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El Malpensante

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Breuer y la Bauhaus transatlántica: itinerarios de un discípulo

Un húngaro recién llegado a Alemania se inscribe a principios del siglo xx en una escuela experimental de diseño. Allí será protagonista de hitos estéticos y sociales, antes de emprender un peregrinaje a los Estados Unidos y Latinoamérica para implantar, con mayor o menor éxito, sus preceptos arquitectónicos.

 

© Fine art images / heritage images. El arquitecto y diseñador Marcel Breuer sentado en una de sus más famosas creaciones, la Wassily o silla b3 (1926).

 

Hace poco más de un año, se dio inicio oficialmente a las conmemoraciones internacionales del centenario fundacional de la Bauhaus, escuela alemana de arquitectura y diseño que apenas tuvo catorce años de funcionamiento. Como arquitecta y amante del arte y el diseño de vanguardia, la historia de la Bauhaus nunca me fue ajena y estuvo presente de manera tangencial en mis trabajos académicos. No obstante, a raíz de una invitación a escribir en otra revista sobre dicho centenario en enero de 2019, y del bombardeo de información que recibía en mis redes sociales sobre los 100 años de la Bauhaus, comencé a preguntarme de manera más crítica sobre nuestra relación como latinoamericanos con un fenómeno cuyo eco desbordó la existencia misma de la escuela. Desde entonces, y junto a mis colegas César Peña y Virginia Gutiérrez, he venido dialogando con expertos a lo largo de la región, visitando obras, auscultando archivos y descifrando numerosas historias que se entretejieron en nuestro continente en torno a esa urdimbre llamada Bauhaus. Las siguientes líneas dan cuenta de una de esas fascinantes y, en ocasiones, contradictorias trayectorias que permiten entender una Bauhaus reverberada del otro lado del Atlántico.

 

El 29 de enero de 1959, 61 años antes del auge de las videoconferencias de Zoom, Leonard Currie ya moderaba desde Ohio el Primer Simposio Interamericano de Arquitectura a través de radioteléfono. Acompañaban a Currie, director del Departamento de Arquitectura de Virginia Tech y primer jefe del Centro Interamericano de Vivienda y Planeamiento Urbano (con sede en la Universidad Nacional de Colombia), arquitectos de renombre internacional como Ieoh Ming Pei y el colombiano Álvaro Ortega, para entonces consultor de la ONU en asuntos de vivienda. Del otro lado de la línea, en la capital colombiana, se encontraba Marcel Breuer, uno de los arquitectos y diseñadores de mayor prestigio en su tiempo, y quien además había sido profesor de Ortega durante su formación de posgrado en Harvard.

–Ojalá puedan entender mi español. ¿Está allí Marcel Breuer? –preguntó Currie.

–Sí... sí... –respondió su panelista de honor.

–Muy bien. Como arquitecto nacido en Hungría, que ha vivido en muchos países y ahora ejerce la profesión en un amplio plano internacional, ¿cuáles cree que son los factores principales que pueden formar una válida arquitectura regional contemporánea?

La cuestión no tomó por sorpresa al húngaro. Además de haber consignado con anticipación su respuesta en un manuscrito en inglés que aún se conserva en sus archivos –la pregunta seguramente fue transmitida previamente por Currie–, se trataba de un interrogante que Breuer intentaba responderse desde sus años como pasante de arquitectura y estudiante en la Academia de Arte de Viena, primera ciudad en la que se estableció tras dejar su natal Pécs, en 1920.

 

© Wikimedia Commons. | Portada del catálogo realizada por László Moholy-Nagy.

 

Poco tiempo transcurrió antes de que Marcel Lajos Breuer –o “Lakjó”, como lo llamaban cariñosamente sus amigos– decidiera trasladarse a Weimar, la ciudad efervescente donde no solo surgía una nueva república alemana sino un revolucionario proyecto pedagógico bajo el nombre de Staatliches Bauhaus (“Casa de la Construcción Estatal”). Lakjó soñaba con convertirse en arquitecto y vio en la escuela fundada por Walter Gropius1 su gran oportunidad. Con lo que el joven no contaba era con que, para el momento de su inscripción en la Bauhaus –apenas algunos meses después de abandonar Hungría–, esta institución no otorgaba ningún diploma en arquitectura. Se pretendía que dicha disciplina estuviera en el corazón de toda la enseñanza de las artes, pero los talleres ofrecidos en Weimar versaban sobre otros oficios: metalurgia, vitral, carpintería, etc. Antes de escoger su vocación, los aprendices debían enfrentarse al controversial Vorkurs, el curso preparatorio dictado por el artista suizo Johannes Itten, quien además de fomentar la experimentación y la expresión de la forma y el color adoctrinaba abiertamente a sus alumnos en la filosofía del mazdaznán: una combinación de ejercicios respiratorios zoroástricos, una estricta dieta vegetariana y rituales iniciáticos que más tarde fueron asociados con la purificación de una raza aria. No eran buenas noticias para Lakjó, de inocultable ascendencia judía, quien ya lidiaba con la frustración de no poder aspirar a un título de arquitecto.

La tradición artesanal de Pécs llevó al joven húngaro a destacarse rápidamente en el taller de carpintería, donde combinó saberes vernáculos de su región con formas sencillas y materiales que dotaban a las piezas de ligereza y ergonomía. Para ello, contó con la ayuda de una de sus compañeras de clase, Gunta Stölzl, estudiante del taller de textiles y una de las primeras mujeres en impartir clases en la Bauhaus. Paradójicamente, la escuela autoproclamada como de avanzada cedió a las presiones de los sectores más conservadores de la sociedad turingia y restringió a sus alumnas a oficios tradicionalmente asociados a las labores domésticas. La trayectoria de Lakjó –ya para entonces el más aventajado alumno de su clase– como diseñador de muebles alteró su rumbo un año más tarde, con la llegada de quien amenazaba con hacer colapsar los cimientos conceptuales de una Bauhaus hasta entonces permeada por el misticismo de Itten: el artista holandés Theo van Doesburg. “Doesburg era un duro adversario de las corrientes románticas –cuenta Werner Gräff, exalumno del taller de escultura, según cita Magdalena Droste en el libro Bauhaus, 1919-1933–. Le gustaba llevar un rígido sombrero negro y trajes cortados a la moda. Itten, por el contrario [...], diseñó una especie de ropaje sacerdotal con el que se paseaba por Weimar con la misma desenvoltura de Doesburg con su monóculo, su corbata blanca y su camisa negra, para asombro (tanto lo uno como lo otro) de la población”.

