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Entrevistas

Cantar es engañar a la muerte

John Galán Casanova entrevista a Ferreira Gullar

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Acerca de Ferreira Gullar (São Luís de Maranhão, 1930) suele decirse que es “el último gran poeta brasileño”. Lo dijo Vinicius de Moraes hace tres décadas, cuando aún estaban en plena actividad poetas excepcionales como Carlos Drummond de Andrade o João Cabral de Melo Neto. Desde el primero de sus libros, Un poco encima del suelo (1949), hasta el último, Muchas voces (1999), Ferreira Gullar ha encarado desde su propia escritura las rupturas y los dilemas políticos y estéticos de la historia brasileña contemporánea.

En esta entrevista, fruto de dos visitas a su apartamento de la calle Duvivier, cerca del mar de Copacabana, Ferreira accedió a rememorar episodios y lecciones fundamentales de su vasto ejercicio poético. Extraviado en el tiempo, a una edad en la que sus amigos de toda la vida “ya no oyen ni hablan”, el autor del célebre Poema sucio no tiene reparos en despotricar contra el gobierno de Lula, reitera su admiración por Fidel Castro y se niega a presenciar la diaria tragedia del mundo por la televisión. Aunque se considera un optimista profesional y trata de mirar las cosas por el lado “menos peor”, confiesa lo agobiante que es tener que confirmar “la precariedad, la pérdida de todo”.
 
A punto de cumplir 76 años, sobreviviente de la Guerra Fría, de la militancia y de más de una dictadura, Ferreira continúa siendo “un niño/ que no consigue morir”. Conversar con él es acercarse a “la hoguera de un metro y setenta de altura” que conduce bajo la piel. Sigue creyendo, como escribió alguna vez, que la virtud de la poesía, en medio del sufrimiento y el desamparo, consiste en encender una luz cualquiera: “Una luz que no nos es dada, que no baja del cielo, sino que nace de las manos y del espíritu de los hombres”. —J. G. C.

 

Para empezar, quisiera preguntarle acerca del origen de su seudónimo como poeta. Sé que Ferreira es uno de los apellidos de su padre, ¿pero el Gullar de dónde resultó?
El Gullar proviene de uno de los apellidos de mi madre. Ella se llamaba Alzira Goulart Ferreira. Cuando resolví cambiar de nombre tomé el Goulart de ella, que es francés, y adopté la grafía Gullar, que es como se escribiría en portugués. Lo hice porque mi nombre de pila, José Ribamar Ferreira, es muy común en Maranhão, donde nací. Teníamos muchos escritores con ese nombre: había un Ribamar Pereira, un Ribamar Galiza y un Ribamar Silva. Ribamar Pereira era un poeta flojo, muy académico, sin voz. Un día apareció publicado un poema suyo con mi nombre; en vez de poner Ribamar Pereira pusieron Ribamar Ferreira, que era el nombre con el que yo firmaba. Ahí decidí cambiarme el nombre, para evitar que me atribuyeran poemas que nunca hubiera querido escribir.
 
En su libro La lucha corporal, de 1954, hay dos poemas muy conocidos: “Gallo gallo” y “Las peras”. En ambos se alude al tema del canto. En el poema del gallo aparece el siguiente verso: “Se ve: el canto es inútil”, y un fragmento del poema de las peras dice: “Gritar/ ¿para qué? ¿si el canto/ es apenas un arco/ efímero fuera del/ corazón?”. Por una parte, se dice que el canto es inútil, pero también, al final del poema de las peras, se afirma: “can-/ tando el gallo/ es sin muerte”.
Es cierto. Es evidente que, como tantos poetas, no soy filósofo, no soy coherente. La poesía no pretende ser coherente. En un poema puedo afirmar una cosa y en otro lo contrario. La poesía no tiene compromiso con esa coherencia sistemática de la filosofía. La verdad de la poesía conmueve, no se comprueba. Cuando escribí esos poemas tenía veinte años y eran el resultado de un descubrimiento de la realidad. Hasta ese momento era un poeta de extracción parnasiana. No sólo técnicamente, por el hecho de escribir sonetos y versos rimados, con métrica. Más allá de esas características formales, mis poemas revelaban una postura ideológica de cierto distanciamiento con respecto a la realidad, una visión demasiado literaria, idealizada. Al abandonar esa postura descubrí una poesía del mundo real como materia del poema. Comencé entonces a hablar de las cosas que veía, del gallo que cacareaba en el huerto de mi casa, allá en São Luís.
 
Lo que comprendí más adelante es que el modo de escribir condiciona el modo de percibir. Si usted es un poeta parnasiano, ve el mundo parnasianamente, no ve otras facetas de la realidad, ve sólo el mundo que ya está pre-visto en ese estilo literario. Cuando se abandona eso, cuando, como en mi propio caso, se comienza a escribir sin técnica alguna, sin ninguna visión preestablecida, se logra un redescubrimiento del mundo. Así fue como para mí el gallo empezó a ser algo fantástico, inesperado, nunca visto. En el poema digo que el canto es inútil, y supongo —no garantizo— que lo que quiero expresar de algún modo es la inoperancia, la incapacidad de la literatura para cambiar la realidad.
 
Yo puedo cantar como el gallo canta, pero luego, al terminar de cantar, el mundo continúa tal como es, no cambia. Al mismo tiempo, cuando canta, el gallo es sin muerte, olvida que muere. Cantar es engañar a la muerte, es vivir en un mundo imaginario. El hombre vive en un mundo imaginario que él mismo crea porque no soporta la realidad... quiero decir, soporta y no soporta, las cosas son todas contradictorias. Yo soporto que estoy vivo, que tengo 75 años, pero al mismo tiempo necesito de la poesía, de la música, del pensamiento, de los valores imaginarios que constituyen el mundo de la cultura. Somos seres culturales, no somos animales. Acostumbro decir que quienes viven en la selva son los micos y las fieras. Nosotros, en la ciudad, vivimos en un mundo cultural. Aun el indio viviendo en la selva, el indio brasileño que estaba en el neolítico, ya tenía valores, opciones, concepciones éticas. Desde el comienzo, desde las cavernas, el hombre viene inventando su propio mundo.
 
