Una entrevista imaginaria con Hayao Miyazaki
Con sus manos y un lápiz ha creado universos fantásticos y abierto las puertas de los cines del mundo a la animación japonesa. ¿Cómo lo ha logrado?
POR Ángel Unfried
© Nicolás Guerín. Corbis
La protagonista es una niñita de 10 o 12 años. Su historia transcurre lentamente entre trazos hechos a mano: deberá enfrentar criaturas fantásticas y vencer el miedo para crecer. El nombre de la protagonista cambia de una película a la siguiente, también las criaturas y el paisaje. Solo el creador es el mismo, Hayao Miyazaki, el más exitoso cineasta de animación japonesa.
Pelo cano, siempre un cigarrillo en la boca, sonrisa juvenil, cero televisión, cero computador... como los suyos, Miyazaki parece un personaje fuera del tiempo. Nacido en Tokyo en 1941, comenzó su carrera en la animación desde los años sesenta. Nueve películas, varios cortometrajes, colaboraciones para televisión -como la serie animada Heidi- y la fundación del Estudio Ghibli, donde realiza sus películas desde 1985 y con quienes colabora en la producción de proyectos de nuevos talentos, son el resumen de más de cuarenta años de carrera que alcanzaron su punto más alto a comienzos de esta década.
El viaje de Chihiro, de 2001, no solo ganó el Oscar a mejor película de animación y el Oso de Plata en el Festival de Cine de Berlín, sino que se convirtió en la película japonesa más taquillera de la historia, con más de 250 millones de dólares recaudados. El éxito de este film volteó los ojos del mundo sobre Miyazaki y su Estudio Ghibli, revivió la actualidad de sus anteriores películas, despertó un interés especial por su artesanal modo de trabajar y le mereció reconocimientos como "el más grande artista de animación vivo" y otros, menos gratos, como el "Disney japonés".
Junto al reciente estreno de su última película, Ponyo en el acantilado, Babilla Cine nos trae un nuevo motivo para volver sobre la obra de Miyazaki: el lanzamiento para Colombia de una colección en DVD con sus ocho primeras películas: Nausicaa (1984), Castillo en el cielo (1986), Mi vecino Totoro (1988), Kiki, la hechicera (1989), Porco Rosso (1992), Princesa Mononoke (1997), El viaje de Chihiro (2001) y El castillo vagabundo (2004).
Para asomarnos a ellas, su particualr modo de hacerlas, a sus personajes, chocheras, ritmos y estética, pescamos apariciones suyas por aquí y por allá: en festivales de cine, en entrevistas, en encuentros cara a cara con otros artistas de animación. Lo vimos responder, siempre en japonés, con su carita de abuelo de Heidi y, después de tragarnos con placer las dos cajas enteras de la colección de sus películas, tomamos esas respuestas y armamos con ellas esta entrevista imaginaria, este diálogo a múltiples voces con Hayao Miyazaki.
¿Es cierto que hace todas sus películas sin un guión definitivo?
Sí, es cierto. Nunca tengo la historia finalizada cuando comenzamos a filmar. Generalmente no tengo tiempo. Así que la historia se va desarrollando a medida que dibujo los storyboards. La producción comienza poco después de eso, cuando los storyboards aún están en proceso. Nunca sabemos adónde va a parar la historia, simplemente seguimos trabajando a medida que el film avanza. Es un modo peligroso de hacer una película de animación y me gustaría que no tuviera que ser así, pero desafortunadamente así es como trabajo y los demás se ven obligados a seguirme.
¿Y todas tienen alguna escena que sea representativa de la historia?
Como comienzo a trabajar sin tener clara la historia, cada escena resulta central. En El viaje de Chihiro, la escena en que los padres se convierten en cerdos es el motivo nuclear de esa parte del film. Pero después viene otra aún más importante, y así en adelante. En la escena en que Chihiro llora, quería que las lágrimas fueran muy pesadas, como géiseres, pero no logré que funcionara visualmente del modo en que lo había imaginado. Así que no existen escenas centrales, porque la creación de cada una implica sus propias dificultades y tiene sus efectos sobre las escenas posteriores.