 

© DACS | Retrato de Johannes Itten, maestro de la institución experimental de Weimar (1923).

 

Las diferencias entre Itten y Van Doesburg iban más allá de sus vestidos: mientras que el suizo fomentaba la expresión individual e introspectiva del artista (premisa de varias corrientes intelectuales del momento en Alemania), el holandés pregonaba un arte universal inscrito en coordenadas cartesianas; una abstracción de las relaciones entre los fenómenos visibles que la pintura de antaño se esmeró por imitar. De hecho, en su revista De Stijl, Van Doesburg y sus colegas se habían proclamado protagonistas de un nuevo arte plástico capaz de obedecer a las necesidades reales de su tiempo. A juzgar por sus nuevas creaciones, Lakjó asistió al “curso De Stijl” dictado por el holandés –a la caza de nuevos adeptos en la Bauhaus– y sucumbió a los encantos del neoplasticismo: el mobiliario que el húngaro fabricó en los meses inmediatamente posteriores encajaba en un sistema de planos y vectores análogo al desarrollado en las propuestas de la vanguardia holandesa.

La impronta de Van Doesburg también tuvo repercusión en las decisiones tomadas por el director Gropius. En su vocabulario apareció la palabra “funcionalismo” como matriz de la nueva producción de la Bauhaus; y su oficina en la sede de Weimar, otrora Escuela Ducal de Artes, se convirtió en un entorno neoplasticista a través de objetos como luminarias y mobiliario. Incluso, la instrucción impartida por algunos profesores respecto a la manera en que los bauhäuslers (como los miembros de la Bauhaus fueron llamados) representaban sus propuestas comenzó a alinearse con los códigos visuales divulgados desde De Stijl: dibujos isométricos y vistas aéreas que dan cuenta de una visión objetiva, abstracta si se quiere, del mundo. La división entre expresionistas y objetivistas era replicada por diferentes sectores estudiantiles de la Bauhaus, cuyas fricciones alimentaron la naturaleza conflictiva de esta institución en su fase turingia.

Sumadas a las presiones que suscitó la presencia de Van Doesburg en Weimar, otras preocupaciones vinieron a la mente de Gropius: ante la hiperinflación alemana de 1922 y las tentativas de la extrema derecha por revocar el gobierno republicano, el apoyo financiero público a la Bauhaus era cada vez menor. Fue en medio de ese sombrío panorama que Lajkó secundó a su maestro en la ejecución de encargos de empresarios y clientes privados, en aras de buscar la solvencia económica de la escuela. Ya un encargo semejante había llegado meses atrás, cuando un empresario berlinés de apellido Sommerfeld ofreció respaldo financiero y un lote en su ciudad, no solo para construir una casa sino también para diseñar todo lo que se dispusiera en su interior: muebles, vitrales, cortinas, etc. Pese a constituirse en la “primera obra de arte total” concebida desde la Bauhaus, la Villa Sommerfeld de Berlín aún tenía atisbos del expresionismo encarnado por Itten. Solo con la construcción de la Haus am Horn (una casita a las afueras de Weimar, diseñada en 1923 por el joven profesor Georg Muche), Gropius y sus pupilos vieron materializada su búsqueda integral de una nueva objetividad. Los diseños de Breuer sugerían una alianza con la industria a través del uso de piezas estandarizadas de geometría sencilla, algunas de madera contrachapada.

 

© Wikimedia Commons | Theo Van Doesburg fue quien le imprimió a la Bauhaus una perspectiva objetivista.

 

Tanto la Sommerfeld como la Haus am Horn ilustran la vocación propagandística de la Bauhaus al servicio de la emergente industria alemana. No eran experiencias aisladas, si se considera que la Deutscher Werkbund –una iniciativa estatal para aliar la industria con los oficios tradicionales– ya había organizado exposiciones de arquitectura y diseño que trazaron el camino a seguir por la escuela de Weimar, y que atrajeron curiosos, pero también clientes e inversores. Su primera exposición, en 1914, contó con la participación de varios creadores afines a las corrientes expresionistas, entre ellos el belga Henry van de Velde, quien había construido el edificio de la Escuela Ducal de Artes. Este antecedente no fue un argumento suficiente para convencer a Itten de la necesidad de penetrar el mercado comercial, por lo que presentó su renuncia a Gropius en 1923.

La partida del suizo estuvo sucedida por acontecimientos radicales dentro de la ya agitada historia bauhausiana: a su cuerpo profesoral se sumaron ilustres nombres del ámbito artístico, como el también suizo Paul Klee, el ruso Wassily Kandinsky –por quien, en homenaje, Lakjó rebautizó una de sus más famosas creaciones, la silla B3 (también conocida como la Wassily)–, y el húngaro László Moholy-Nagy, quien reemplazó a Itten en el curso básico. Moholy-Nagy le imprimió al Vorkurs un énfasis en la “nueva visión”: un concepto derivado de su interés por nuevos medios visuales como el cine y la fotografía, convencido de que la tecnología y la ciencia incrementarían la capacidad humana para percibir el mundo (hasta entonces limitada por su sentido natural de la vista). La presencia en Weimar de Moholy-Nagy, también de origen judío, incrementó las divisiones entre estudiantes vinculados a los brotes revolucionarios de filiación bolchevique surgidos en la ciudad y los alumnos abiertamente antisemitas.

