el imaginario colectivo a la visión de la mujer indígena, la mexicana por excelencia. Aun así el dinero no llegaba fácil y, por ejemplo, cuando nació el primer hijo de Conchita el parto lo tuvo que atender la misma Luz. De los retratos que le hicieron, al final solo conservaba algunas de las fotos que le tomó Tina Modotti. Murió atropellada, camino a una sesión de modelaje en 1965, a los 68 años.

 *

Una aplicación registra de qué lado amamanto y por cuánto tiempo. En promedio, amamanto un total de ocho horas al día. Una jornada laboral.

 *

Las otras fotografías de esa misma serie de 1927 entre Tina, Luz y Conchita cuentan una historia. La cámara las enmarca de cerca, se ven las cabezas y solo un poco del torso. En una, la madre le explica a la niña algo que las dos observan. Tienen la mirada baja, puesta en el mismo punto, pero el objeto no se alcanza a ver, solo los labios abiertos de Luz, a media palabra. En otra foto, la madre sigue hablando, mientras la niña observa un objeto que tiene en su pequeña mano, algo redondo y plano, quizás una moneda. Quizás la madre le está explicando lo que es. Quizás le está pidiendo que no se la meta a la boca. En la tercera foto, la niña, seria, mira a los ojos de la cámara, a los ojos de Tina, que quizás le habló. Luz en cambio tiene la mirada en otra parte, como si estuviera pensando en algo más.

 *

Llevo tres días con fiebre por exceso de leche. Silvestre toma menos de lo que yo produzco y los conductos se bloquean y eso causa la fiebre. Es una enfermedad extraña, que surge de un potencial desperdiciado. En medio del delirio febril, pienso que la leche es una acción más que una sustancia, un verbo más que un sustantivo. Se necesita la succión para generar la leche: si el niño no se prende al seno, la leche no se hace. La leche es el vínculo. Es como la electricidad o el magnetismo: la energía que generan dos seres al estar cerca. Leo que incluso las mujeres que adoptan un hijo pueden hacer leche a través de la succión constante del pezón. La leche es eso que pasa cuando un niño y una madre se eligen.

 

Luz Jiménez amamantando a su bebé Conchita, Tina Modotti (1926)

Tina Modotti tenía 31 años cuando tomó la fotografía de Luz Jiménez amamantando a Conchita. Hacía cinco años que había llegado a México, siguiendo los pasos de su esposo Roubaix de l’Abrie Richey. Pero “Robo”, como lo llamaban, murió casi llegando a suelo mexicano, y Tina se fue y volvió entonces con su amante, el fotógrafo Edward Weston. Como Luz, Tina provenía de una familia de escasos recursos. Una familia italiana, con un padre socialista. En Italia, trabajaba en una fábrica textil, antes de que la familia entera emigrara a Estados Unidos. Allá llegó a los 16 años y, como Luz también, comenzó a trabajar de modelo. Después de casarse y mudarse a Los Ángeles pasó a ser actriz de teatro y de películas mudas, a la par que continuaba haciendo modelaje. Un año antes de venir a México, conoció a Edward Weston, modeló para él y así comenzaron un romance apasionado, a pesar de que él estaba casado. Juntos decidieron escaparse a México, al México posrevolucionario en plena ebullición, donde José Vasconcelos lideraba un conjunto de artistas comprometidos con la lucha social. Tan pronto llegaron, Tina y Weston se integraron a ese mundo, se rodearon de pintores y escritores, y los conquistaron.

En los retratos que le tomó Weston a Tina, en sus autorretratos también, es evidente la belleza que le dio la fama de mujer fatal. El cabello oscuro, abundante, las cejas redondeadas, la elocuencia de los labios. Ella y Weston tenían una relación abierta, y Tina enamoró a muchos y fue amante de algunos, entre ellos Diego Rivera. Llevaba la fotografía en la sangre, porque su padre también había sido fotógrafo, y después de un tiempo se volvió aprendiz de Weston, aunque muy pronto llevó esos conocimientos por otro rumbo. Se alejó de los parámetros estéticos sublimes de Weston y se acercó a la fotografía documental y cotidiana. Ahí estaba ya cuando fotografió a Luz Jiménez amamantando a Conchita, el mismo año en que se separó para siempre de Weston y un par de años antes de abandonar la fotografía para concentrarse en la lucha política.

