Oriente en Occidente. Una conversación con Pablo Posada Pernikoff

La obra de Pablo Posada Pernikoff es notable,  no solo por su expresividad plástica, sino porque no se inscribe en las escuelas de moda. O sea, no es pintura de caballete, pero menos es lo que se conoce como arte contemporáneo. Pablo es bogotano de origen, aunque nacido por accidente en España. Estudió su bachillerato en el Liceo Francés de la ciudad. Luego estudió ingeniería de sistemas, pasó por Canadá y Europa, y en últimas se fue para Japón con una beca de la Universidad Politécnica de Osaka. Andando el tiempo se volvió artista plástico y escultor, centrándose en el vidrio, el cristal y el papel, así como en la madera y el metal (le gustan en particular los óxidos). Hace incluso muebles, joyas y kanzashi, ornamentos japoneses elaborados en madera. A  todas luces se ve que es un artista muy versátil.

En la barba y en el pelo, que le gusta largo, ya se ven unas cuantas canas, cortesía del paso de los años.

En fin, dejemos que sea el propio Pablo quien nos cuente sobre su obra, vida y experiencia.

Pablo, la religión y el arte estuvieron mezclados, digamos, en el Renacimiento italiano. Tú en eso has mostrado una tendencia oriental. ¿Lo tuyo podría considerarse arte zen? ¿Qué aporta esa filosofía a tu arte?

Yo creo que sí, sobre todo en la representación de lo espiritual. Hay una tendencia oriental en mi trabajo, en el hecho de que, con las abstracciones que yo hago, intento de cierta forma volver tangibles cosas intangibles. Trabajo mucho con fuerzas de la naturaleza, con fenómenos naturales, con fuerzas físicas que normalmente uno no puede tocar. Por eso la idea es crear esa sensación de que se puede sentir lo inmaterial, por ejemplo, con la luz; uno puede tocar la luz en un cristal porque la luz queda atrapada, queda fija momentáneamente en las superficies talladas de vidrio o en los relieves dorados. Entonces el espectador tiene la impresión que eso se vuelve tangible, de que la luz, por un momento, está quieta ahí.

En ese sentido, sí tengo mucha influencia del arte zen, sobre todo de una corriente que es abstracta, completamente abstracta. De pequeño, en París, en el Musée Guimet veía obras de arte zen de muchos siglos atrás, muy modernas y muy abstractas. También ha sido importante una parte del pensamiento de esa corriente abstracta del zen que, en vez de fijarse en la forma, se fija en lo que crea la forma. Cuando veo una forma, logro imaginarme muchas posibilidades: de dónde viene y hacia dónde va, y eso crea un movimiento.

Por ejemplo, cuando veo un árbol, me fijo en que tiene curvas, movimientos que, aunque uno tenga la impresión de que están fijos en el tiempo, están creciendo. Y si uno le quita el parámetro de tiempo a eso, crea un movimiento, un flujo en los medios líquidos, en los sólidos y en los gaseosos. Hay unos que se mueven a la misma velocidad de nosotros, como el aire o el agua: en el agua se pueden ver en los ríos las líneas de flujo, en el aire lo que se dibuja cuando la gente fuma; el humo del cigarrillo crea todas esas formas, todas esas volutas. Ahí también se puede ver el tiempo real, el tiempo de existencia que nos pertenece. Pero en un mineral eso toma miles, millones de años, no se ve; uno solo observa una traza de lo que ha sucedido y de ahí se puede extrapolar lo que va a suceder. Eso crea un flujo, y de ahí viene el tipo de abstracción que yo hago.

Hay que decirlo: nada de eso es nuevo. Las civilizaciones orientales aceptaron la abstracción hace más de siete siglos, mientras en las civilizaciones occidentales fue hace unos cien años. En los tiempos, digamos, de los celtas ya había mucha abstracción. Ahora, eran conceptos de arte diferentes. Estas abstracciones provenían de un arte más religioso y más natural; eran religiones animistas. En cambio, las religiones judeocristianas han sido más figurativas, centradas en la figura humana, mientras que doctrinas como el sintoísmo están mucho más cerca de la naturaleza y de lo abstracto. Se abstraen del mundo material. Entonces, claro que eso tiene mucha influencia en mi arte, como la tienen los estudios de física y de matemáticas. En esos campos estoy trabajando, por así decirlo, con fuerzas que son invisibles, intangibles. Se vuelven algo así como un amigo fantasma.

Aunque sí se nota el rastro de un arte occidental en tu obra, más influyentes allí parecen tanto el arte japonés como el arte indígena, digamos, muisca. ¿Es así?