 En La lucha corporal encontramos algunos sonetos, pero también otros textos que rompen claramente con la métrica tradicional. En el poema “Las peras”, ¿la palabra “can-/ tando” cortada de ese modo revela la intención formal de hacer algo distinto?
Cuando abandoné el lenguaje rimado y la métrica quedé, por así decirlo, sin equipamiento técnico para escribir. Sólo tenía a mano el habla, la prosa, el lenguaje corriente de todo el mundo. Entonces comencé a trabajar ese lenguaje para valorizarlo a mi manera, para darle más expresión de la que normalmente tenía. Comencé, como usted advierte, a utilizar recursos como espacios, pausas, silencios, que iban a aparecer como instrumentos expresivos en la poesía concreta, movimiento en el que participé más adelante.
 
 En su libro de ensayos Una luz del suelo(1978) aparece un facsímil del poema de las peras escrito de su puño y letra. ¿Se trata de un borrador del poema?
La historia de esos facsímiles es la siguiente: años atrás mi amigo [el arquitecto] Oscar Niemeyer fundó una editorial y quería que los textos de los libros fueran manuscritos. Pero yo le dije que no iba a escribir a mano ensayos enteros, porque mi letra es poco legible. Acordamos que los textos en prosa irían impresos tipográficamente, y que yo escribiría a mano algunos poemas para no descaracterizar la colección. Los manuscritos que allí aparecen no son los originales: los originales de esos poemas ya no existen. Nunca llegué a prever que pudieran tener algún interés, simplemente escribía mis versos, al terminar los pasaba a máquina y luego rompía los originales.
 
¿Normalmente corrige mucho un poema antes de llegar a la versión definitiva?
En esa época, y durante muchos años, elaboraba el poema mentalmente y cuando me sentaba a escribir, el cuerpo del poema estaba casi listo. En el momento de escribir lo hacía con mucha exigencia, lentamente, para no fallar. Días después volvía al texto para releerlo, pero en general el poema ya estaba escrito en su forma definitiva. Hoy en día me ocurre lo contrario. Ahora escribo con mucha más dificultad, escribo hasta quince o veinte veces un poema, pero no porque quiera ser formalmente más riguroso, pues siempre fui muy exigente desde ese punto de vista. Lo que sucede es que ahora quiero desordenar, quiero escribir sin orden, quiero expresar desorden. Quiero lle­gar al límite del orden, entonces escribo deliberadamente con el mínimo de control sobre el lenguaje, porque quiero desaprender a escribir.

 

 

Es la misma experiencia de pintores que usted menciona en algunos de sus artículos, como Cézanne, que quería desaprender la técnica de pintar.
El saber hacer es importante, pero al mismo tiempo limita la expresión, la inventiva, la creatividad. La tendencia del saber hacer es someter lo que está siendo escrito a la técnica ya existente, entonces lo nuevo que podría nacer allí tiene dificultad para emerger, porque la tendencia nuestra es hacer lo más fácil. En la vida siempre estamos buscando el camino más práctico. Lo mismo sucede en el arte. En mi caso, no es una cuestión de teoría, sino que llegó un momento en que realmente sentí la necesidad de dificultarme las cosas, de desaprender, porque desaprender es otra manera de aprehender la realidad. Como la realidad es inventada, si usted escribe siempre de la misma manera, se acostumbra a inventar de esa manera; pero si logra escribir de otra manera, reinventa.
 
En 1954 usted comenzó a escribir un extenso poema, Crimen en la flora, que sólo llegó a publicarse treinta años después. ¿Cuál es la historia de ese extraño poema?
Cuando terminé de escribir La lucha corporal, luego de que desintegré el lenguaje al final de ese libro, paré de escribir. Me quedé sin lenguaje. En los poemas que cierran el libro quise hacer una poesía sin normas preestablecidas, sin el pasado del lenguaje, como si el lenguaje y el poema nacieran al mismo tiempo. El intento de realizar esa utopía me llevó a violentar las normas del discurso al punto de desintegrarlo. Llegué a dar por terminada mi carrera de poeta. Pero como tenía que volver a escribir porque escribir es mi vida, un día, luego de meses sin escribir ningún poema, agarré unos papeles y comencé a escribir un libro con el que no sabía adónde iba a llegar. Era realmente un libro muy loco, obsesivo. Ayer, justamente, volví a mirarlo porque va a aparecer en la edición de mis obras completas en Nueva Aguilar. Me obligaron a releerlo porque, como es un libro tan loco, el corrector dijo que no era capaz, que no tenía cómo ponerse a revisarlo. Volví a leerlo y confirmé que es un poema anárquico, alucinado. Irónicamente lo subtitulé “Orden y progreso”, el lema que aparece en la bandera brasileña, pero recuerdo que un amigo mío decía que mejor debía haberle puesto “Desorden y retroceso”.
 