A pesar de los intentos de Gropius por preservar a la Bauhaus de divisiones políticas (y por ende étnicas), la presión de los grupos conservadores fue más fuerte y la escuela se vio obligada a cerrar sus puertas en Weimar en 1925. Para fortuna del director, otro proyecto venía fraguándose, esta vez con su firma como arquitecto: la construcción de un conjunto de edificaciones en la región de Sajonia, específicamente en la ciudad de Dessau. El complejo contemplaba un edificio con espacios específicos para las actividades pedagógicas y lúdicas de la escuela, así como dormitorios de estudiantes y un grupo de casas para los profesores más ilustres. Sin tener una oferta de alojamiento, es notable que algunos de los discípulos pertenecientes a las primeras cohortes de la Bauhaus pasaran a integrar el profesorado tras el cambio de sede: Gunta Stölzl, el también alemán Josef Albers (hasta entonces aprendiz destacado en el taller de vitrales), el austríaco Hans Schmidt (primer director de publicidad de la escuela) y, por supuesto, Marcel Breuer, quien con apenas 23 años era el más joven de los “oficiales de taller”. Como si fuera poco, los muebles del nuevo profesor comenzaron a habitar espacios vitales como el auditorio, donde se desarrollaba una temporada de teatro de la Bauhaus bajo la dirección de Oskar Schlemmer, o los propios recintos domésticos de los maestros.

 

© Wikimedia Commons | Kontrkompozycja XV, Theo van Doesburg (óleo sobre lienzo, 1925).

 

© Carl Rogge | La Villa Sommerfeld, ubicada en Berlín, constituyó el primer proyecto de “arte total” de la Bauhaus.


La escuela, que parecía condenada a la adversidad desde su fundación, afrontaba una nueva era, o al menos así lo dejaba entrever su arquitectura: la diáfana construcción concebida por Gropius no conocía precedentes salvo por su propia fábrica en Alfeld, aun cuando sus grandes superficies acristaladas hacían eco de la vocación industrial de Dessau. Los años oscuros de la Bauhaus tampoco opacaron su espíritu irreverente, forjado desde sus legendarias fiestas en Weimar con la participación tanto del alumnado como de los maestros: a ritmo de piezas de jazz norteamericano reinterpretadas por la banda aficionada local –la Bauhauskapelle–, y ocultos los asistentes tras disfraces extravagantes (o, en ocasiones, totalmente desprovistos de vestimentas), las celebraciones se replicaron en el nuevo edificio, donde el amor y el sexo no conocieron barreras. En ese marco, Marcel conoció a quien rápidamente se convertiría en su primera esposa: Marta Erps, una estudiante francfortesa cercana al círculo de Gropius. En 1926, la pareja contrajo nupcias en París, ciudad en la que el nombre de Breuer comenzaba a sonar como promesa internacional del diseño tras presentar en la Exposición de Artes Decorativas de 1925 la lámpara que lleva su apellido.

Además de profesor y marido, el húngaro desarrolló una nueva faceta en Dessau: la de empresario. En sociedad con un compatriota suyo, el arquitecto Kalman Lengyel, fundó la compañía Standard Möbel, en la que crearon los muebles exhibidos en una nueva exposición organizada por la Deutscher Werkbund, en 1927. La muestra fue curada por Ludwig Mies van der Rohe, arquitecto local que ya había alcanzado cierta notoriedad gracias a sus osadas propuestas de rascacielos acristalados para el corazón de Berlín y a su visión racional de la construcción y de la forma, ambas transmitidas a través de sus contribuciones como editor y columnista de la revista constructivista2 G: Material zur elementaren Gestaltung. 

Para la ejecución de la colonia obrera Weißenhof, en Stuttgart, Mies invitó a varios de los más relevantes arquitectos de la época: Peter Behrens, en cuyo taller había compartido como pasante junto a Gropius; el propio Gropius, en calidad de director de la Bauhaus; Jacobus Johannes Pieter Oud, militante del grupo De Stijl, y el francosuizo Le Corbusier, ese enfant terrible de la historia de la arquitectura moderna. Las casas fueron amobladas con sillas tubulares, butacas y taburetes fabricados en pequeñas cantidades por la empresa de Breuer y Lengyel; de ahí que apenas unos pocos intelectuales, fascinados por la estética de las máquinas y la industria, se hicieran de objetos que se tornaron de culto con los años.

La exposición de la Weißenhof se centraba en la producción de vivienda social serializada, tema que nunca trasnochó a Breuer: “Como arquitecto, me contento con enfocarme en el análisis y resolución de los muchos interrogantes de la arquitectura y el planeamiento urbano, que surgen de algunos aspectos psicofísicos, técnico-económicos y de coordinación”. Esta reflexión de un maduro Breuer difiere de los primeros ejercicios de Lakjó, a su vez en sintonía con los proyectos residenciales obreros imaginados por Gropius. En 1925, el joven húngaro había diseñado un primer prototipo de residencia que, a mayor escala, replicaba sus reflexiones sobre el uso del metal como estructura. Hablamos de la Kleinmetallhaus, una propuesta de prefabricación en acero para crear viviendas económicas. Dos años más tarde, y ya como maestro de la Bauhaus, Breuer concibió una serie de casas en hilera que reproducirían el modelo bautizado como Bambos Haus. Ambos ejemplos anticiparon varias de las estrategias usadas más adelante en su producción norteamericana.

 

© Walter Obschonka | De izquierda a derecha: Wassily Kandinsky, Nina Kandinski, George Muche, Paul Klee y Walter Gropius. A excepción de Nina, todos ejercieron como maestros de la escuela.

 

© Wikimedia Commons | Z VII, László Moholy-Nagy (óleo y grafito sobre lienzo, 1926).

 

© Sailko | La silla africana (1922) fue la primera creación de Marcel Breuer, en colaboración con la diseñadora Gunta Stölzl.

 

© Wikimedia Commons | Sello postal conmemorativo del centenario de la Deutscher Werkbund.

