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Perfil

Molière, pintado al óleo

Para Jean-Baptiste Poquelin convertirse en Molière supuso mucho más que interpretar el papel de comediógrafo en lugar del de abogado o tapicero. Este retrato revela al dramaturgo, detrás del telón y la comedia.

Ilustración de Fernando Vicente

El 17 de febrero de 1673, mientras representaba por cuarta vez su Enfermo imaginario en el teatro del Palais Royal, Molière tuvo un violento acceso de tos que interrumpió el célebre juro de la ceremonia final de la obra. Los actores que lo acompañaban sobre la escena no se alarmaron, pues Molière había tomado la costumbre de jugar con su tos para crear efectos cómicos al tiempo que echaba los ojos hacia atrás y llenaba su rostro de muecas robadas a los bufones italianos. Pero esta vez el tablado sobre el cual veintidós doctores y ocho cirujanos danzaban quedó cubierto de sangre y de saliva. Quienes lo condujeron a su casa de la rue de Richelieu intentaron desesperadamente conseguir a un religioso dispuesto a procurar los últimos sacramentos para este hombre que nunca había sido un creyente demasiado convencido –y, lo que era peor, había sido un hombre de teatro–, pero no tuvieron éxito. Molière murió en su casa a las diez de la noche. Cuatro días después fue enterrado, también de noche y casi a escondidas, en tierra no santa del cementerio de Saint-Joseph. Armande Béjart, su esposa, tuvo que rogar al rey Luis XIV para obtener una inhumación decente, pues las autoridades de la Iglesia habrían preferido olvidar el cuerpo del actor impío en una fosa común. Bajo el busto que le fue erigido más tarde se grabó la siguiente inscripción, que hace las veces de arrepentimiento o de disculpa: Rien ne manque à sa gloire; il manquait à la nôtre. O bien: nada falta en su gloria; él faltaba en la nuestra.

Nunca sabremos con certeza de dónde sacó Jean-Baptiste Poquelin, el hijo de un tapicero parisino, ese nombre afortunado que usó en escena y con el cual firmó sus obras. El seudónimo Molière aparece por primera vez en 1644; para ese momento, el joven de veintidós años había terminado sus cursos de Derecho y decidido una doble renuncia: al ejercicio de su profesión y a la carga de tapicero del rey que su padre había obtenido para él. Había fundado, junto con Madeleine Béjart –la hermana mayor de la niña que sería su esposa veinte años después–, una compañía: el Teatro Ilustre. Molière (tal vez por ser, de todos, quien tenía conocimientos legales) fue nombrado director, y por lo tanto responsable; cuando la compañía cayó en bancarrota, el responsable acabó pasando una noche en prisión, y hubiera pasado otras cuantas si su padre no hubiera pagado las dos mil libras que los actores debían; el director, una vez liberado, decidió partir de gira por la provincia francesa. La gira duró trece años. Al regresar a París y al comenzar a compartir la sala del Petit Bourbon con la compañía italiana del famoso Scaramouche, Molière no era aún Molière, pero comenzaba a serlo. Para esa difícil empresa que es la construcción de un comediógrafo será necesario el concurso del fracaso y de la terquedad y del azar. La escritura de esas piezas geniales que fueron representadas entre el Tartufo de 1664 y el Enfermo imaginario de 1673, y que incluyen un misántropo, un avaro y un burgués gentilhombre después de los cuales la comedia en Occidente nunca vuelve a ser la misma, comienza en 1662, cuando Molière pone en escena La escuela de las mujeres.
La genialidad tiene curiosos caprichos acumulativos: en el París de Corneille y de Pascal uno corría el riesgo de encontrarse con Racine, Boileau, La Fontaine y Molière sentados a la misma mesa. Molière era ya un actor de reputación. Había llegado a París el año anterior, armado de un repertorio mixto: tragedias de Corneille y farsas al estilo de la commedia dell’arte. Esas primeras comedias, plagadas de bromas visuales al estilo de un gag de Chaplin, atiborradas de chabacanerías que luego fascinaron a Dario Fo, le otorgaron un éxito relativo; las tragedias fracasaron, en cambio, pues el público cambiante comenzaba a preferir, con el argumento de la moda, las del joven Racine. El gran éxito, y la celebridad inmediata de Molière como autor cómico, llegaron en 1659 con Las preciosas ridículas. Sucedió entonces algo determinante: Molière quiso, él también, escribir tragedias: la bufonería, el mero equívoco y la caricatura hábil le otorgaban licencia para cierta crítica social –para mofarse de “todo aquello que hay de galante en París”, según se dice en Las preciosas–, pero le prohibían el tratamiento de los temas “serios”, y en estas prohibiciones la Francia clásica resultaba inflexible. Así que el 4 de febrero de 1661 se estrenó Don García de Navarra, una tragedia á la Corneille en la que Molière, que hizo el papel de mozo, no pudo evitar incluir algunos pasajes cómicos. El fracaso fue desgarrador, y la obra no sobrevivió más de quince días en escena. Molière se había equivocado por partida doble: desobedeció al público, que le pedía más comedias al estilo de Las preciosas, y mezcló los géneros, cosa que resultaba casi una herejía para los doctos del teatro. Las reglas de la composición clásica eran estrictas; Hamlet y Lear existían en vano. Todavía Voltaire, un siglo después, se seguiría quejando de las mixturas ilegales de Shakespeare, ese bárbaro que permitía a sus personajes sangrar en escena (en lugar de llevarlos tras bambalinas como lo exigía el principio de la bienséance, los buenos modales en escena) y que hacía seguir muertes espantosas de sepultureros bromistas (en lugar de respetar la distancia sagrada que hay entre géneros altos y géneros bajos, ese clasismo dramatúrgico).