Sí, yo diría que hay más una influencia asiática, japonesa, porque viví treinta años allá. China también tiene mucho que ver, igual que Corea; son filosofías y estéticas que están más en sintonía con la mía, aunque no deja de ser importante para mí el arte occidental. Yo soy una mezcla de varias culturas: europea, latinoamericana y asiática, sobre todo la última porque más de la mitad de mi vida he vivido en Oriente. Japón es el país donde más he vivido.

Sobre el arte indígena, sea muisca o kalima o cualquier otro... podría decirte que cuando yo llegué a Colombia con mi familia en el 70, me impresionó la bóveda del Museo del Oro, una pieza mucho menos decorada de lo que hay ahora. Era solo oro; unas cascadas de oro en las paredes. Fue tremendo ver eso. Un oro con una luz muy, muy tenue, que me recordaba al oro japonés. En Japón utilizaban mucho oro. De hecho, lo que Cristóbal Colón le había propuesto a la reina Isabel era buscar las minas de oro de Japón, no las de aquí. En las casas antiguas japonesas y en los palacios había paredes forradas de oro, pero la luz que caía sobre las habitaciones estaba filtrada unas dos o tres veces por los techos bajos, por las paredes y ventanas de papel de arroz. Así que aquella no era una luz directa que destellaba sino una muy tenue, como la luz de una vela. Esa particularidad la encuentro en la tumbaga, una aleación de metales (oro, cobre, hierro, níquel, plata, platino) que empleaban los precolombinos. A diferencia de los europeos, para quienes el oro era dinero, codicia, el valor del oro para los indígenas precolombinos era otro. Ellos mezclaban este metal porque querían oxidar ciertas partes del mismo con ácidos vegetales. Jugaban con una materia muy rica. Mientras el oro europeo tenía que ser puro –su valía radicaba en su pureza–, la tumbaga de los indígenas era producto de la mezcla y la oxidación. El resultado era una pátina rosada que recubría ese material. Por eso, cuando uno ve esas piezas precolombinas, es posible sentir que han transcurrido siglos. Y al tocarlas, uno palpa con los dedos el paso del tiempo.

Globo de cristal soplado y tallado, instalado sobre un plano de agua con su reflejo.

Tú oscilas entre técnicas varias: la talla en vidrio, las esculturas en vidrio y en cristal, el grabado en papel y en madera, los altorrelieves en intaglio. ¿Qué significa cada una de estas técnicas para ti? ¿Tienen algún sentido particular?

Me interesan los materiales que están vivos, como la tumbaga. Lo que yo intento al combinar los insumos que utilizo es que en mis obras se pueda leer la huella del paso de los años. Antes de hacer arte estuve inmerso en el mundo de la ingeniería, la física, las matemáticas. En la ingeniería que cursé en Francia hice un estudio de materiales. De modo que estudié los materiales desde un punto de vista científico, de curvas. Eso, de cierta forma, me hizo entender cómo estos evolucionan, cómo se mueven en el tiempo, cómo reaccionan a fuerzas externas y qué trazas dejan dichos procesos.

En cuanto al vidrio, empecé a trabajarlo en Kioto. Cuando llegué allá me pusieron a disposición unos hornos de cerámica y me dijeron: “Haga lo que quiera”. Como yo soy juicioso, hice lo que quise durante un año, y casi fundo los hornos. No me gustaba mucho el proceso de hacer primero un “bizcocho” –que es como llaman a lo que queda tras cocinar la masa de la pasta, sacarla ya cocida, ponerle los colores y volver a cocinarla–, porque eso iba en contra de la casualidad; uno decidía y tenía tiempo para dirigir el proceso. Yo prefería que en el horno sucediera algo más cercano a la naturaleza, como si fuera un volcán, para que lo que saliera diera la sensación de ser natural.

Para eso necesitaba que los materiales se movieran entre ellos, dependiendo de ciertas condiciones que yo planteaba. Así empecé a cocinar cerámica como si fueran pizzas; las metía con la masa cruda y todos los elementos encima. Yo recogía vidrio, metal, y hacía unas mezclas bastante simpáticas. Entonces veía cómo el vidrio, que es muy duro, al volverse completamente líquido se mezclaba con el metal y generaba unos patrones de flujos bastante naturales. De ahí me dediqué a trabajar solo en vidrio.

Otro aspecto muy interesante es que, como dije antes, con el vidrio uno logra capturar la luz, como si uno la materializara dentro de él. Por eso, cuando tallo el vidrio, que en realidad consiste en hacer unos rayones bien grandes en los talleres que frecuento en Tokio (Taller Tsubasa) y Bogotá (Tallart, de Wilson Betancur), este se vuelve opaco, y la luz, en vez de seguir derecho, se queda ahí recorriendo la superficie sobre las partes que están opacas.