 

El año 1927 fue también de novedades en la Bauhaus, ahora denominada como “Escuela Superior de Diseño” por el gobierno de Anhalt: a su cuerpo docente se integró el arquitecto suizo Hannes Meyer, encargado de dirigir la recién inaugurada sección de arquitectura. Pero Meyer no estaba exento de generar polémica. Su experiencia en la proyección de colonias obreras para cooperativas de trabajadores en Basilea y su cercanía a intelectuales soviéticos ligados con corrientes constructivistas imprimieron una visión socialista a los modos de producción de la Bauhaus. Bajo su tutela, se crearon brigadas de estudiantes y profesores que emprendieron encargos colectivos, ya no con el ánimo de consolidar una nueva obra de arte total, sino de poner a prueba sus desarrollos técnicos y sus capacidades de coordinación disciplinar en la ejecución integral de una obra.

Un año más tarde, y tras nuevas presiones económicas suscitadas por la avanzada del nacionalsocialismo, Gropius renunció a la dirección de la Bauhaus y recomendó a Meyer para sucederlo. Seguramente no fue una decisión sencilla para el arquitecto alemán si se considera que el suizo era reacio a la producción hasta entonces desarrollada por alumnos y maestros de la escuela, como lo dejan entrever sus declaraciones en una carta dirigida a Gropius el 3 de enero de 1927, incluida en el libro de Droste: “Los trabajos expuestos con motivo de la inauguración de la Bauhaus me parecen... en su mayoría criticables... muchos me recordaban espontáneamente a ‘dornach rudolf steiner’ [sic], o sea, sectarismo y esteticismo”3. Luego, en otra carta, esta vez a su esposa, Meyer diría: “[…] la tendencia primordial de mi clase será funcionalismo-colectivismo-constructivismo”. En otras palabras, los nuevos lineamientos de la Bauhaus exigían a sus integrantes distanciarse de toda doctrina individualista y experimental promulgada por Itten. Además, la consigna de “artes para el proletariado, en vez de lujo”, acuñada por Meyer, se apartó irremediablemente de la visión de Gropius y sus colaboradores más cercanos, incluyendo a los húngaros Breuer y Moholy-Nagy. Fue así que el exdirector y otros profesores partieron de la Bauhaus a comienzos de 1928. Los motivos del posterior distanciamiento entre Gropius y Meyer siguen sin ser claros; la única certeza es que fueron lo suficientemente graves como para que el fundador de la escuela omitiera la participación de su sucesor en la curaduría de la exposición “Bauhaus 1919-1928”, presentada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en 1938. Tampoco hay rastros de Meyer en los documentos del alemán conservados por el Bauhaus-Archiv de Berlín.

Anticipándose al destino de la escuela que había sido su hogar durante años (y que se trasladaría a Berlín unos meses más adelante), Breuer partió hacia la futura capital del Reich. Allí, además de reemprender su actividad en el negocio del mobiliario, se lanzó a formular sus primeros proyectos arquitectónicos, de carácter interiorista, en primera instancia. También diseñó una casa de 70 metros cuadrados y una residencia para un deportista –tema alineado con las visiones de higiene y salud promulgadas por la modernidad–, cuyos prototipos fueron exhibidos en la “Deutsche Bauausstellung” (“Exposición de construcción”) de 1931, patrocinada por la Asociación de la Industria Alemana de la Construcción y el Ayuntamiento de Berlín. Mies van der Rohe, ahora director de la Bauhaus berlinesa, y la Deutscher Werkbund participaron parcialmente en la gestión y curaduría del evento.


© Wikimedia Commons | Walter Gropius en 1919.

 

Vale la pena hacer un alto para indagar en los motivos que llevaron a Mies a dirigir la Bauhaus y trasladarla a Berlín. Pese al éxito de grandes empresas constructoras para clientes como la Unión Sindical de Bernau (para la cual proyectó junto con su brigada estudiantil una escuela federal) o el Ayuntamiento de Dessau (que encargó la extensión de una colonia obrera, Törten, cuya primera etapa había sido coordinada por Gropius), Meyer cada día ganaba más detractores en el seno de la escuela, buena parte de ellos estudiantes molestos por la partida de Gropius e incómodos con la militancia “comunista” (o al menos eso se pensaba) del nuevo director. Incluso el progresista alcalde Fritz Hesse retiró paulatinamente su apoyo a la Bauhaus ante la mirada vigilante del nacionalsocialismo. ¿El motivo? La creciente atención de la escuela por los temas sociales y su visión del arte en donde la figura autoral quedaba diluida. Apenas bastó un error estratégico de Meyer –el apoyo económico de la escuela a una huelga de trabajadores mineros– para forzar su salida de Dessau. Poco tiempo después, la Bauhaus fue removida de Sajonia y su admirado edificio quedó a merced de los nazis. Mies van der Rohe, quien entonces figuraba como uno de los más aclamados diseñadores del momento gracias a su Pabellón Alemán en la Exposición Internacional de Barcelona (con participación de la diseñadora Lilly Reich en 1929), fue indicado por el propio Hesse para sustituir al arquitecto suizo. Con la mudanza de la Bauhaus a Berlín (allí ocupó una fábrica abandonada de la Tefag Telephon) y la llegada de su nuevo director, vinieron medidas más severas para los estudiantes y cursos de arquitectura con un énfasis en el dibujo técnico.

De regreso a las casas concebidas por Breuer para la “Deutsche Bauausstellung”, estas ilustraron la contribución de los muebles a la caracterización de los diferentes espacios de la vivienda. Así, los prototipos exhibidos se convirtieron también en vitrinas de algunos de los diseños tubulares de Breuer; de sillas con apenas dos apoyos (cantiléver) cuyas patentes fueron adquiridas durante ese mismo año por la empresa de mobiliario austríaca Thonet. La conjunción arquitectura-diseño industrial finalmente quedó materializada en la villa que el húngaro construyó un año más tarde: la Casa Harnischmacher I, en Wiesbaden, a pocos kilómetros de Fráncfort. Esta y otras edificaciones tempranas de Marcel revelan un trasegar entre la estética purista de las villas de Le Corbusier, el pragmatismo pregonado por Ludwig Hilberseimer (urbanista reclutado por Mies para encargarse de la enseñanza teórica de la arquitectura en la Bauhaus) y las fantasías constructivas de los soviéticos, transmitidas en la escuela de Dessau por Moholy-Nagy y el propio Hannes Meyer.