Por un problema en el útero, Tina nunca pudo embarazarse. No sabemos si detrás de sus fotografías de madres e hijos, si en esa mirada, hay anhelo o alivio, pero sin duda hay curiosidad. En 1929 fotografió a una mexicana embarazada cargando con un solo brazo a un niño desnudo, y en 1930 tomó una foto muy similar de una alemana embarazada cargando a una niña de medias y botines. En las dos imágenes, como en la fotografía de Luz Jiménez, no vemos los rostros de las madres, y en estas tampoco vemos los rostros de los niños. Lo que interesa, de nuevo, es el gesto, el contacto físico, la fuerza, la comodidad, la seguridad, el cariño y el cansancio que hay en el vínculo corporal entre la madre –doblemente madre, por el embarazo– y el hijo.

 *

Hace diez años el Museo Casa Estudio Diego Rivera organizó una exposición sobre Luz Jiménez, la única hasta la fecha. Una mañana voy al museo a conseguir un ejemplar del catálogo. Me acompaña mi madre para visitar a un amigo que trabaja ahí. Es la primera vez que salgo con Silvestre un rato tan largo. Es invierno todavía, hace frío pero bajo el sol calienta. En el patio nos recibe Alfredo, el hombre que hizo el catálogo digital de la exposición, y nos pide que esperemos en una banca soleada en lo que va por el catálogo. Silvestre empieza a quejarse de hambre. Me desabrocho la camisa y lo abrazo mientras come. Regresa el curador con el disco que contiene el catálogo digital y se ofrece a darnos un tour por la casa, por el estudio de Diego, con sus muñecos de cartón enormes y su colección de artesanías, y los cuartos pequeños de Frida. Pero Silvestre sigue comiendo, así que les digo que se adelanten, que los alcanzo cuando termine. Se queda dormido y no quiero despertarlo. Conforme pasa el tiempo y el sol avanza me voy moviendo hacia la izquierda, para que el sol lo caliente pero no le dé en la cara. La banca no tiene respaldo y me empieza a doler la espalda. Cuando Silvestre se despierta trato de incorporarme al recorrido, pero al llegar a la escalera que parece flotar –el sello del arquitecto O’Gorman– empieza a llorar y tengo que despedirme rápido.

 *

Pienso en las noches blancas. En las noches de Rusia y Alaska en las que el sol nunca se pone. Y en esa novela de Dostoievski sobre el amor maldito que se llama así, y en la película en negro y blanco de Visconti. Pienso en el término “noches blancas”, noches en blanco, sin dormir, noches que son día, blancas como las mías también. Blancas de leche.

 *

Diez años antes de la fotografía de Tina y Luz Jiménez, otra extranjera que acabó sus días en México hizo un grabado que tituló Maternidad. Angelina Beloff era estudiante de pintura y grabado, y en Bélgica conoció a Diego Rivera. Se enamoraron, se casaron en 1911, y en 1916 nació su hijo, Diego, que murió de frío y hambre a los catorce meses de vida. Después de la tragedia, a partir quizás de una foto o del recuerdo, Angelina hizo el grabado Maternidad.

Por la blusa delgada, de manga chica, imagino que es verano en Francia, una de esas noches cortas, casi blancas. La pintora está sentada en una silla de madera. Tiene un pecho descubierto y un niño en brazos. Angelina mira al niño que mama, casi dormido, con los ojos cerrados. Detrás de la silla asoma un gato que observa la escena con su proverbial curiosidad.

No hay en la imagen ni una pizca de tristeza o de premonición de la muerte del niño, solo la tranquilidad del momento, la paz tan particular de un bebé al pecho, casi dormido, después del movimiento permanente, las carcajadas, la inquietud y el llanto.