Crimen en la flora nació del hecho de no tener más lenguaje. Fue una reinvención de mi propio lenguaje porque no es poesía, no es prosa, y tiene una historia de una incoherencia ab­soluta, que de pronto es una cosa y de pronto es otra, deliberadamente incongruente. Tanto que, ¿sabe cómo terminé aquel libro? Para escribir las últimas páginas cogí un lapicero de tinta roja y otro de tinta negra. Entonces empecé una historia con tinta roja, escribía una línea en rojo y dejaba un espacio. Y en las entrelíneas escribí otra historia con tinta negra. Después junté todo y lo pasé a máquina como si fuera un sólo texto. Era el modo de provocar externamente un discurso incongruente, impo­sible de ser hecho por una persona, porque la cabeza jamás puede ser tan caótica. Era un poco la cuestión de la escritura automática que los surrealistas intentaron, pero no consiguieron, porque el lenguaje tiene siempre una lógica y no es posible generar algo absolutamente incoherente.
Duré dos años escribiendo Crimen en la flora. Pero encontraba el poema tan raro que no pensé en publicarlo. Lo dejé en el cajón. Después vino la poesía concreta, la neoconcreta y, en seguida, mi compromiso político. Mi vida cambio de rumbo: prisión, exilio, retorno a Brasil, prisión, hasta que finalmente volví a la vida normal. Sólo en 1986, por insistencia de la editorial José Olympio, accedí a publicarlo.
 
Me llama la atención cuando usted escribe en Una luz del suelo: “Lavé mis manos, me volví concretista, neoconcretista, enterré el poema en una casa de Gávea”, y luego: “Desarrollé mi búsqueda en otra dirección, llegando al libro-poema, a los poemas espaciales y al poema enterrado donde intenté incorporar a la lectura, inicialmente, el gesto del lector (el pasar de la página) y, más adelante, su propio cuerpo penetrando entero en el poema”. ¿Cómo es ese asunto del poema enterrado?
El poema enterrado es un poemaque construí en el sótano de la casa de un amigo, Hélio Oiticica. Todos esos experimentos con los poemas-objetos los hice con mucho entusiasmo y entrega. Era algo muy inventivo, muy nuevo. El poema enterrado es un espacio que tiene una escalera. Usted baja por la escalera y llega a un sótano, abre la puerta del poema, entra y en el centro del espacio encuentra un cubo rojo de 50 x 50 cm. Quita el cubo rojo y debajo encuentra un cubo verde de 30 x 30. Quita el cubo verde y debajo encuentra un cubo blanco, pequeño. Lo levanta y en la cara de abajo encuentra escrita una palabra: “Rejuvenezca”. Es un ritual donde usted desciende a una especie de tumba y renace.
 
Después de construir el poema enterrado, me pregunté: ¿y ahora qué voy a hacer? ¿Voy a volverme arquitecto, escultor? ¿A eso era a lo que se iba a reducir mi poesía? ¿Iba a dejar de escribir como un poeta y quedarme construyendo cosas de ese tipo? Sentí entonces que no debía continuar en esa dirección, pues me estaba alejando de la verdadera naturaleza de mi trabajo. Era algo muy complicado, porque el poeta es perezoso, el poeta quiere un pedazo de papel, sacar el lapicero y escribir su poema. Yo no tengo paciencia para ponerme a hacer objetos y llenar mi casa de ellos. Ese replanteamiento coincidió con el gobierno de João Goulart, con la lucha por la reforma agraria, contra el imperialismo, de búsqueda de transformaciones de la sociedad brasileña. Me comprometí con esa causa, abando­né la poesía y me convertí en militante político. Pasé a usar la poesía como instrumento de lucha. De esa época son mis poemas de cordel, escritos en un lenguaje muy popular, con el objetivo de concientizar a las personas, con una intención más subversiva que poética.
 
¿El poema enterrado existe todavía en alguna parte?
El día en que íbamos a inaugurar el poema, llovió y el agua inundó el sótano. ¡De manera que el poema quedó, además de enterrado, ahogado! Años después la familia de Hélio lo recons­truyó y el poema existe allá, sólo que ellos nunca me dijeron nada. Me enteré por casualidad, no me llamaron para verlo ni sé cómo se hizo la reconstrucción. El poema también fue comprado por el Museo de Arte Moderno de São Paulo para ser instalado en el Parque Ibirapuera, pero la Comisión Estatal de Cultura canceló el proyecto argumentando que iba a alterar la urbanización del parque, lo cual es una tontería, pues el poema enterrado no altera nada: es un espacio con una escalera.

 

 

Durante esa época, a fines de los cincuenta, usted estuvo cerca de Lygia Clark y Hélio Oiticica, dos artistas plásticos muy importantes del neoconcretismo.
Hablar de ellos daría para otra entrevista. Fueron dos figuras que llevaron el movimiento neoconcretista a sus últimas consecuencias: abandonaron la tela y los medios usuales de expresión pictórica para crear otro tipo de objetos, volcados más hacia lo sensorial que a lo imaginario y lo estético. Fueron tentativas interesantes, algunas de ellas muy ricas e innovadoras, como los “bichos” de Lygia y los “bólidos” de Oiticica. Personalmente creo que después de cierto momento lo que ellos hicieron ya no es arte. La propia Lygia creía eso. Tanto que terminó transformando su trabajo en una especie de terapia. Es expresión, sí, porque todo es expresión, pero no tiene las características de lo que podríamos definir como arte. El problema es que hoy en día todo se considera arte. Arrojar caca en una lata y exponerla dizque es arte. Yo no concuerdo con eso; pienso que la obra de arte implica lenguaje, elaboración, dominio técnico. No es simplemente el hecho de anunciar: “Vernissage de la exposición del artista fulano de tal”, y cuando llega el día resulta que el tipo no cuelga nada en la pared, no muestra cuadro alguno, y se supone que el público debe interpretar esa actitud como arte. ¡Qué belleza! Ésas son boutades. Es la renuncia, ahí el arte no existe más, se acabó.
 