El año siguiente, 1932, no debió ser sencillo para Marcel: Marta se divorció de él para instalarse en São Paulo –donde halló cabida como ilustradora científica– y la persecución al pueblo judío en Europa occidental comenzaba a hacerse más intensa por la creciente fuerza que adquiría el partido nazi y la inminente caída de la República de Weimar. De hecho, fue en ese mismo año que la Gestapo clausuró la Bauhaus berlinesa ante la negativa de Mies van der Rohe de convertirla en una institución de confesión nacionalista. Así, de manera abrupta, terminaron catorce conflictivos pero fructíferos años de existencia de una escuela cuyo nombre aún resuena a más de un siglo de su apertura. El momento del cierre coincidió con un viaje que el húngaro emprendió por el Mediterráneo, a la manera de los románticos, para aprender de su blanca arquitectura popular y reparar en la relación de esta con el poderoso paisaje circundante. Tras un periplo de dos años, Marcel se instaló de manera transitoria en Suiza y allí produjo viviendas junto a dos curtidos arquitectos: Emil y Alfred Roth. Juntos construyeron un edificio de apartamentos en la periferia de Zúrich, en el que se vislumbraba el aprendizaje de Breuer en el sur europeo: su arquitectura palafítica se abría al horizonte, revestida por listones de madera que coexistían con el frío hormigón.

Tras su salida de la Bauhaus, Walter Gropius y su esposa Ise habían partido hacia Inglaterra a la caza de oportunidades para hacer arquitectura –oportunidades que les fueron esquivas–. Breuer fue invitado a ese mismo país para continuar el desarrollo de su producción mobiliaria: las chaises-longues que diseñó para la firma Isokon apenas se emparentaban con diseños anteriores por sus estructuras en voladizo. Ahora se trataba de piezas continuas y sinuosas con las que explotaba las posibilidades de la madera contrachapada. El paso de Breuer por el Reino Unido fue sin duda más fecundo que el de su mentor pues, además de su contribución a Isokon, se asoció con el británico Francis Reginald Stevens Yorke. En esta suma de esfuerzos, la verdadera personalidad del Breuer arquitecto comenzó a develarse al construir en Brístol el Gane Pavilion: un volumen apaisado para la exhibición de mobiliario doméstico, confinado por muros de robustos materiales propios de la región, como la piedra y la madera, que cohabitaban con ligeros elementos estructurales de concreto reforzado.

 

© Wikimedia Commons | Entre 1934 y 1936, Alfred Roth diseñó junto a su primo Emil y Marcel Breuer las casas Doldertal en Zúrich.

 

© Herbert Matter / IIT Institute of design. Estudiantes a la entrada de la New Bauhaus, Chicago.

 

© Genevieve Naylor / Reznikoff artistic partnership. | Josef Albers dictando clase en el Black Mountain College, Carolina del Norte.

 

Mientras tanto, al otro lado del Atlántico se fraguaba un pulso por la educación en diseño: la prestigiosa Graduate School of Design (GSD) de Harvard buscaba un nuevo presidente para su departamento de arquitectura tras la inminente necesidad de cambio en su estructura pedagógica, señalada por el decano Joseph Hudnut. La más influyente de las escuelas norteamericanas aún replicaba métodos de la Escuela de Bellas Artes parisina, cuyas obras se hallaban en las antípodas de los principios bauhausianos: las propuestas beauxartianas eran estructuras semejantes a pasteles de boda, revestidas de ornamentos de yeso que emulaban hojas de acanto. Corría ya el año de 1936 cuando Hudnut propuso a las directivas de Harvard una terna de posibles chairs, integrada por líderes del pensamiento arquitectónico de vanguardia: J. J. P. Oud, Mies van der Rohe y Walter Gropius. Ante el retiro de Mies de la competencia (una oferta más interesante surgía en Chicago para reformular la enseñanza del diseño en el Armour Institute of Technology y desarrollar su nuevo campus), Oud y Gropius terminaron disputando el cargo. La experiencia docente del alemán y su interés en perpetuar los métodos experimentales de la Bauhaus fueron suficientes motivos para la preferencia de su candidatura sobre la del holandés.

Gropius y su familia emprendieron el viaje transatlántico en 1937. Ya su discípulo Josef Albers se había asentado, junto con su esposa Anni (tejedora egresada de la escuela de Weimar), en Estados Unidos, más exactamente en Carolina del Norte, donde juntos se aventuraron en otro proyecto académico integral: el Black Mountain College4. Como último responsable del curso preliminar de la Bauhaus, era natural que Albers replicara sus métodos en Black Mountain. En 1941, dio por terminada su experiencia en Carolina del Norte y dictó un curso de verano en Harvard sobre teoría y práctica del diseño, reforzando así la cruzada de Gropius en la GSD por una enseñanza de esta disciplina desde una visión holística y experimental. Pero este alemán no había estado solo en su intento por recrear esa primera Bauhaus en Cambridge. En 1937, como recién posesionado chair, convenció a los directivos de la encopetada universidad de que contrataran a su talentoso exalumno húngaro. Así, Breuer dejó Inglaterra y se unió a su maestro, quien en lo sucesivo se convertiría en su par y socio. Gropius se aseguraría de que el proyecto expansivo de la Bauhaus se replicara en otros puntos de la Costa Este norteamericana, recomendando simultáneamente el nombre de Moholy-Nagy –también exiliado en Inglaterra– como director de un proyecto experimental más: la New Bauhaus de Chicago, que más tarde pasaría a denominarse IIT Institute of Design.