Antes de la muerte del niño, Diego Rivera hizo un retrato de Angelina amamantando que también llamó Maternidad. Pero es un retrato cubista y el tema parece más bien un pretexto para experimentar con formas y colores.

*

La solución para la fiebre de la leche es ponerse coles frías en los pechos. Las coles se parecen a la anatomía interna de un seno. Hay un poema ahí, me dice L.

*

Diez años después de la fotografía de Tina Modotti y Luz Jiménez, una amiga de Tina, Frida Kahlo, pintó Mi nana y yo, el retrato de una mujer grande, morena, con la cara cubierta por una máscara negra, que amamanta a una niña Frida con rostro de adulta. Brota leche de los dos senos, y en uno de ellos se transparentan las glándulas, como un racimo de flores blancas. Del cielo llueve una lluvia blanca como leche sobre el follaje verde, y sobre esa hoja blanquecina, parecida a las hojas de la col.

La madre de Frida Kahlo no pudo amamantarla porque esta nació once meses después de su hermana Cristina, así que a Frida la amamantó una nodriza indígena. De esta anécdota surge la pintura, cuenta ella en una entrevista. La propia Frida nunca amamantó, porque todos sus embarazos terminaron en abortos, una de sus más grandes tristezas.

La mujer indígena en la pintura no tiene rostro porque representa una abstracción: la cultura indígena mexicana, de la que Frida se alimentó toda la vida.

No tiene rostro, porque Frida no recordaba el rostro de la mujer indígena que la amamantó. Es una especie de madre ignota.

Tiene máscara en vez de rostro, porque representa a Coatlicue, la diosa madre, la diosa de la tierra que amamantó a las estrellas, que brillan en el cielo como esa lluvia de leche en el cuadro.

No tiene rostro, como no tienen rostro la vida ni la muerte. Pero si tuviera rostro, podría ser el de Luz Jiménez.

 *

“Me parece una lástima que tantas mujeres, incluida yo misma, hayan aceptado esta negación de su propia experiencia y hayan reducido su percepción de ella para hacerla calzar, escribiendo como si su sexualidad se limitara a la cópula, como si no supieran nada del embarazo, del nacimiento, de amamantar, de la maternidad, la pubertad, la menstruación, la menopausia, excepto lo que los hombres están dispuestos a oír, nada salvo lo que los hombres están dispuestos a oír acerca del quehacer, la crianza, el trabajo de vida, la guerra, la paz, vivir y morir, como se experimentan en el cuerpo y la mente y la imaginación femeninos. ‘Escribir el cuerpo’, como pedían Virginia Woolf y Hélène Cixous, es solo el principio. Tenemos que reescribir el mundo. Escritura blanca, lo llama Cixous, escribir con leche, con leche materna”.

Ursula K. Le Guin

 *

El catálogo digital tiene varios ensayos sobre Luz Jiménez y un compendio de imágenes, de las pinturas y fotografías que protagonizó, además de un video sobre su vida. Al final del video aparecen más imágenes, muchas de las mismas que contiene el compendio, pero también otras. Una de ellas, una fotografía en blanco y negro, me hace pausar el video. Es la foto de tres mujeres: Luz Jiménez, desnuda, con mirada de lince y una trenza sobre el hombro; otra mujer en la esquina derecha, una anciana con la mirada perdida, la madre de Luz, me digo, y al centro de la composición, en brazos de Luz, una bebé recién nacida, de pelo negro, diminuta. El blanco y negro, las veladuras y reflejos le dan un hálito fantasmal a la imagen. Parece la fotografía de tres espectros. Podría ser una imagen del parto, pienso, por la desnudez de Luz y lo pequeño de la niña. Así de irreal y de ultratumba es ese momento, así se siente, en el parto, que se abre un umbral entre el inframundo y la tierra, entre la vida y la muerte.

En el video no hay créditos para esa imagen. No consigo contactar al nieto de Luz Jiménez para que me ayude a identificarla, y por más que les pregunto a Alfredo y a los historiadores de arte y fotografía que conozco, nadie sabe cómo contactarlo ni me sabe dar fe de la foto.