Lygia entró en un camino sin regreso, porque la vanguardia tiene la obsesión de lo nuevo, de lo nuevo por lo nuevo. Toda obra de arte implica lo nuevo. Nadie va a escribir un poema sin tener algo para decir, nadie va a pintar un cuadro sin estar movido por el deseo de hacer un cuadro que nunca hizo. Pero lo nuevo no necesita ser una chaqueta con tres mangas. Todo lenguaje, cualquiera que sea, tiene un límite de variación. Usted no puede variar el lenguaje más allá de cierto extremo sin destruirlo. Cualquier sistema tiene un número determinado de posibilidades, de variaciones. Y el lenguaje del artista también es un sistema.
 
Da la impresión de que luego de abandonar el neoconcretismo, usted quedó decepcionado de las vanguardias y pasó a despotricar contra ellas en sus artículos.
No me considero un crítico feroz de las vanguardias. Mi actitud es objetiva y se basa en mis concepciones estéticas. Creo que las vanguardias, como tendencias artísticas predominantes del siglo XX, se agotaron. Hoy se hace en ese campo lo mismo que se hacía en los sesenta y setenta. Como crítico y poeta, fui un entusiasta de la vanguardia hasta considerar que, de un punto en adelante, desembocaría en la destrucción del arte y de la poesía. Nunca pretendí ser vanguardista ni mártir del arte. Quiero comunicarme con las personas y ayudarlas a construir un mundo imaginario en que puedan sentirse felices, o menos infelices. El llamado arte contemporáneo sustituyó la expresión artística, el trabajo creador del artista, por el performance y el happening, donde el artista sustituye a la obra. Es una opción que puede ser interesante o no. En general, no despierta mi interés.
 
 Hablemos de la fase comprometida de su poesía. En el libro Dentro de lanoche veloz, de 1975, encontramos poemas directos, contundentes, como “Bomba sucia”, “Poema brasileño” o “El azúcar”, donde la temática social y política aparece referida de modo muy evidente. Pero también, abordando esa misma temática, figuran poemas más densos, más sutiles, como el que da título al libro, que habla sobre la muerte del Che.
Cuando abandoné la vanguardia para hacer poesía participante, comprometida, escribí romances de cordel, poesía de cordel, que es nuestra forma más rudimentaria de poesía popular. Abandoné todo mi conocimiento poético para escribir como si fuera un cantador de feria del nordeste. Me dediqué a hacer un arte pobre de contenido estético con el objetivo político de concientizar a las personas. Pronto comprendí el error: no estaba ni concientizando a la gente, ni haciendo buena literatura. Poco a poco fui mejorando la calidad de esa literatura comprometida. En poemas como “Dentro de la noche veloz” o “Por usted, por mí”, sobre la guerra de Vietnam, procuré hacer una obra literaria con tema político, al contrario de cuando quería simplemente hacer política y no literatura. Como poeta, comprendí que debía cuidar la calidad de lo que escribía y no pensar que era un mero agitador. En esa reelaboración absorbí los modos y recursos técnicos de la poesía que hacía antes, cuando escribía sin ninguna preocupación ideológica.
 
 El poema “Cantata”, de ese mismo libro, dice al final: “usted es tan bonita como Rio de Janeiro/ en mayo/ y casi tan bonita/ como la Revolución Cubana”. ¿Aún le parece tan bonita esa revolución?
Ese poema es muy conocido, a la gente le gusta porque es un poema de amor un poco irónico. Usando la retórica tradicional de decir “usted es linda como la luna”, escribí cosas como “usted es más bonita que una bola plateada de papel de cigarros” o “usted es más bonita que una refinería de Petrobrás de noche”. Fue un poema hecho de un modo juguetón, que escribí para una chica muy linda, casada con un amigo mío. Lo hice sin ninguna esperanza, simplemente para celebrar que era tan bonita. Ahí, a medida que hablaba de cosas lindas que quería valorizar, hablé de la Revolución Cubana.
 
Ahora bien, sin duda, la revolución en Cuba se vio muy afectada por el bloqueo norteamericano y por la caída del sistema socialista en la Unión Soviética. Sin el apoyo soviético, no habría sobrevivido. Ese apoyo era deliberado. Cuando estuve en Rusia vi que ellos compraban el tabaco cubano y no lo usaban, lo guardaban y usaban su propio tabaco. Lo mismo sucedía con muchos productos. El azúcar de Cuba no lo necesitaban porque ellos producían panela, pero igual lo compraban. Claro, no se puede ignorar el liderazgo de Fidel, su clarividencia para llevar a la sociedad cubana a la búsqueda de valores importantes, a desarrollar la educación, la medicina, la salud, que son conquistas innegables de la revolución.
 
Con todo, veo muy complicada la supervivencia de Cuba. Ellos han tenido que hacer muchas concesiones, como abrir las puertas a empresas capitalistas para explotar el turismo en la isla. Toda esta crisis ha ocasionado incluso un gran retroceso tecnológico. En un encuentro que tuvimos con Fidel en la oficina de Oscar Niemeyer, nos contó que ante la carencia del petróleo soviético, y antes de encontrar el apoyo venezolano, habían tenido que recurrir de nuevo a los bueyes para mover los arados, ¡en pleno siglo XXI! Es difícil saber en qué irá a parar la cosa. ¿Qué va a pasar cuando Fidel no esté? Nadie lo puede predecir. En una reunión en la que estuve con el embajador cubano alguien hizo esa pregunta inconveniente: “¿Ustedes ya pensaron qué van a hacer cuando Fidel muera?”. Y claro, el embajador respondió: “¡No, él no se va a morir!”. Es un asunto que ni siquiera puede ser discutido, y nadie sabe qué va a pasar.