En Harvard, Gropius y Breuer dictaron juntos “estudios”, o sea cursos prácticos en los que pregonaban su visión pragmática de la construcción –la del húngaro más tecnológica y la del alemán más orientada hacia las humanidades– a partir de la experimentación, el diseño modular y el abordaje de temas contemporáneos como los refugios en tiempos de guerra. Además, fueron coautores de las casas suburbanas que se construyeron en Lincoln, Massachusetts, a pocos kilómetros de Cambridge, y compartieron oficina. Ambos desarrollaron proyectos de vivienda por encargo que sirvieron como laboratorio de experimentación de sus principios de diseño adaptados a los desarrollos locales de la industria edificatoria. También fue en el despacho de los arquitectos donde Breuer recobró su fe en el amor y desposó años más tarde a quien había sido su secretaria: Constance Crocker Leighton, nativa de Nueva Inglaterra. Solo el deceso del arquitecto en 1981 pudo separarlos.

Con “Connie”, Marcel realizó varios viajes por América Latina como académico, consultor y contratista. Una de esas primeras visitas fue la realizada a la capital mexicana en 1938, con motivo del XVIII Congreso Internacional de Planificación y de la Habitación. En este evento, Breuer coincidió con Hannes Meyer, quien apenas se instalaba en dicha ciudad tras su partida de la Unión Soviética –tan desafortunada como el fin de sus actividades en Dessau–. Los ideales socialistas habían llevado al exdirector suizo a chocar con el régimen autoritario de Stalin y, por ende, a buscar nuevos horizontes del otro lado del Atlántico. El clima revolucionario mexicano parecía propicio para materializar la visión cooperativista que él y su esposa Léna ambicionaban tanto para el desarrollo urbano como para la pedagogía de la arquitectura y el diseño. Los Meyer-Bergner no contaban con que parte del gremio artístico local se les resistiera, en parte por causa de la confesión trotskista de ciertos círculos intelectuales mexicanos5. Mientras Léna fracasaba en sus intentos por proponer programas educativos en el tema textil para comunidades indígenas, Hannes imaginó decenas de propuestas arquitectónicas que jamás salieron del papel, y trató a su vez de establecer un currículo bauhausiano consecuente con la visión moderna de la educación pública ministrada por el Instituto Politécnico Nacional. Sin embargo, en 1941 el suizo fue despedido del Instituto de Planeación Urbana, órgano vinculado al “Poli” del que fuera el primer director. La institución fue clausurada poco después de su despido.

En contraste, la elitista Graduate School of Design recibía cada vez mayores cohortes, tanto en su curso de licenciatura como en el curso de maestría orientado por Breuer y Gropius. Incluso, algunos de sus alumnos internacionales hallaron una plaza en Harvard gracias a becas: entre otros, de China venía el joven Ieoh Ming Pei; de Chile, Emilio Duhart, y de Panamá, Octavio Méndez. Cuatro jóvenes colombianos, Eduardo Mejía Tapias, Santiago Ricaurte, Álvaro Ortega y Gabriel Solano, tuvieron también el privilegio de especializarse en la GSD entre 1945 y 1946. De la mano de los maestros, los jóvenes exploraron los temas de la vivienda obrera, a los cuales dedicaron buena parte de su propio ejercicio profesional. De regreso a Colombia, Ortega y Solano crearon una firma de arquitectura desde la cual replicaron algunos procesos industrializados de construcción, entre esos el concreto al vacío, técnica de fabricación de bóvedas aprendida con Gropius e implementada por ellos en varias obras a lo largo de Bogotá. En 1957, Ortega regresó a los Estados Unidos para instalarse en Cambridge e incorporarse nuevamente a Harvard, esta vez como profesor asistente del famoso urbanista catalán Josep Lluís Sert.

La ola de colombianos en la GSD había estado precedida por la fugaz presencia de otro de sus compatriotas: Jorge Arango, egresado de la Universidad Católica de Chile, quien hizo una estancia norteamericana en 1943, patrocinado por el MoMA. En sus notas autobiográficas, Arango se muestra decepcionado por los temas que Gropius evocaba en su curso, como el desarrollo de un teatro total que, a juicio del arrojado joven, no obedecía a las necesidades reales de los nuevos tiempos. Para él, resultaron más significativos sus viajes patrocinados por la National Housing Agency, en Washington: tras su fallida tentativa de obtener una beca a un término más largo en la GSD, Arango visitó la New Bauhaus y a Moholy-Nagy en Chicago, algunas casas de emergencia desarrolladas por la Tennessee Valley Authority (TVA) y Taliesin, la casa –que después funcionaría como escuela– construida en Arizona por el irreverente y emblemático arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright. Su arquitectura fue un referente fundamental para la de Breuer en Nueva Inglaterra gracias a la adaptación de sus casas al paisaje llano de infinitos horizontes, así como a la técnica constructiva del balloon frame (entramados ligeros de madera).

A propósito de Breuer, Arango visitó con frecuencia su casa en Lincoln. Gracias a las cenas ofrecidas por el húngaro, el colombiano pudo conocer de primera mano tanto las anécdotas referidas a su relación con Piet Mondrian como la influencia que el rigor y el orden en la pintura del holandés ejercieron en la obra de Breuer, una clara reminiscencia de sus días de estudiante rebelde en Weimar, encantado por las doctrinas neoplasticistas proclamadas por Van Doesburg. Además, fue en casa de los Breuer donde Arango conoció a Elizabeth Crocker Leighton, cuñada del profesor de la Bauhaus, quien se convertiría en la primera esposa del colombiano. En contraste con las pasiones suscitadas por las hermanas Crocker Leighton, el romance norteamericano entre Breuer y Gropius fue frágil: su práctica arquitectónica tomó rumbos separados tras la disolución de su sociedad en 1941, ante supuestas humillaciones públicas de Gropius a su antiguo pupilo. Verdad o no, lo cierto es que esta rencilla personal fue el pretexto de Breuer para finalmente buscar su propio camino como arquitecto, lejos de la sombra de su mentor.