Sin embargo, en el caso de Chihiro hay dos escenas que resultan simbólicas para el film. En una, ella está sola, acostada en el asiento trasero del carro, todavía es completamente una niña vulnerable; la otra es la escena final, donde aparece llena de vitalidad porque ha enfrentado el mundo. Son dos retratos de Chihiro que muestran el desarrollo de su personaje.
Me gustaría insistir en el punto, ¿cómo construye los personajes?
Los personajes nacen por repetición, de pensar reiteradamente en ellos. Pensar, pensar, pensar. Tengo su perfil en mi mente. Yo mismo me convierto en cada uno de ellos, y tomando su lugar, visito las locaciones de la historia muchas veces. Solo después de eso comienzo a dibujarlos, de nuevo lo hago muchas, muchas veces. Una repetición tras otra y solo termino al filo del deadline.
Con esa conexión tan íntima que tiene con sus personajes, ¿cómo explica que muchas de las protagonistas de sus películas sean jovencitas?
Eso sería largo y complicado de explicar, así que para no darle vueltas al asunto voy a decir, simplemente, que es porque amo muchísimo a las mujeres (risas).
Para hacer sus películas debe ponerse en los zapatos de los niños, lo que es muy exigente para cualquier adulto. ¿Cómo lo logra?
Al explorar la animación a partir del personaje protagónico, siempre regreso a mis más viejos recuerdos de infancia, también me encuentro con las hijas de mis amigos un par de veces al año, durante las vacaciones de verano. Mirar atentamente sus expresiones faciales siempre me enseña algo. Todos los movimientos y los sentimientos que expresan mis personajes protagónicos son tomados de ellas. Cuando estaba criando a mis hijos estaba tan ocupado con mi trabajo que no vi cada detalle de su niñez. Todavía hoy me siento mal por no haber sido un mejor padre. Ahora en Ghibli tenemos una escuela preescolar para los hijos de los empleados. Poder observar a esos niños es una enorme fuente de inspiración para mí. Sobre todo porque me doy cuenta de que para ellos cada segundo que pasa tiene algo de interesante. Todo el tiempo están aprendiendo cosas nuevas y nunca se quedan quietos. Supongo que ahora me doy cuenta de todas esas cosas porque me he puesto viejo. Además, cuando los observo, me acuerdo de cosas de mi propia niñez, y por eso es que puedo entenderlos ahora como no los podía entender antes.
Chihiro parece ser una heroína distinta a las protagonistas de sus otras películas. Es mucho menos heroica y no sabemos casi nada de sus motivaciones ni de su pasado...
Yo no decidí deliberadamente hacer el personaje de Chihiro así, lo que pasa es que ahora mismo hay muchas jóvenes en Japón que son exactamente de ese modo. Son cada vez más insensibles a los esfuerzos que tienen que hacer sus padres para que ellas sean felices. Hay una escena en la que Chihiro no responde cuando su padre la está llamando por su nombre. Solo contesta después del segundo llamado. La mayoría del equipo me dijo que hiciéramos que ella respondiera solo hasta el tercer llamado, porque eso es lo que haría una niñita de ahora. Pero lo dejamos en dos veces.
Precisamente, lo que me llevó a hacer esta película fue darme cuenta, observando a la hija de un amigo, de que no había películas dirigidas a las niñas de 10 años. Sin duda les gusta ver películas en las que aparecen personajes de su edad, pero no pueden identificarse con ellas porque no se les parecen en nada, son personajes completamente imaginarios.
Con El viaje de Chihiro quise hablarles a ellas y decirles “no se preocupen, todo va a salir bien al final, habrá algo para ustedes”, no solo en el cine, sino también en la vida real. Para eso fue necesario que la heroína fuera una chica común y corriente, no alguien que pudiera volar o hacer cosas imposibles, solo una chica que pudieras encontrarte en cualquier parte de Japón. Cada vez que pintaba o escribía algo sobre Chihiro y sus acciones, me preguntaba si la hija de mi amigo y sus amigas podrían hacer lo mismo. Ese era mi criterio para cada escena en que le daba a Chihiro otra tarea o reto. Es sobrepasando estos retos como esa niñita se convierte en una persona capaz. Me tomó tres años hacer la película, así que en el momento del estreno la hija de mi amigo tenía 13 años y ya no 10, pero de todos modos le encantó y eso me hizo muy feliz.
