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El Malpensante

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Pavarotti vende más

Traducción de Juan Carlos Garay

Un gordo que sobrepasó en número de fanáticos a muchos cantantes de música pop. Un gordo que levitaba por encima de los mortales gracias su voz. Un gordo, en fin, que con sus exigencias se daba el lujo de ser aún más pesado de lo que indicaba su figura.

Luciano Pavarotti, “el Gran Lucy”, posando en la casa de la que se habla en este artículo. Pésaro, Italia (1985). || © Elisa Leonelli.

La llamada entró a las ocho de la mañana, al igual que todos los días de aquel período de abril de 1991 en que estuvimos ensayando y grabando en Nueva York: “Michael, te habla Herbert Breslin. Luciano dice que no cantará esta noche si...”.

Lo que seguía era una letanía de advertencias. Las luces no debían estar muy encendidas porque el público se ponía a leer el programa de mano (algo que Pavarotti no aprobaba). Pero también estaba el asunto de cuándo debían encenderse: el tenor solicitaba entrar al escenario en completa oscuridad para que nadie lo viera apretujándose al pasar entre los músicos de la orquesta. Y además el orden en que los solistas debían hacer su entrada: Pavarotti era muy voluminoso para caminar grácilmente y si estaba flanqueado por cantantes más elegantes y ágiles, se iba a notar más.

Yo era el productor de la grabación, mi puesto estaba en una cabina en el sótano del teatro y ninguno de esos detalles tenía que ver en absoluto conmigo. En realidad todo tenía que ver con ese monstruo que había creado Breslin, el mánager de Pavarotti. Y esto fue apenas uno de los muchos temas que surgieron durante aquella producción de la ópera Otelo de Verdi. El estrés absoluto rodeaba cualquier proyecto que involucrara a quien llamábamos “el Gran Lucy”.

¡Y esta grabación ya venía con suficientes dosis de estrés! Se trataba de la despedida de sir Georg Solti, luego de 22 años de dirigir la Orquesta Sinfónica de Chicago. El evento era de altísimo nivel, con varias funciones de Otelo programadas para ser grabadas en vivo, primero en el Orchestra Hall de Chicago y luego en el Carnegie Hall de Nueva York: escenarios diferentes, acústicas diferentes, públicos diferentes.

Pavarotti ya había sobrepasado las cifras que determinan el éxito de un artista clásico, y supuestamente había vulgarizado la música clásica al superar en ventas a varias estrellas del pop: para la flor y nata de su época, este detalle era imperdonable. Pero sobre todo, el Gran Lucy estaba haciendo ricas, muy ricas, a varias personas. Junto con esas enormes cantidades de dinero llegaron el estrés y la ansiedad, por la posibilidad de que todo se fuera a pique.

Tiendo a olvidar lo positiva que fue, en general, la reseña del disco que hizo el crítico Alan Blyth en la edición de noviembre de 1991 de la revista Gramophone. Como suele pasar, hay una sombra de condescendencia, con referencias a grabaciones históricas que resultan atractivas por su cercanía con las versiones originales. No tiene sentido comparar una grabación moderna (incluso una grabación en vivo) con las interpretaciones, diseñadas para las tablas, de una época en que la ópera era más teatro que música. Pasada la Segunda Guerra Mundial, la industria discográfica llevó la ópera a los estudios de grabación, y con ello vinieron costos artísticos inesperados. Si la voz podía ser grabada, ¿qué importaba que el cantante no supiera actuar? En ese nuevo entorno nadie lo iba a ver, y el oyente, por su parte, creaba su propia imagen mientras escuchaba el disco. En teoría esto era bueno, pero en la práctica la grabación de óperas se volvió dramáticamente perezosa: una panoplia de hermosas voces, todas desconectadas.

Y sin embargo, con Pavarotti la cosa era diferente. Su genialidad con el idioma italiano ya era una forma de arte. Nadie era capaz de ofrecer una actuación tan completa, únicamente con su voz. No solo era la habilidad para pronunciar claramente cada vocal y cada consonante; era la capacidad de caracterizar las palabras con un dinamismo que opacaba a otros cantantes de su generación, incluso a su devota Joan Sutherland.

Pavarotti era, al mismo tiempo, todo lo malo y todo lo bueno de la grabación moderna de ópera. Era malo porque, hablando con franqueza, sobre el escenario no lograba una armonía dramática entre su cuerpo y su voz. Pero en el estudio de grabación era perfecto, compensaba todo lo que se perdía en escena. Existen muchos cantantes con voces idóneas para ser grabadas, pero muy pocos podían proyectar un carácter como lo hacía él cuando se paraba, seguro, detrás de un micrófono.