Mientras que, junto con un grupo de estudiantes, el alemán fundó The Architects’ Collaborative –firma enfocada en la producción de obras a partir de la coordinación de equipos multidisciplinares–, Breuer optó por una carrera con un enfoque más personal y abrió una pequeña oficina de arquitectura con su nombre como razón social. Lejos estaba aquella visión objetiva del mundo materializada en la Bauhaus, que replicaba ideales constructivistas y neoplasticistas; el húngaro también renunciaba a la investigación orientada hacia la formulación de sistemas constructivos de empleo masivo. El regionalismo desarrollado por Breuer comenzó a ser dirigido no por la imitación de los estilos imperantes en la arquitectura doméstica de Nueva Inglaterra, sino por la plena aprehensión de la condición doméstica suburbana en Norteamérica y por la respetuosa relación de las obras con su terreno, pues sus arquitecturas se apoyan sutilmente en el suelo mediante un mínimo de elementos. Las cabañas (como el mismo Breuer las llamó) que construyó en Massachusetts y Connecticut a lo largo de los años cuarenta parecían cada vez más desafiantes de las leyes de gravedad; un guiño a la irreverencia de sus años en la Bauhaus y a sus diseños de mobiliario para Isokon.

 

© Ezra Stoller | Constance y su esposo Marcel en casa (Lincoln, Massachusetts).

 

Pese a seguir parcialmente vinculado a Harvard, el húngaro decidió ampliar su oficina en 1947 y reubicarla en Nueva York, donde nuevos socios se sumaron a la firma. La propia residencia veraniega de los Breuer fue trasladada a New Canaan, en Connecticut. Era una estructura en voladizo sostenida por cables que no tardó en convertirse en un referente, de costa a costa, para la arquitectura emergente del país. Un año más tarde llegó la consagración del arquitecto como figura mayor de la escena artística occidental, incluso por encima de su maestro Gropius, gracias a una invitación del MoMA para construir una casa en su jardín. El prototipo The House in the Museum Garden, que exhibía una selección de obras del arquitecto, replicaba el esquema de distribución binuclear de las estancias de sus casas, es decir, la separación de actividades íntimas y colectivas al interior del hogar en dos volúmenes claramente diferenciables.

En el catálogo de la exposición neoyorkina, bajo el título Marcel Breuer: Architect and Designer (1949), se mencionan cuatro supuestos proyectos realizados en Bogotá, en 1947: una ciudadela hospitalaria de 3.800 camas, un complejo de 10.000 viviendas de interés social, un hipermercado y un nuevo palacio presidencial. Para entonces, la firma Ortega & Solano, junto con otros arquitectos locales, había comenzado el desarrollo de un ambicioso proyecto de renovación urbana del centro bogotano (es casi seguro que se trata del mismo referenciado en el catálogo). Tras sugerencia de Arango, entonces director de la Oficina de Edificios Nacionales y concuñado de Breuer, dicha firma solicitó a este último una cotización de sus servicios por consultoría. “Marcelino”, como le apodaban en Bogotá, y el entonces ministro de Obras Públicas, Luis Ignacio Andrade, intercambiaron correspondencia a propósito de esta y otras asesorías posteriores a la visita de Breuer a la capital colombiana, en el mes de agosto de 1947. La inestable situación política del país obstaculizó su acción en Bogotá, tal como lo dejan entrever sus intercambios epistolares con Álvaro Ortega.

Por ese mismo período, el húngaro también sostuvo frecuente comunicación con pares argentinos, con motivo de la construcción del Parador Ariston, en un balneario de Mar del Plata. Otro de sus exalumnos de la GSD, Eduardo Catalano, fue su socio en esta empresa, junto con el arquitecto local Francisco Coire (también especializado en Harvard, aunque en el área de administración). En 1947, Breuer visitó el país austral, y el parador –única obra de su autoría erigida en Suramérica– fue inaugurado un año más tarde. Su aparente trayectoria solitaria a lo largo de las Américas, plasmada en varios proyectos que apenas quedaron en el papel, puede ser entendida como una particular materialización del proyecto expansivo de la Bauhaus en lo que se refiere tanto a sus pretensiones pedagógicas como a una apuesta estética asociada a la materialidad industrial. Eso sí, tras cada propuesta existió una interlocución con socios locales que facilitó su comprensión de factores culturales y geográficos particulares, apuntando nuevamente hacia un regionalismo que lo alejaba de la producción serializada y universal de la arquitectura. Algunos de los proyectos de Breuer fueron formulados para territorio venezolano; de ellos, quizás el más ambicioso fue el Centro Urbano El Recreo, en Caracas, desarrollado en su primera fase (1958-1960) por el equipo local conformado por Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago. El complejo consideraba un conjunto de edificios de carácter corporativo, residencial, cultural y comercial.

Pero en definitiva fueron los lazos de amistad los que en América Latina gestaron un legado ideológico de la visión integral del diseño, germinada para Breuer en el seno de la Bauhaus. Mencionemos un último ejemplo, el de su relación con Hernán Vieco6, joven arquitecto bogotano que trabajaba en París con Bernard Zehrfuss, uno de los socios del húngaro, en el equipo conformado para diseñar la sede de la Unesco en la capital francesa. Hacia 1952, el despacho parisino del también arquitecto Zehrfuss mantenía un intenso intercambio de telegramas y correos con su oficina asociada en Nueva York, y recibía personalmente al húngaro cada dos semanas. Vieco recuerda cómo “Breuer –que tenía un método alemán, la Bauhaus– resolvía todo lo que se definía como problema. A mí me gustaba hacer la lista de todos los problemas que se nos iban presentando durante los días en que ellos no estaban para que, cuando llegaran, los pudiéramos resolver uno por uno”. Gracias a los contactos privilegiados del colombiano, Breuer le delegó la compra de las piezas artísticas que habitarían el edificio y de mobiliario de su propia autoría. Para ello, Vieco contactó a varios artistas: Henry Moore, Isamu Noguchi, Pablo Picasso, Joan Miró, Roberto Matta, Rufino Tamayo y Hans Arp, entre otros. Con el pasar del tiempo, las epístolas entre ambos arquitectos adquirieron un tono más personal, incluso se visitaron mutuamente en Estados Unidos y Francia.

 Es muy probable que otro encuentro entre Vieco y Breuer haya tenido lugar en 1959, y que el colombiano hubiera sido quien facilitó la presencia de Lakjó en el simposio organizado por el Centro Interamericano de Vivienda y Planeamiento Urbano. Regresemos allí y al llamado hecho por Leonard Currie desde Ohio:

 –¿Está allí Marcel Breuer?