Lo que más me sorprende de El viaje de Chihiro, en comparación con sus otras películas, es la plena libertad como autor. El sentimiento de que puede llevar el film y la historia adonde usted quiera, incluso independientemente de la lógica...
La lógica consiste en usar la parte frontal del cerebro. Pero no puedes hacer una película solo con lógica. O si lo quieres poner de un modo distinto: cualquiera podría hacer una película con lógica. Pero mi camino es no usarla. Trato de bucear muy hondo en el pozo de mi subconsciente. En cierto momento de ese proceso la tapa del pozo se abre y muchas ideas y visiones diversas se liberan. Con eso puedo comenzar a hacer una película. Pero quizá sea mejor no abrir esa tapa completamente, porque si dejas salir a tu subconsciente se vuelve difícil vivir una vida social y familiar normal.
La lógica no es lo que me da señales para manejar una escena de cierta manera, son otras motivaciones. Por ejemplo, en la escena en la que Chihiro toma el tren sola: ahí es donde la película acaba para mí. Recuerdo la primera vez que viajé solo en tren y lo que sentí en ese momento, el recuerdo de ese primer viaje no contiene absolutamente nada de los paisajes o de lo que pasaba afuera, estaba absorto en el viaje mismo. Para traer de vuelta ese sentimiento no podía tener una vista a través de la ventana del tren, ni montañas, ni bosques; solo el interior del vagón. Ya había creado las condiciones para lograr esto en las escenas previas, cuando llueve y el paisaje se cubre de agua, pero lo había hecho sin saber el motivo, y lo vine a comprender al llegar a esa escena, en ese momento me dije: “Qué suerte haber hecho de esto un océano”. Al finalizar la escena me di cuenta de lo que había estado haciendo de un modo no consciente. Hay cosas más profundas que la simple lógica para guiar la creación de una historia.
Tengo copias en video de Mi vecino Totoro y de Kiki, la hechicera. Le mostré esas películas a mi sobrinita de 9 años. Como sabía que tenían un ritmo muy distinto al del cine animado norteamericano, un ritmo más lento, pensé que no le gustarían, que llegarían a aburrirla, pero resultó que les encantaron, a ella y a todos los niños americanos que conozco. ¿Le sorprende esto de alguna manera?
No, en lo absoluto (risas). Eso solo quiere decir que los niños japoneses y los americanos se parecen bastante. No sé por qué se supone que las películas para niños tienen que estar llenas de distracciones, lo mismo pasa en Japón. He pasado los últimos 40 años probando que están equivocados.
Usted usualmente exagera el tamaño de las bocas y los ojos de los personajes para expresar emociones extremas. En películas de Disney, como Tarzán, este personaje, cuando aún es un niño, podría parecer exactamente un personaje de uno de sus films...
Puede ser. En nuestro trabajo la pregunta importante es cuánto absorbemos de los otros. Así que para mí la creatividad es realmente una carrera de relevos. Somos como niños que llevamos un testigo, pero en vez de pasarlo a la siguiente generación, tal como nos lo entregaron, necesitamos comprenderlo, digerirlo, hacerlo nuestro.
Algunos le llaman el Disney japonés, ¿cómo se siente con ese título?
Nada feliz (risas). Disney fue un productor, no un director.
Algunas de sus primeras películas son amables y optimistas; otras, como La princesa Mononoke, tienen más violencia y tratan temas complejos. ¿Estos giros en la forma de dirigir y contar las historias son deliberados?
De hecho, soy un pesimista. Pero cuando estoy haciendo una película no quiero transmitir mi pesimismo a los niños. Mantengo eso aparte. No creo que los adultos tengamos que imponerles nuestra visión del mundo, ellos son muy capaces de formarse su propia visión. No hay necesidad de forzarlos a ver el mundo igual que nosotros. Por otro lado, he hecho muchas películas que ofrecen una visión brillante y esperanzadora. Son películas para alegrar y motivar a los niños. Pero dada la realidad que encuentran alrededor, esa motivación y apoyo no son suficientes. Instintivamente comienzan a comprender los problemas. ¿Para dónde va el mundo?, ¿los seres humanos estamos haciendo lo correcto? A menos que formulemos estas preguntas de manera directa, toda nuestra motivación será inútil, porque no los estaremos enfrentando con los asuntos reales. Así que aunque nos toque desviarnos de los límites del entretenimiento, tenemos que hacer ese tipo de películas, como La princesa Mononoke, o perder el derecho a hacer cualquier otra película.