Pues bien, así fue como Molière se vio forzado a poner en escena una nueva comedia: La escuela. Ese año, 1662, había comenzado para él con un matrimonio. Armande Béjart, su nueva esposa, tenía veinte años; Molière había pasado los cuarenta. Inés tenía veinte años cuando se enamoró de Horacio y no de Arnolfo; Arnolfo, ese hombre patético que mantuvo a Inés en la ignorancia para preservar su virtud y casarse con ella, tenía cuarenta y dos. (Nos enteramos de la cifra exacta en la primera escena, el diálogo de Arnolfo con Crisaldo.) La coincidencia es demasiado flagrante; el espectáculo de Molière observándose a sí mismo y delatando sus miedos es de una transparencia casi dolorosa; el riesgo de la burla y de la calumnia es evidente. Ocurrió la burla: si Molière se preocupa tanto de los cornudos, se dijo, es porque se cuenta entre ellos. Ocurrió la calumnia: las autoridades morales no olvidaban que la troupecon la que Molière partió en 1645 incluía a Madeleine Béjart, y no tuvieron empacho en sugerir –bajo acusación de incesto– que Madeleine no era la hermana de Armande, sino su madre. Nada de eso importó demasiado: Molière representó La escuela de las mujeres (como correspondía, tomó él mismo el papel de Arnolfo), y al hacerlo revolucionó el teatro parisino pero también la historia del género, y ganó envidias que fueron desde los cortesanos miopes hasta el cardenal Richelieu y simpatías desde Boileau, su amigo y defensor, hasta el rey mismo.