–Sí... sí... –respondió desde Bogotá un dubitativo Breuer.

–¿Cuáles son los factores principales que pueden formar una válida arquitectura regional contemporánea? –preguntó Currie.

–A mi modo de ver, la expresión “regional” exalta los requisitos humanos, que a través de un proceso de sentido común han recibido distintas soluciones de diseño en aquellas partes del mundo donde las condiciones varían. El diseño no está basado necesariamente en las formas tradicionales locales, pues el arquitecto de nuestra época trabaja sin precedentes formales. Sus métodos son: análisis, síntesis, invención y experimento. Su curiosidad verifica, y vuelve a verificar, el corazón del problema. Y si esa curiosidad incluye no solamente la base de la tecnología moderna, sino también un estudio analítico de las tradiciones nativas, no es porque el arquitecto busque pedir prestado un estilo para luego colgarlo sobre un esqueleto de acero. Es porque considera que algunos de los elementos de la tecnología nativa poseen sabiduría y lógica. Hay muchas fuentes que alimentan la investigación creadora del arquitecto: la tecnología, la tradición nativa, las condiciones internacionales y locales, personales y sociales. En este sentido, no existe una contradicción entre lo internacional y lo nativo. Estas contradicciones existen solo en nuestras propias frustraciones, y únicamente cuando no se toman en cuenta las necesidades humanas, incluyendo las exigencias de la vista, es decir, la felicidad visual.

 En las décadas posteriores a su participación en el simposio colombiano, Lajkó, Lajos, Marcelino, Marcel Breuer proyectó obras que rápidamente ganaron el estatus de paradigmáticas tanto en Francia –el Centro de Investigación IBM en La Gaude, construido en 1961– como en Estados Unidos –la iglesia de la abadía de St. John, en Collegeville (1953); el Whitney Museum, en Nueva York (1966), y el edificio de la Pirelli en New Haven (1970)–. Todas estas construcciones fueron asociadas a una corriente arquitectónica surgida, al parecer, en Europa occidental: el brutalismo, que apelaba al aspecto tosco del concreto recién desmoldado y a las huellas del proceso constructivo sobre las superficies como contestación a la objetividad científica en las artes pregonada desde la Bauhaus. Pero la impronta de esta escuela, tanto en la producción del húngaro como en la de sus coetáneos, jamás se diluyó completamente porque, a pesar de tener sus puertas cerradas, la Bauhaus nunca ha dejado de existir, incluso en tiempos de pandemia (¡y principalmente en tiempos de pandemia!). Su espíritu vive en las creaciones de sus discípulos y en las de los discípulos de sus discípulos. No necesariamente como un estilo a imitar, sino como una constante voluntad de experimentación, de diálogo interdisciplinar y, principalmente, como la consolidación permanente de un mundo visual –hoy reflejado en nuevos medios como las artes digitales– que busca tornarnos más felices y humanos, tal como lo vaticinó Lajkó en Bogotá. 

 

© Archives of American Art. | Parador Ariston en 1948, otrora restaurante y discoteca, hoy abandonado.


 

Notas

 

1.      A pesar de su juventud (tenía escasos 36 años cuando fundó la Bauhaus), a Gropius ya se le reconocía en toda Europa gracias a una de sus obras más emblemáticas: la fábrica Fagus en Alfeld –construida entre 1911 y1913–, ícono de la construcción moderna por sus formas racionales y su piel acristalada. “¡Permitámonos todos juntos desear, concebir y crear el nuevo edificio del futuro, que combinará todo en una única forma: arquitectura, escultura y pintura, y que un día se alzará hacia el cielo de la mano de un millón de artesanos como símbolo cristalino de una nueva fe!”, proclamaba Gropius en el manifiesto fundacional de la escuela, redactado en 1919.

 

2.     El constructivismo ruso es una categoría desarrollada por la historiografía del arte para referirse a la producción material de la década de 1920. Aún más radicales que los adeptos a la vanguardia neoplasticista, los constructivistas proclamaban la muerte del arte en beneficio de los objetos funcionales para usufructo del proletariado. En Alemania, el pintor y cineasta Hans Richter, editor de G, contribuyó a la difusión de las ideas constructivistas entre los círculos del arte.

 

3.     Rudolf Steiner (1861-1925) fue, además del fundador de la corriente de la teosofía, el promotor de la pedagogía Waldorf, de carácter lúdico-experimental –en sintonía con la aproximación de Johannes Itten a la enseñanza de las artes–. Polifacético, Steiner también construyó el Goetheanum, pabellón de carácter expresionista al servicio de la Sociedad Antroposófica, erigido en Dornach, Suiza, entre 1908 y 1925. Es posible que sea esta la razón por la cual Meyer se refiere a él como “dornach rudolf steiner” [sic].

 

4.     Se trató de un college de corta existencia que funcionó como campo de retiro para el aprendizaje de las artes. Allí estudió una notable generación de creadores, entre quienes se incluye la cubana Clara Porset, destacada diseñadora de la escena moderna cubana y mexicana. En buena medida, fue gracias a Porset que los esposos alemanes pudieron visitar La Habana y otras ciudades latinoamericanas, donde ofrecieron versiones cortas del curso preliminar de la Bauhaus.

 

5.     Artistas mexicanos de renombre como Juan O’Gorman o Diego Rivera consideraban a Meyer un emisario de Stalin y lo vincularon a la investigación por el asesinato de León Trotsky en Ciudad de México.

 

6.     Hijo del renombrado escultor antioqueño Bernardo Vieco, Hernán fue cofundador de la carrera de arquitectura en la Universidad de los Andes y profesor en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia (ambos programas de inspiración bauhausiana).


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Ingrid Quintana Guerrero

PhD en arquitectura y urbanismo de la Universidad de São Paulo. Maestra en filosofía y crítica contemporánea de la cultura de la Universidad de París VIII, y en historia de la arquitectura de la Universidad de París I. Actualmente se desempeña como docente de la Universidad de los Andes.

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