Mi primer encuentro con el director Georg Solti fue, por coincidencia, en otra grabación de Otelo: la que produjo la casa disquera Decca en 1977. Sucedió en la Sofiensaal de Viena, donde yo trabajaba como asistente musical. Los cantantes eran Carlo Cossutta y Margaret Price. Solti era aterrador, Price era cautivante. Mi primer encuentro con Pavarotti fue un par de años más tarde. Yo era productor asistente de la Decca y estábamos grabando la ópera Guillermo Tell de Rossini, con la dirección de Riccardo Chailly. En aquella época se usaba tener dos productores, uno principal en la cabina y otro asistente en el estudio, al lado de los músicos. Ambos tenían copia de la partitura, así que cualquier asunto se abordaba de forma expedita.

Esta vez el aterrador era Pavarotti. Trataba con indiferencia a sus compañeros de elenco, ¡y el elenco de aquel Guillermo Tell era la mayor reunión de estrellas posible de su tiempo! Ningún ensamble, ningún coro, ningún solista, tenía suficiente “presencia de tenor” en su opinión. Cada aria de la ópera, según Pavarotti, estaba hecha para el tenor y todo lo demás era un obbligato de fondo. Mirella Freni, Sherrill Milnes y Nicolai Ghiaurov sacudían sus cabezas con resignación. El productor principal, James Mallinson, sufrió continuos abusos y amenazas. Y sin embargo, fue el primero en decirme que Pavarotti era una de las personalidades más musicales con las que trabajaríamos en toda nuestra vida. Mientras más amenazaba y gritaba Pavarotti, más hacía Mallinson para que se sintiera cómodo.

Leo Nucci, sir Georg Solti y el Gran Lucy ensayando para las presentaciones de Otelo, en la casa de Solti en Londres (circa 1990). || © Terry Lott.

Como productor de estudio, seguí trabajando con Pavarotti en otras grabaciones de la Decca: La Gioconda de Ponchielli y Mefistófeles de Boito son testimonio de una época en que la casa disquera podía superar a cualquier sala de conciertos en lo respectivo a la nómina de artistas. Los productores de aquellas grabaciones, Ray Minshull y Christopher Raeburn, tenían actitudes brutalmente diferentes hacia Pavarotti. Minshull reconocía que era una mina de oro, Raeburn decía que no era más que un hostigador. Por mi parte, cuando estuve en el estudio con él, tuve numerosas oportunidades de conversar y formarme una opinión. Siempre estaba a favor de los cantantes italianos, no porque fueran mejores vocalmente, sino porque exigía en los otros la misma claridad de lenguaje que él podía ofrecer. De otro modo, sentía que estaba cantándole al vacío, como escuchando solo un lado de una conversación telefónica. Pude entender su punto de vista, pero en aquel tiempo el mercado internacional regía las grabaciones de ópera y requería que en el estudio se juntaran las mayores estrellas del Metropolitan, el Covent Garden, Viena, Milán y, ocasionalmente, París y Berlín.

Los ensayos se hacían simplemente para establecer la tonalidad, el compás y el instante en que debían entrar las voces. No había discusiones en torno a la caracterización dramática o a la intención narrativa. Para cada cantante, la sesión de grabación era el momento de desplegar su arsenal. Aun dentro de esa revuelta, Pavarotti siempre sobresalió por su energía declamatoria, acoplando el relato a la música y no al revés.

Fue sobre todo esa genialidad de Pavarotti la que irritó a Solti durante el proyecto de Otelo. Recordemos que este había sido asistente del legendario director Arturo Toscanini, quien consideraba Otelo parte de su propiedad. El director húngaro había recibido, recién salida de la imprenta, la edición crítica de la editorial Ricordi y no estaba dispuesto a que Luciano la estropeara. Alan Blyth y otros tantos reseñistas parecían creer que no se había usado material de la primera función, la de Chicago. Están equivocados. De hecho fue la única presentación en que Pavarotti pudo hacer las cosas a su modo. Escúchenlo en “Dio, mi potevi scagliar tutti i mali” del tercer acto. Solti le prohibió esas temeridades en las siguientes funciones y, a partir de ese momento, el tenor y el director no se hablaron más allá de un civilizado “buenos días”.