La escuela es una especie de bisagra. Ya no es la comedia de gestos y situaciones que fue Las preciosas, pero todavía no abandona del todo la intriga primitiva, como lo hará el Tartufo. Tiene el lugar que Madame Bovary ocupa dentro de la historia de la novela, el espécimen que de repente eleva su género a una dignidad nueva. Su escritura respondió a la lógica implacable del artista: puesto que ciertas cosas le eran prohibidas con los medios a su alcance, Molière inventó la manera de hacerlas permisibles. Para hacerlo sustituyó la pintura heroica por la cotidiana, la mitología clásica por la sociedad a su alcance, lo extraordinario y lo maravilloso por lo más natural. Para hacerlo, en fin, otorgó a sus personajes profundidad y ridiculez al mismo tiempo, y defendió esta idea subversiva: que un hombre puede ser ridículo en algunas situaciones y honesto en otras sin que en ello haya contradicción alguna. Arnolfo –igual que el avaro y que el hombre engañado por Tartufo– tiene cierta gravedad final, cierta delicada tristeza, un fondo trágico que no deja de resultar incómodo. Sobre la dificultad de la tragedia y de la comedia, contra aquellos que sostenían que la primera era más exigente por la mera circunstancia de ser más seria, Molière escribió.
Encuentro que es mucho más sencillo izarse sobre sentimientos grandiosos, desafiar en verso a la fortuna, acusar al destino e injuriar a los dioses, que entrar como se debe en el ridículo de los hombres y reflejar agradablemente sobre el teatro los defectos de todo el mundo. Cuando se pinta a un héroe, se hace lo que se quiera. Se trata de retratos sin motivo, en los cuales uno no busca el parecido; y uno no tiene más que seguir los rasgos de una imaginación que toma vuelo y que a menudo abandona lo verdadero por atrapar lo maravilloso. Pero cuando uno pinta a los hombres, es preciso pintar a partir del modelo.
Un par de siglos más tarde, la manera de representar La escuela fue motivo de enfrentamientos entre los románticos: unos quisieron conservar la comedia de gestos, otros prefirieron poner en escena una tragedia tan declarada como Fedra. Este hecho, más que ningún otro, marca la ambivalencia (y por lo tanto, supongo yo, el triunfo) de la pieza de Molière. En efecto, el éxito indiscutible de La escuela permitió a Molière prescindir de uno de los comportamientos habituales de los dramaturgos franceses. La costumbre, al momento de hacer imprimir una obra, era vengarse, acusar, defenderse, hacer mofa de quienes hubieran hablado en contra de la puesta en escena e incluso lanzar un par de guiños a nobles o a mecenas, para ganar su favor o para poner su gusto en ridículo. El instrumento –la oportunidad perfecta, la manera de hablar sin ser interrumpido– era el prefacio. Molière no la aprovecha. “Sé que se espera de mí un prefacio que responda a los censores”, escribe en el de La escuela. Pero continúa diciendo que su defensa está ya escrita “en una disertación que he hecho en diálogo, y de la cual no sé aún lo que haré”. Esa disertación es La crítica de la Escuela de las mujeres, una pieza de siete escenas en las cuales un personaje defiende la comedia de Molière, otros varios la atacan y el espectador se muere de la risa. Hay, en esa crítica, una de esas líneas que, en su tiempo, hubiera sido capaz de llevar a un hombre a un duelo de honor, una idea que definió mejor que ninguna otra el espíritu de los clásicos, y cuyo contexto ha provocado tantos comentarios como la locura de Hamlet. “Me gustaría saber”, dice Dorante, el personaje a quien Molière ha encargado su defensa dentro de la obra, “si la regla más grande entre todas las reglas no es la de gustar, y si una obra de teatro que ha logrado su objetivo no ha seguido un buen camino”.