¿A quién está mirando Luz en la foto con esa intensidad? No al padre, que ya estaba fuera de la escena para ese momento. ¿Frente a quién entonces están estas tres mujeres? ¿Quién fue testigo? ¿Podría ser Tina detrás de la lente? ¿Podría haberla llamado Luz para registrar ese día o, más probablemente, esa noche?

 

Maternidad de Angelina Beloff. Grabado sobre madera de pie/papel.

El cuento que narra Luz Jiménez en náhuatl en esa grabación es casi idéntico al mito prehispánico de la Coatlicue, la diosa madre, la diosa de la tierra que dio a luz al sol, los hombres, los animales y las estrellas. Una vez, cuando Coatlicue estaba barriendo, bajó hasta ella una bola de plumas finas. La recogió y la colocó en su seno. Cuando terminó de barrer, buscó las plumas y no las encontró. En ese momento quedó embarazada con Huitzilopochtli, el dios sol.

En el Museo de Antropología hay una estatua de Coatlicue, con su falda de serpientes y el rostro descarnado. En el torso de piedra están labradas dos chichis, caídas por haber amamantado al cosmos entero.

*

Apareció el nieto de Luz Jiménez y me contó la historia de la fotografía de las dos mujeres y la bebé. Están en un temazcal, esa especie de baño sauna prehispánico donde el agua se evapora sobre las rocas que arden. Es tradición que las mujeres vayan a purificarse al temazcal después de dar a luz. Por eso el aspecto fantasmal de la foto, la oscuridad del fondo y la niebla que causa el vapor. La fotografía es anónima.

*

 Mi madre viene una tarde a ayudarme a bañar a Silvestre. A él le gusta bañarse, pone cara de asombro y juega con sus pies, aunque también me agarra de la manga, como por un miedo instintivo a ahogarse. Mi madre le canta una canción que habla de patos, lo deja jugar en el agua unos segundos antes de sacarlo, y luego le pasa el cepillo a su cabeza casi calva. Después del baño, a Silvestre le da sed. Nos sentamos en la silla de palma y ahí le doy. Estamos en silencio un rato y escuchamos a lo lejos el ruido que hace A. preparando la cena en la cocina.

Han pasado solo tres meses, pero amamantar se transformó de la noche a la mañana de algo extraño y doloroso en algo natural y placentero. Así como no puedo ya imaginar cuando Silvestre no existía, me cuesta recordar que alguna vez no amamanté o que alguna vez fue difícil y angustiante. Mientras Silvestre come, mi madre está sentada al borde de la cama y platicamos. Le cuento que un amigo vino a sacarle fotos a Silvestre y a mí no se me ocurrió pedirle que me retratara amamantándolo. Quiero una fotografía de ese momento, porque cuando menos me dé cuenta se va a terminar y quiero recordarlo. Mi madre saca su celular. Nunca pienso en ella como fotógrafa, porque en realidad es pintora, pero toda la vida tomó fotos con cámara o celular y muchas de sus pinturas las hizo a partir de esas fotografías. Se agacha, me dice que mueva mi mano derecha porque la perspectiva se ve rara. Unos minutos después me manda una serie de fotos, unas seis. Algunas son de frente y las otras desde arriba. Tengo el camisón abierto, una trenza sobre el hombro derecho, y mis ojos parecen cerrados, pero es porque estoy viendo a Silvestre. Él está sobre un cojín, con una piyama blanca, y agarra con la mano la tela del camisón. No se alcanza a ver en la foto, pero yo sé que tiene los ojos cerrados.

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Jazmina Barrera

Ensayista, ha colaborado con La Tempestad y Letras libres entre otros medios. Fue galardonada con el premio Latin American Voices de ensayo en 2013 por su libro Cuerpo extraño. Es autora de Cuaderno de faros (Tierra Adentro 2017) y parte del equipo de Ediciones Antílope.

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