Al llegar el verano, Solti se fue a dirigir La flauta mágica de Mozart en Salzburgo y Pavarotti se tomó unas vacaciones en Pésaro. Yo pasé aquella temporada entre las dos ciudades. Pavarotti nos hospedó en un hotel pequeño cerca de su casa de campo, pero nos pidió que lo despertáramos temprano para empezar a editar al tiempo que se tomaba su expreso de la mañana. Instalamos una consola de edición en su cuarto. En esos días fue el anfitrión perfecto y siempre recordaré ese tiempo en Pésaro como un deleite. Cuando estaba en su casa, no era pretencioso. Recuerdo que en el patio había unas sillas de plástico llenas de calcomanías, compradas en una estación de servicio; cuando el sol las calentaba mucho, se volvían tan blandas que era un peligro. Se volvió un chiste pensar quién se hundiría al sentarse en una silla semiderretida. Pavarotti se encargaba de su familia, sus amigos, su pianista acompañante y su amante: una coexistencia feliz que hijas, esposa y novia aceptaban como norma. Nunca hubo disonancias visibles en ese entorno tan poco convencional.

Después, visitar a Solti en Salzburgo significó deshacer todo lo que Pavarotti había solicitado. El director aborreció las libertades que el cantante se había tomado con la partitura y se preguntaba en voz alta qué valor ofrecía una nueva “edición crítica” de la ópera si el tenor ignoraba todas las indicaciones. Adicionalmente, Pavarotti había hecho algo más que editar su propia voz. Pasamos largas horas tratando de encontrar una toma de la cantante Kiri Te Kanawa que a él le gustara. No se trataba de su pronunciación del italiano, que era cristalina, sino que a Pavarotti le parecía “demasiado perfecta” y decía que eso le restaba sentido. Esto llevó a que, en algunas ocasiones, se eligiera una toma musicalmente menos literal. En cambio, Solti prefería las versiones al pie de la letra, por lo que se hizo una reedición que se le envió a Pavarotti, quien a su vez volvió a reeditar de acuerdo con sus preferencias originales. Esto siguió así hasta que ambas partes cedieron un poco, excepto por “Dio, mi potevi scagliar tutti i mali”. Solti quería lo que estaba en la nueva edición crítica y Pavarotti no iba a negociar. Lo que cantó en esa primera función era profundo, conmovedor y fundamentalmente poderoso. El pulso de fuerzas llegó a su final cuando un alto directivo le informó a Solti que el nombre de Pavarotti vendía más discos. Resignado, el director hizo un último comentario: “Bueno, al menos está en la octava correcta”.

Escucho la grabación nuevamente y me sostengo en mis comentarios originales: Kiri Te Kanawa, en el papel de Desdémona, es la voz más hermosa de todas. Leo Nucci, en el papel de Yago, era un italiano con una voz arenosa pero con una dicción absolutamente clara y, dada la rapidez fogosa de sus letras, uno imagina que una voz más brillante hubiera perjudicado al personaje. En esos puntos tengo mis diferencias con la reseña original de Gramophone. La orquesta, en cambio, es otro tema. A la hora de interpretar una ópera, grabar una orquesta sinfónica en lugar de una orquesta de ópera es todo un reto. Una orquesta sinfónica está compuesta por solistas espléndidos que ven cada pasaje como una oportunidad para brillar, no para adherirse al entramado dramático. La Sinfónica de Chicago estaba más acostumbrada a ocupar el centro del escenario que a actuar como realce musical de una pieza teatral. Los cobres parecían un escuadrón: hacían que el corazón latiera más rápido, como por miedo. Ese sonido fue muy difícil de controlar en la consola. El resultado final, sin embargo, es más audaz que el que hubiera provocado una típica orquesta de ópera.

Otras críticas fueron menos amables. La mayoría eran simplemente variaciones de la idea de que Pavarotti nunca cantó así sobre el escenario y que los ingenieros de sonido le habían arreglado la voz. Nada de eso fue cierto, y leer aquellos comentarios fue frustrante en su momento. La voz de Pavarotti era capaz de flotar por encima de los pasajes más fuertes de la ópera. Al llegar a las últimas funciones, las diferencias musicales entre el director y el tenor eran tales que Solti parecía querer asesinar a Pavarotti. Lo que hizo fue soltarle la rienda a la orquesta, pero no sirvió de nada. La capacidad que tenía Pavarotti para enfocarse en un tono era tan precisa como un rayo láser. No conozco otra voz que haya sido amada por tantos micrófonos.

Finalmente, me preguntan si es verdad que Pavarotti no sabía leer en partitura. La respuesta es no, no sabía. Pero, ¿y qué pasa con eso? Como me dijo James Mallinson al comienzo de mi carrera en Decca Records, se trataba de un músico instintivo, y uno de los más dotados con que habríamos de trabajar. No era fácil pero, viéndolo en perspectiva, siempre fue un milagro.

© Revista Gramophone

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Michael Haas

Estudió en la Universidad de Música y Arte Dramático de Viena. Hasta 2017 dirigió el International Center for Suppressed Music, del Jewish Music Institute, entidad encargada de recuperar piezas musicales perdidas, sobre todo aquellas desaparecidas por el Tercer Reich.

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