 

 

Perseguido por la dictadura militar en Brasil, en 1971 usted tuvo que escapar a Rusia, exiliado. Después viajó a Chile, adonde llegó poco antes del golpe de Estado.
Cuando llegué a Santiago, el gobierno de Allende se estaba desplomando. Ya había comenzado la huelga que sólo terminó después del golpe. La ciudad estaba paralizada: no había transporte, no se conseguía carne, ni leche, ni cigarros. Al ver esa locura pensé: Allende no va a aguantar. Los brasileños que estaban viviendo allá me aseguraban que el ejército chileno era profesional, y no iba a dar el golpe. Pero la situación era cada vez peor. Cuando el golpe finalmente ocurrió, mi apartamento fue allanado dos veces por los militares. No me llevaron para el Estadio Nacional porque, modestia aparte, soy providente. Como soy periodista profesional, cuando llegué a Chile mis compañeros me dijeron: aquí hay dos asociaciones de prensa, una de derecha y otra de izquierda, ¿a cuál quieres entrar? Yo resolví entrar a la de derecha. Era que ya sospechaba lo que iba a ocurrir. Al día siguiente me inscribí en el Colegio de Periodistas de Chile. Cuando los militares allanaron la casa lo primero que hice fue sacar mi carnet. Ellos, pensando que era falso, llamaron por teléfono. Cuando confirmaron que sí estaba matriculado, me dijeron, muertos de la ira: “¡Usted es muy astuto, usted es un vivo!”. Y yo diciéndoles: “¿Vivo? ¡No señor, yo soy de derecha!” (risas).
 
La visión crítica que tengo de la izquierda proviene en gran parte de mi experiencia en Chile. Allá me tocó ver a la gente de izquierda contribuyendo a la caída de Allende. El radical de izquierda burro, idiota, es igual al radical de derecha, tan fanático y violento. En Chile, Allende luchaba por mantenerse, y esa gente no paraba de hacer locuras, creando confusión. Exigían cosas como cerrar el Congreso y Allende no podía hacerlo, tenía que respetar la Constitución. Esos grupos también comenzaron a llevar armas a las fábricas. Y el ejército, que estaba al tanto, invadía las fábricas y denunciaba la situación. Entonces la prensa de derecha titulaba: ¡Allende está armando a los obreros! Y Allende no tenía nada que ver. Allá comprobé que la mejor amiga de la extrema derecha es la extrema izquierda.
 
Es por eso que en la política brasileña no creo en el Partido de los Trabajadores. El PT surgió cuando los derrotados de la lucha armada se unieron a un líder que no tiene nada en la cabeza, que es puro carisma. Ahí se juntaron unos que tenían ideología pero no tenían masas, con otro que tenía masas y ninguna ideología. Fueron ganando el país con un discurso radical, reivindicatorio, prometiendo que iban a cambiar las cosas, y no ocurrió nada de eso. Lo que hemos visto es que son igual o peor de corruptos. ¡Y Lula fingiendo que no sabía nada de aquello! Para mí, el PT no tiene estructura ideológica. El gobierno de Lula no ha hecho otra cosa que dar continuidad a las políticas del anterior gobierno, a la política económica, especialmente. Eso, más algunos programas de tipo asistencialista, populista, para mantener al pueblo dependiente de los favores del gobierno.
 
 En 1976 fue publicado el más célebre de sus libros, el Poema sucio, que usted escribió en Buenos Aires entre mayo y octubre de 1975. ¿Cómo fue el proceso de creación de ese largo poema?
Después de salir de Chile estuve viviendo en Perú y de ahí viajé a Argentina. Al poco tiempo murió Perón, Isabelita asumió el gobierno y luego vino el golpe militar. De pronto Argentina y todos los países alrededor: Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay estaban gobernados por dictaduras. Mi única alterna­tiva era viajar a Europa, pero mi pasaporte estaba vencido. Tuve que ir a la Embajada de Brasil en Buenos Aires a pedir un pasaporte nuevo, pero como había salido clandestinamente del país, querían decomisar el pasaporte. Me tocó amenazarlos con denunciar el caso en la prensa, y sólo así resolvieron devolvérmelo. Pero antes cogieron un sello y estamparon en todas las páginas: “Cancelado”. Así que no podía salir del país. Entre tanto, los militares empezaron a perseguir y a desaparecer gente, y a los políticos brasileños exiliados comenzaron a detenerlos para entregarlos a la policía brasileña. Cuando algunos amigos míos fueron capturados y desaparecidos, pensé que el siguiente iba a ser yo. Entonces escribí el Poema sucio como si fuera la última cosa que iba a hacer en la vida. Tenía que decir todo lo que pudiera mientras aún tenía tiempo.
 
Primero pensé que iba a hacer una cosa confusa, medio automática, para luego escribir el poema a partir de esa masa de ideas, pero después vi que no daba para eso y pasé toda una noche pensando el poema, esperando el amanecer. Por la mañana me senté ante la máquina y empecé a escribir. Inicialmente escribí cinco páginas, pero ya sabía cuántas iba a tener el poema. Ese día interrumpí la escritura para responderle una carta a un amigo que estaba exiliado en Ale­mania. Allí le decía: empecé a escribir un poema que se llamará Poema sucio y tendrá de setenta a cien páginas.
 