Ilustración de Fernando Vicente

 

Se habla de regla (la de las tres unidades) y se habla de gustar: se tocan los presupuestos sagrados del teatro de 1600. Pues, en esos tiempos felices, el placer del espectador era la verdadera medida de la escritura, y no existía el malentendido de la popularidad ni el dictado temible del más bajo denominador común. La expresión de Corneille era gustar según las reglas. Racine, por su parte, dijo que “la regla principal es gustar y conmover. Todas las otras no están hechas más que para llegar a esta primera”. Esta intención no ha dejado de asombrar a quienes creen que la literatura francesa, salvo por Dumas y Julio Verne, ha sido siempre el monstruo pretencioso, arrogante, pomposo e infrahumano de los años sesenta. Pero el afán de gustar no era una pose, no era afectación ni demagogia, sino la obediencia amable del buen sentido frente a una opinión casual de Aristóteles, para quien el único fin de la poesía dramática es el de gustar a los espectadores. Corneille, Racine y también Molière estudiaron con cuidado las páginas de la Poética, y no les importó que se tratara de apuntes incompletos sobre obras de casi veinte siglos. La interpretación de la Poética se volvió el oficio de todo aquel que quisiera escribir teatro. En ella encontraron los dramaturgos el principio del placer; en ella encontraron las leyes de la composición, las temibles exigencias de exposición, nudo y desenlace; y en ella encontraron, en especial, esa especie de tía incómoda que pone mil problemas pero que nunca deja de tener razón: las tres unidades.

Para algunos, clásico es meramente quien ha sobrevivido a la prueba del tiempo; para otros, lo clásico se define en virtud del rigor interno. Frente al desorden impetuoso y sentimental de los románticos, frente a la exuberancia pomposa de los barrocos, lo clásico tiene los atributos de la contención, la mesura, el orden, la necesidad. En Haydn o en Rafael, por decir algo, la arquitectura es perfecta: el arte de ambos se sostiene sobre ciertos preceptos de rigor y de organización. La regla de las tres unidades, que Corneille y Racine siguieron religiosamente, y que Molière respeta igual que a un buen amigo en La escuela y en sus mejores comedias, fue aumentada, actualizada y adoptada como refrán de campaña por un verso de Boileau, el más amable y menos genial del grupo.
Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusq’au bout le théâtre rempli.
Un lugar, un día, una sola acción: la obra de teatro debía, bajo pena de muerte frente al pelotón de los doctos, plegarse a estas limitaciones, cuya utilidad era hacer la obra más intensa y más verosímil y más hermosa. Y no vale revisar los apuntes de Aristóteles y encontrar que la unidad de lugar no se menciona para nada en el texto, pues la razón es evidente: para los griegos, el teatro no pretendía ser otra cosa que un teatro: no era un campo de batalla, como en Shakespeare, ni una habitación pública de un palacio griego, como en Racine. Frente a las otras dos reglas, pronto surgieron tantos sabios sutiles, tantos filosóficos comentadores, que su verdadera naturaleza se perdió en el barro de la teoría. Molière, como fue costumbre en estos casos, se encargó de que el asunto pusiera los pies en la tierra. Todavía en la Crítica, escribió:
Parece, al escucharos hablar, que estas reglas fuesen los más grandes misterios del mundo; y, sin embargo, no son sino algunas observaciones desahogadas que el sentido común ha hecho sobre aquello que puede eliminar el placer que nos da este tipo de poemas; e incluso el sentido común, que ha hecho alguna vez esas observaciones, las hace con facilidad todos los días, sin el auxilio de Horacio y Aristóteles.
Pues Molière (el bueno de Molière, un clásico del cual podemos ser amigos) era, ante todo, un hombre de teatro, y nada, ni la más sofisticada opinión de un analista ni el más inteligente halago de la corte, podía hacer que se olvidara de la escena, de las facultades de los actores, de sus palabras, de la obligación de hacer reír, de la necesidad de dibujar a los hombres como son. Las reglas le sirvieron para acentuar la verosimilitud de sus representaciones; si se le metían en el camino, las doblaba cuanto fuera necesario o sencillamente las ignoraba. Igual sucedió con su instrumento, la lengua francesa: cuando le resultó indispensable, Molière abandonó el verso y asumió la prosa. De hecho, la prosa es el instrumento de la mitad de sus comedias, e incluso se dice que Don Juan fue concebida en verso, y que Molière la escribió en prosa por falta de tiempo. La escuela de las mujeres está escrita todavía en alejandrinos franceses, la medida clásica que Corneille y Racine utilizaron. En el teatro de la época, el verso alejandrino es un personaje tan fundamental como Fedra o como el Cid, tan distintivo de su momento como el verso blanco para los isabelinos. El alejandrino, cuya dignidad artística va de la mano con su naturalidad, debió resultarle particularmente útil a un Molière que buscaba, con la misma pieza, reivindicar su género y reflejar las gentes de su siglo. Los personajes de La escuela hablan con rimas, pero el espectador lo olvida. Olvida que Molière, al escribir esos versos simples...
Il le faut avouer; l’amour est un grand maître:
Ce qu’on ne fut jamais il nous enseigne à l’être
 