Cuando el público americano promedio va al cine, está acostumbrado a buscar una obvia diferencia entre buenos y malos. ¿Habrá sido igual de complejo para el público japonés esta experiencia con películas como La princesa Mononoke?
Sí, ciertamente fue difícil para una buena parte del público adulto que siempre está buscando esa división obvia, pero los niños lo aceptan más naturalmente, como un retrato preciso de que la realidad de buenos y malos es más compleja. En realidad lo recibieron así mucho más de lo que hubiésemos esperado. De hecho, son los adultos quienes están confundidos.
Pero aun así hay millones de adultos que ven sus films y que se divierten mucho con ellos...
Eso me alegra, por supuesto. Creo que un film que ha sido hecho con mucha devoción, específicamente para niños, puede fácilmente gustar mucho a los adultos. Lo contrario no siempre se cumple. La diferencia esencial entre el cine para adultos y el infantil es que en las películas para niños siempre existe la posibilidad de comenzar de nuevo. En las películas para adultos, en cambio, no existe la opción de cambiar las cosas: lo que pasó, pasó.
¿Cree que la fantasía es necesaria para contar historias a los niños?
Creo que la fantasía, entendida como imaginación, es muy importante. No podemos amarrarnos a la realidad cotidiana, tenemos que dar lugar a la realidad del corazón, de la mente y de la imaginación. Eso puede ayudarnos en nuestra vida. Pero debemos ser precavidos al usar la palabra fantasía. En Japón, actualmente esa palabra se refiere a cualquier cosa, desde shows de televisión hasta videojuegos y realidad virtual. Pero la realidad virtual es una negación de la realidad. Tenemos que estar abiertos al poder de la imaginación, que trae algo útil desde dentro al mundo real. La realidad virtual, en cambio, puede esclavizar a la gente. Es un dilema con el que peleo en mi trabajo, ese equilibrio entre mundos virtuales y mundos reales.
¿Qué opina del llamado “american animé”, más orientado a temas de ciencia ficción...?
Tengo varios amigos que han sido los creadores del animé y en realidad no me gusta lo que hacen. Alardean de la desesperanza. Son superficiales y no muestran ningún tipo de compasión por los demás seres humanos. Además, adoptan una visión muy mecánica de la vida. ¿Me entiendes? Hacen algo barato, algo feo. No solo en la animación para películas sino también en los videojuegos, los niños son sacrificados bajo intereses comerciales. Estos animadores roban a los niños experiencias reales. La televisión y los videojuegos son mundos limitados para los sentidos de la vista y el oído. Pero cuando los niños se encuentran de frente con la realidad usan los cinco sentidos, así es como aprenden acerca del mundo. Un niño de 3 años simplemente no puede distinguir entre las imágenes de la realidad y las de la pantalla del televisor. Cuando los niños son atrapados por imágenes prefabricadas en lugar de la realidad, confunden lo que pasa en esos aparatos con el mundo real.
Ponyo es una película de 170.000 cuadros. Es un trabajo enorme pero lo hizo con técnicas tradicionales de animación, casi artesanalmente. ¿Por qué decidió no usar gráficos generados por computador para facilitar el proceso?
Las técnicas digitales son extremadamente útiles, así que lo que está pasando naturalmente es una digitalización progresiva del trabajo de animación. Sin embargo, con estas herramientas la verdadera habilidad de nuestro trabajo decrece y es por eso que he decidido no tomar ese camino sino retomar mis pasos de vuelta atrás: al lápiz. Además, no sé usar el computador.
Creo que la animación necesita del lápiz y del dibujo manual. Debe haber la libertad de usar gráficos por computador, pero conservando el elemento del trabajo manual. Máximo un 10% de imágenes generadas por computador y un 90% de trabajo manual. Es así como yo seguiré trabajando.
© Nicolás Guerín. Corbis
La música de sus films cuenta con el extraordinario trabajo de Joe Hisaishi. ¿En qué punto entra él al proceso?