El Poema sucio está lleno de historias. Meses después, cuando lo tuve listo, les conté a algunos amigos que lo había escrito. Entonces coincidió que Vinicius de Moraes llegó a Buenos Aires para hacer un show. Asistí al espectáculo y convidé a Vinicius para cenar en casa de Augusto Boal, un director de teatro que también estaba exiliado. Boal le comentó a Vinicius que yo había escrito un poema larguísimo que no quería mostrarle a nadie. Repliqué que aún estaba trabajando en él, pero Vinicius insistió en que le mostrara el poema o que por lo menos sacara una copia para él. Como le dije que el poema era muy largo y no tenía ninguna copia, insistió en organizar una reunión para que les hiciera una lectura. Dos días después, en casa de Boal, asistieron unas diez o quince personas para escuchar el poema. A medida que iba leyendo, el poema fue causando gran impacto. Al terminar, Vinicius, muy conmovido, me abrazó con los ojos llenos de lágrimas y me dijo que el poema tenía que difundirse en Brasil. Cuando le recordé que no tenía ninguna copia para darle, respondió que no quería el texto, sino grabar una lectura del poema hecha por mí. Arregló la manera de hacer la grabación y a los pocos días regresó con la cinta a Brasil. Reunió grupos de amigos para escuchar el poema, y la gente quedó aún más conmovida, porque yo llevaba mucho tiempo ausente y en el poema hablaba todo el tiempo del país. Vinicius sacó copias de la cinta y el poema empezó a ser escuchado de casa en casa. Una de las primeras personas en escuchar la grabación en Brasil fue mi editor Ênio Silveira, dueño de la editorial Civilización Brasileña. Me pidió de inmediato una copia del texto y se la mandé con Thereza, mi mujer, que por esos días estaba visitándome en Buenos Aires. A mediados del 76 el poema apareció y tuvo una gran repercusión, entró en la lista de libros más vendidos y creó, inclusive, una corriente de opinión en el país para exigir al gobierno que me dejara regresar. Un amigo, el periodista Élio Gáspari, fue a visitar al general Golberi de Couto e Silva, jefe de la Casa Militar de la dictadura. Golberi dijo que no tenía nada en contra de mi regreso. Después fueron a consultar al SNI, el Servicio Nacional de Informaciones, responsable de la represión en esa época. El director del SNI, general João Figueiredo, quien luego sería presidente de la república, dijo: ¡Nada de eso, no quiero a ese comunista aquí! Cuando me contaron aquello respondí: ¡Voy a regresar, exactamente porque él dijo eso voy a regresar, porque ese hijo de puta no es el dueño de Brasil!
 

 

¿Y finalmente qué hizo?
Resolví volver, consciente del peligro que entrañaba mi decisión. Contacté a varios de mis amigos periodistas para que notificaran de mi regreso a la Asociación Brasileña de Prensa y a la Orden de Abogados de Brasil, así como al Ministerio de Justicia y al comando del ejército. Gracias a estas precauciones, cuando llegué al aeropuerto de Rio había decenas de personas esperándome. Muchos amigos, escritores, periodistas, gente de teatro y de cine como Glauber Rocha y Mário Pedrosa. Sólo que, al acercarme al puesto de registro, vi una hoja en la pared que decía: “Ferreira Gullar o José Ribamar Ferreira: Detenerlo”. Entonces le dije a mi mujer, que había viajado conmigo desde Buenos Aires: “¡Pasa tú primero y avísale a la gente que quieren detenerme!”. Ante el revuelo que se armó, me dejaron pasar sin problema. Pero al día siguiente, a través de mi colega periodista Mário Cunha, la Policía Marítima me notificó que debía presentarme en la comisaría de la Plaza Mauá. Mário se ofreció a acompañarme, y allí nos hicieron esperar desde las tres hasta las cinco de la tarde, cuando aparecieron tres atarvanes con la orden de llevarme al Departamento de Policía. Accedí a acompañarlos con la condición de que Mário fuera con nosotros. Allá nos recibió un delegado que se limitó a lanzar una y otra vez indirectas sobre nuestras posiciones políticas. Como ya anochecía, le pedí a Mário que se fuera, pues mientras él estuviera presente no iban a querer interrogarme. Y claro, tan pronto salió, el delegado empezó a preguntarme si yo había estado en la Unión Soviética.
Como me negué a declarar, me llevaron al sótano, me hicieron subir a un carro, me vendaron los ojos y me esposaron. De ahí fui a parar a una sala de interrogatorios de la Policía Militar en Villa Isabel, donde me hicieron quitar la ropa y me obligaron a vestir un camisón sin mangas. Entonces me dejaron solo, pusieron música a un volumen ensordecedor y encendieron al máximo el aire acondicionado. Luego comenzaron a interrogarme y a interrogarme, sin per­mitirme comer, ni dormir, ni tomar agua durante 72 horas. Entre tanto, Mário se había encargado de denunciar mi detención. La noticia se regó dentro y fuera del país, y ante esa presión los militares se vieron obligados a liberarme. Alcanzaron a someterme tres días a esa tortura, sin descanso, amenazándome con hacerle daño a mi familia si no hablaba, ¡una pesadilla! Una dictadura es una cosa terrible. Una democracia, con todos los problemas de corrupción, de injusticia, de lo que usted quiera, es mejor que cualquier dictadura. En una democracia la gente por lo menos puede abrir la boca y decir lo que piensa...
 
En el vértigo del día (1980), libro publicado luego del Poema sucio, hay un poema sobre la muerte de Clarice Lispector que hace parte de un conjunto de homenajes a figuras legendarias del arte y la literatura brasileñas que usted conoció, como Glauber Rocha y Oswald de Andrade.
No diría que son homenajes. Si usted se fija, esos poemas no son panegíricos, son ajenos por completo a la solemnidad de las elegías tradicionales. En el caso de Clarice, su muerte me afectó mucho, y el poema surgió a raíz de esa emoción. No era propiamente por hacerle un homenaje, total, otros amigos míos han muerto y no escribí nada sobre ellos. Cuando ella murió no pude ir al entierro, tenía un compromiso en São Paulo e iba en un taxi para el aeropuerto. Entonces, pensando en ella, con un día tan lindo, mirando las nubes y los árboles, me dije: ¿pero qué es esto? ¿Clarice murió y la vida continúa tan feliz? De ahí nació el poema.
 