... pensó en poner los acentos en las sílabas 3, 6, 9 y 12, como indica el (cumplido u omitido) canon más rígido. Un personaje de Molière, aun hablando en alejandrinos, refleja las voces de los burgueses, de los nobles, de los criados. Molière –de nuevo, hombre de teatro antes que poeta– no pone distancia entre su retórica y su público. Escribe para ser entendido y lo hace con tanto arte y tanta gracia como es posible. Ambas razones motivaron el desprecio que le tuvieron cortesanos y académicos. El desprecio clerical tuvo otras justificaciones, que menos tuvieron que ver con el teatro que con la peligrosa subversión de las mujeres.

Arnolfo es ridículo porque pretende, alejando a una joven del conocimiento del mundo, mantenerla en la virtud; la Iglesia no se dio cuenta de que se ponía en la misma posición al condenar la obra de Molière. Para encontrar los orígenes de La escuela, no basta pensar en el hombre de cuarenta que se casó con la muchacha de veinte, pero dejar aparte la biografía de Molière tampoco es demasiado inteligente. En cuanto a la posición de las mujeres en la sociedad, Molière fue el comentarista más agudo de su época: siglos antes que Shaw, se percató de que el mito de Pigmalión estaba vigente y de que las mujeres de su tiempo constituían legiones enteras de Galateas. Fue el primero en poner sobre la mesa el asunto de la educación de las jóvenes, el primero en fustigar sin misericordia los afanes oscurantistas de los maridos y también el primero en burlarse de las pretensiones y el esnobismo de las cortesanas. Pero más allá del rango social de sus observaciones, Molière, habiendo vivido en el ambiente de la compañía itinerante, era un buen conocedor de la naturaleza femenina. Le gustaban las mujeres, y las entendía bien; podemos imaginar que su relación con Marquise du Parc, actriz de su compañía, fue más humana que la que ésta tuvo, casi en seguida, con Racine. Por eso pudo ser tan estricto frente a Arnolfo, cuyos comentarios –desde la arrogancia estúpida con que se burla de los maridos cornudos hasta las Máximas del matrimonio con que pretende educar a Inés– son de una miopía insalvable. Y por eso pudo, también, permitir que su personaje terminara su última escena con ese Oh!, interjección terrible que ni siquiera es levantada del polvo por una palabra articulada, como si el amante abandonado quedara reducido a una criatura balbuceante e infrahumana.

Nos ha llegado que Molière, cuando hacía el papel de Arnolfo, reemplazaba el Oh! por un Uf! delicado, resoplando en la sílaba, dejando la comicidad a un lado en favor del suspiro doloroso. A pesar de la incongruencia, es fácil ver al Molière actor en el retrato célebre que pintó Mignard: un hombre de ojos irritados tras pronunciar el bufido del que ha perdido el amor, pero vestido al mismo tiempo de romano anacrónico y listo para representar líneas de Corneille, o de Racine, o para morir sobre el teatro recitando las suyas propias.

Invitado Festival Malpensante 2009

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Juan Gabriel Vásquez

Recibió en 2011, el Premio Alfaguara de Novela por 'El ruido de las cosas al caer'.

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