Muy pronto, al comienzo de todo me reúno con el señor Hisaishi para discutir qué clase de película es la que vamos a hacer. Le doy algunas pequeñas notas sobre la historia y los personajes. Por ejemplo, le escribo que Ponyo es un pequeño pez dorado y le agrego algunos detalles de cómo es, de las motivaciones que quiero que tenga en el film. Entonces él compone libremente la música que siente que encaja con lo que he escrito y después hace una “imagen” de toda la música que va a sonar en la película. No necesariamente usamos toda esa música, pero es la que él imagina que sería perfecta. A medida que la historia se desarrolla y el proceso de producción avanza, discutimos usos más específicos de la música. A veces no llegamos a ponernos de acuerdo. Para Mi vecino Totoro yo descarté algunas piezas que él había compuesto; eso fue en 1988, hace más de 20 años, y todavía hoy me dice: “Debiste haber usado esas piezas”. Pero estoy seguro de que lo mejor fue no haberlo hecho.
¿Cuáles son sus principales influencias en cuanto a películas y directores?
Me formé con las películas de los años cincuenta. Un director que me influenció mucho fue el animador francés Paul Grimault. También he visto muchas películas de todos los rincones del mundo, pero usualmente no logro recordar los nombres de los directores. Así que me disculpo por no poder mencionar otros nombres. Un film que tuvo una influencia decisiva sobre mí fue la película rusa La reina de nieve. Entre los directores contemporáneos que respeto mucho están Yuri Norstein de Rusia y Frederic Bach de Canadá. Norstein, en especial, merece ser rotulado como un verdadero artista.
Ha hecho varias películas en paisajes europeos u occidentales, por ejemplo Castillo en el cielo y Porco Rosso. Otras transcurren en paisajes japoneses. ¿En qué basa su decisión de escoger una u otra locación para una película?
Tengo un amplio archivo de imágenes y cuadros de paisajes que he pintado para usarlos en mis films. Cuál voy a escoger depende completamente del momento en que comencemos a trabajar. Usualmente tomo esa decisión en compañía de mi productor. Desde el mismo momento en que comienzo a hacer el film, empieza la labor de recolectar información, viajo con demasiado equipaje encima, capturo muchas imágenes de la vida diaria en los lugares que quiero retratar. Hacer un film que transcurra en casas de baños, como en el caso de Chihiro, es algo que había pensado desde que visité estos lugares en mi infancia. También había pensado en las locaciones boscosas que aparecen en Totoro desde 13 años antes de comenzar el film. Lo mismo pasó con Castillo en el cielo, fue mucho antes de rodar cuando pensé en la locación. Así que siempre llevo estas ideas e imágenes conmigo y las escojo cuando comienzo una película.
Lo que más me sorprende es que el señor Miyazaki encuentre la inspiración para la mayoría de sus películas fantásticas en Europa. Su percepción de este continente es muy remota, idealizada, enamorada. Pero, al mismo tiempo, películas como Mi vecino Totoro, La princesa Mononoke y El viaje de Chihiro representan una especie de regreso a casa que es muy conmovedor ver.
Creo que la visión que uno tiene del mundo y la técnica que utiliza para expresarla son inseparables. En cuanto a la técnica, usamos el método aprendido de la escuela europea de pintura, que gira en torno a la luz y las dimensiones; dibujamos usando ese método. Por ejemplo, en el caso de las casas de baños de El viaje de Chihiro, teníamos que mostrar únicamente elementos japoneses y no estaba seguro de que pudiéramos lograr capturar esos objetos con la técnica europea, pero mi equipo demostró una habilidad sorprendente con la que ninguno de nosotros sabíamos que contábamos: logramos mostrar los objetos japoneses con la técnica europea y el resultado no se parecía a nada que hubiéramos dibujado antes. Los dos elementos normalmente chocarían, pero en esta película cada uno tiene su lugar y funcionan en perfecta armonía, fue una experiencia maravillosa.
Muchas gracias.
¿Ya se acabó la entrevista?
Sí, todo listo.
¿Todo listo? No saben cuánto me alegro.
ACERCA DEL AUTOR
Fue director de la revista El Malpensante. Ha colaborado en Diners, Shock, Bacánika, La República y El Heraldo. Editor y relator de varios talleres de la FNPI.