De la literatura brasileña actual, ¿destacaría algunos nombres que estén desempeñando el papel que en su momento representaron escritores como Clarice o Jorge Amado?
Para mí, nadie sustituye a nadie. Cada escritor cumple su papel, inventa su propio mundo imaginario. Hay épocas cuando aparecen más escritores de calidad. Eso es inexplicable. Nadie puede decir por qué en determinados momentos se tienen tres, cuatro, cinco grandes novelistas o poetas. Después resulta que no hay ninguno, o se tiene un número menor o de calidad inferior. Hoy en día tenemos buenos escritores. Me queda difícil valorarlos, no me gusta opinar sobre la calidad de la obra de otros. Cada cual tiene una calidad muy específica. Clarice es una escritora con ciertos trazos geniales, de un talento extraordinario y una gran originalidad. Su literatura es muy creativa y tiene un temperamento muy especial. Jorge Amado es otra cosa, un autor más popular, con otra visión del mundo. Guimarães Rosa también es muy distinto. Quiero decir: hay una riqueza muy grande, eso enriquece la literatura, porque asimismo ciertos lectores se identifican más con unos autores que con otros. Hay lectores que adoran a Jorge Amado y no soportan a Clarice, y viceversa. Lo mismo sucede hoy. Usted tiene a un João Ubaldo Ribeiro, a un Rubem Fonseca, a una serie de escritores que son adorados por la generación posterior a ésa de la que hablé. Yo admiro a esos escritores. Encuentro excelentes los cuentos de Rubem, un gran narrador, con una manera muy personal de ver la realidad y crear su mundo de ficción.
 
Una de las estrofas de su poema “Extravío” dice: “Me extravié en el tiempo./ ¿Dónde estarán mis pedazos?/ Mucho se fue con los amigos/ que ya no oyen ni hablan”. Permítame preguntarle: a los 75 años, ¿cómo se las arregla para sobrellevar el elogio de Vinicius de Moraes, que habló de usted como “el último gran poeta brasileño”?
Ése es el problema de vivir mucho tiempo. Son pérdidas sucesivas. Cuando miro hacia atrás, la cantidad de amigos que se fue es enorme. De los más cercanos, quedan pocos. Los que tengo hoy en día vine a conocerlos después, porque los amigos de juventud, los de la época del grupo Opinión, los del Centro Popular de Cultura o del movimiento neoconcreto, ya murieron todos. Es difícil asumir eso. Independientemente de que usted quiera o no, tener que confirmar la precariedad, la pérdida de todo, es algo que pesa en la vida. Soy una persona lúcida y trato de ver los hechos con objetividad, pero son demasiadas cosas... como la pérdida de mi gato, por ejemplo, el gatico que vivió conmigo dieciséis años, ¡es una pena! Puede parecer insignificante, pero cada vez que vuelvo de la calle y entro al apartamento... es triste, ¿sabe? Hay que tener una fuerza de imaginación muy grande para vivir en paz, para seguirle atribuyendo sentido a la vida. Pero soy un optimista profesional, en lo posible intento mirar las cosas por el lado menos peor.
 
El otro día venía en carro para acá. Había una nube grande bajo el sol, era el último instante de sol antes del anochecer, aquella esfera de fuego entre la nube y el horizonte. Me quedé mirando esa estrella, esa cosa gigantesca que está a millones de kilómetros de distancia, pulsando, pulsando, ¡explotando! ¿Qué sentido tiene eso? ¿Qué es un ser humano delante de eso? Y el sol es apenas uno entre millones de soles que existen en la Vía Láctea. ¿Qué es el ser humano ante tamaña inmensidad? Es algo fuera de toda capacidad de entendimiento.

 

 

Aunque desde el poema “Las peras” usted ya habla de la muerte y la descomposición de las cosas, veo que en Barullos, de 1987, el tema de la muerte aparece de manera mucho más reiterativa.
Cuando escribí el poema de las peras, mi noción de la muerte era teórica. Como cualquier persona, sabía que iba a morir. Pero era muy joven, aún no había perdido a mi padre, ni a mi madre, ni a mis hermanos, ni a mis amigos, no había perdido nada. Luego, con los años, los fui perdiendo realmente. Hoy en día la muerte para mí no es una cosa abstracta, es una pesada realidad. En Barullos y en mi último libro, Muchas voces, la visión de la muerte es mucho más concreta, más real. Ahora, particularmente no tengo miedo de morir. Mi gran preocupación es lo que pueda pasar con las personas que dependen de mí. Por mí no me preocupo, la muerte no tiene ningún problema, es la paz absoluta. Mire el caso de mi mujer: tomó un baño, era mediodía, se puso una bata y se recostó en la cama antes de almorzar: nunca despertó. No murió, nunca supo que murió, se durmió y no despertó. La muerte existe para los otros, no para quien muere. Es un acontecimiento de los otros, no suyo.
 
Enfermarse es otra cosa. Tengo un amigo cineasta, talentoso, un ser humano extraordinario. Ayer supe que tiene un cáncer terminal. Imagínese el sufrimiento, los dolores, los tratamientos penosos. Me pregunto sinceramente: ¿valdrá la pena vivir tantos años? ¿Valdrá la pena llegar a los noventa, enfermo, postrado en una cama, siendo una carga para todo el mundo? Rubem Braga, el excelente cronista y cuentista brasileño, tenía cáncer. Cuando el médico le aseguró que no tenía ninguna posibilidad de curarse, lo convenció de que le pusiera una inyección y murió. No veo nada de negativo en eso, me parece una elección consciente y verdadera. La vida es vida en cuanto tiene un mínimo de sentido, de posibilidades de ser feliz. El sufrimiento es la peor cosa que existe. Todo cuanto hacemos es para superar el sufrimiento. El arte, a propósito, es eso: un intento de crear alegría, de darle sentido a la realidad.
 
En el poema “Omisión”, escrito más de treinta años después del poema de las peras, usted vuelve sobre el tema de las frutas pudriéndose y se pregunta por qué, en plena guerra de Las Malvinas y mientras veinte familias eran expulsadas de sus casas en el barrio de Tijuca, insistía en seguir escribiendo sobre eso.
Cuando escribí ese poema, vi que ya no me interesaba hacer poemas sobre política, pero al mismo tiempo era consciente de que seguía preocupado por las cuestiones políticas, por el destino del país y del mundo. Esa pugna, ese dilema entre el hombre público, participante, y el poeta solitario, volcado hacia dentro de sí, aparece también en el poema “Traducirse” cuando digo: “Una parte de mí/ es multitud:/ otra parte extrañeza/ y soledad”. ¡Es lo que en el fondo nos pasa a todos!
 
Es innegable el inmenso desconocimiento existente entre Brasil y sus vecinos de habla hispana. ¿La literatura latinoamericana llegó a desempeñar algún papel en su formación como escritor?
Al comienzo mis mayores influencias provenían de la literatura francesa, especialmente de surrealistas como Breton, Artaud y Éluard, entre otros. También leía mucho a Rimbaud, a Mallarmé y a Lautréamont, para no hablar de contemporáneos como René Char, Michaux y Francis Ponge. Sin embargo, la literatura latinoamericana también fue importante en mi formación. Recuerdo cuando leí los Versos sencillos de José Martí. Y la obra de poetas como César Vallejo, Borges, Neruda y Octavio Paz. Para mí, Borges es más poeta que cualquier otra cosa, un gran poeta que me marcó definitivamente. Entre los narradores latinoamericanos también hay grandes escritores. De la generación anterior a García Márquez destacaría a Miguel Ángel Asturias.
 
Neruda es el poeta latinoamericano más conocido en Brasil. Es una lástima que mientras Neruda goza de tanto reconocimiento, Vallejo pasa prácticamente inadvertido.
Es verdad. Personalmente, yo prefiero a Vallejo. Aquí se han hecho traducciones de su obra, la gente que conoce de literatura latinoamericana sabe quién es. Pero es evidente que Neruda ha tenido una difusión mayor por sus características de hombre público. Él visitó Brasil varias veces, incluso yo mismo lo conocí aquí. Estuvimos en casa de Rubem Braga, y luego él fue al Teatro Opinión, donde teníamos en cartelera una pieza mía y de Dias Gomes sobre Getúlio Vargas llamada Doctor Getúlio, su vida y su gloria. Cuento esto para ilustrar que Neruda era una figura pública presente en la vida brasileña. Conocía a los intelectuales, conocía a la gente de izquierda, fue muy cercano a Luis Carlos Prestes, el dirigente comunista, y participó en toda esa lucha.
 
Usted trabajó durante mucho tiempo para la televisión brasileña. Hoy en día, ¿cuál es su experiencia como televidente?
En la cadena Globo trabajé durante veinte años como guionista de seriados y miniseries. Participé en algunas telenovelas sólo como colaborador; no me gustaba escribirlas. Para bien o para mal, la televisión y demás medios de comunicación masiva determinan la vida moderna. Ese fenómeno de la sociedad del espectáculo, del culto a la novedad, de la noticia por la noticia, es algo que no aguanto más. Hay un exceso de información. Llega un momento en que no quiero saber nada. Son noticias sin cesar de terremotos, suicidios, atentados, que te anulan, porque no hay modo de participar, de ser solidario. Somos víctimas de la noticia horrible, hiriente. Asistir a la tragedia del mundo por televisión se volvió un divertimento. ¡Es terrible! Todo se vuelve una fiesta, un espectáculo interminable que no importa si tiene o no consistencia, si tiene o no algún valor. Lo peor es que se reduce drásticamente el tiempo de reflexión que permite a la gente valorar y cuestionar la realidad.
 
Por último, y para redondear nuestro tema principal, después de una larga vida dedicada al oficio poético, ¿cuál diría usted que es el valor de la poesía?
El otro día, en la calle, una señora se me acercó, sacó un poema mío que llevaba en el bolso y me agradeció por haberlo escrito. Para mí, el hecho de recibir un testimonio como ése es mucho más importante que vender millones de libros. Es la confirmación de que la poesía le llega a las personas y les ayuda a vivir. ¡Imagina: la señora había encontrado el poema en el periódico, lo había recortado y no se separaba de él! Otra vez supe de un muchacho que había estado muy enfermo, de-sesperado, porque los médicos no hallaban lo que tenía. Estaba perdiendo la memoria y la facultad de hablar. Entonces había entrado a una librería y había encontrado un ejemplar de mi libro Poemas. Luego, ya recuperado, me hizo llegar una carta para contarme que mis poemas le habían dado coraje y esperanza para continuar viviendo, porque era una poesía que no engañaba, no era de un optimismo barato, no era una fantasía sino una cosa sufrida que le había permitido asumir su propio sufrimiento y superarlo. Ésas son cosas que la poesía logra. Sé de otra persona que en un momento muy duro, en una situación límite, cuando ya no tenía resistencia para aguantar, desistió de suicidarse gracias a la poesía de Drummond.
 
Son momentos cuando el canto no es inútil.
Así es. A fin de cuentas no es inútil...

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John Galán Casanova

En 2010 publicó 'Árbol talado'.

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