Tu obra no es nada ortodoxa, sobre todo por las técnicas. No hay mucho óleo sobre tela, y en cambio sí mucha pintura sobre cristal. ¿Cómo se explica eso?

En la historia del arte hubo personajes que manejaron eso de forma tan espectacular que uno creería que ya todo está hecho. Como en todas las disciplinas, en realidad. De seguro lo que yo hago alguien por ahí ya lo debió haber hecho en algún momento. Basta ir a museos y ver piezas de vidrio increíbles; por ejemplo, en Lisboa, la colección de Lalique, de Gulbenkian.

Tengo, en todo caso, referentes occidentales muy marcados. Monet siempre me ha fascinado por los colores, por cómo los utiliza y con qué intensidad. Emplea muchos. Su obra nunca es pesada, nunca es acaramelada, es de sensaciones. No me refiero al viejo Monet que al final de la vida distorsionó mucho sus tonalidades y empezaron a salir marrones porque las mezclas no le salían como quería, sino el Monet de los lotos en los jardines. Ahí abunda el color, pero está todo limpio, es algo increíble; nunca ensucia un color con otro. En mi caso, yo utilizo muy pocos colores, a lo sumo azules. Estoy más entre la gama de los azules, verdes, por ese lado. Los rojos y los anaranjados los utilizo muy poco. De vez en cuando sí, pero me nacen más los azules porque me parece que transmiten calma y tranquilidad.

Otro que siempre me ha gustado mucho es Klimt. El dorado en Klimt me parece muy importante. La delicadeza al plasmar a las mujeres con sus trazos. Sus desnudos vestidos. Siempre hay en él una cosa tan dulce y delicada. Representa cosas a veces tan eróticas, pero con sutileza y elegancia.

Sobre la técnica, debo decir que a mí me gusta tocar y moldear con las manos. El pincel o el lápiz es otro tipo de contacto, herramientas adecuadas para representar, no para crear algo, por la falta de tridimensionalidad, pienso yo. Y el óleo es una maravilla, pero está fijo en el tiempo. Al inicio sí dibujaba muchos desnudos, me parecía muy bonito, pero me distancié pronto de eso. Para ser más precisos, yo me volqué hacia lo abstracto un día en que quedé embelesado con el pelo de una amiga. Estaba en París retratándola desnuda, y de pronto empecé a concentrarme en su pelo y en todas esas volutas y sinuosidades abstractas. Ese fue mi eureka. Cuando llegué a Italia me metí de lleno en el abstracto. Antes de eso hacía cosas bastante figurativas, pero nunca tuve el interés de representar, porque la realidad ya es muy hermosa. Lo que yo deseo es crear algo nuevo.

Por eso prefiero que la materia se vaya moviendo y que la obra evolucione en el tiempo. Eso para un óleo o un dibujo implicaría que se está dañando la obra. Las mezclas que yo hago no están hechas en el vidrio en sí mismo, sino en los relieves, en estas cosas de metal, para que con el tiempo vayan cogiendo una pátina. Con esto volvemos al concepto de la tumbaga. Es un poco como la historia del retrato de Dorian Gray, que va cambiando, pero de una forma menos fantástica.

Los sueños, por lo general, son unas historias irracionales en las cuales el soñador está inmerso. ¿Cuál es tu forma de plasmarlos o de volverlos una imagen abstracta? Es decir, ¿los sueños influyen en tu obra?

En una época de mi vida yo pasaba más tiempo soñando que despierto, porque tenía la capacidad de tener sueños lúcidos. Yo dormía y en mi mundo onírico sabía que me tenía que levantar, por X o Y razones. Entonces ponía el sueño en pausa, hacía lo que tenía que hacer, y retomaba el sueño, así que pasaba más tiempo en la cama que fuera de ella. El de mis sueños era un universo muy real, con las posibilidades de caminar en el aire, de desintegrarme, etc. En este momento de mi vida yo no diría que plasmo los sueños, pero sí que lo que veo, lo que hago, muchas veces ocurre en un estado medio consciente.

 Joya exhibida cuando Posada fue invitado a una bisutería muy antigua, de catorce generaciones, en Jaipur, India.

Montaña de cristal expuesta en la Galería de la Aduana, en Barranquilla.

Hablemos de tus muebles. ¿Son para usarse en decoración o son piezas de arte únicas para dejarlas quietas?

Las dos, el arte y los muebles son cosas que uno tiene que tocar. Yo creo que la interacción física y sensorial con los objetos y con las obras de arte, y con esos muebles en particular, le enriquecen a uno mucho la vida. La idea de esos muebles en concreto era de otra tesis que escribí en Japón, la de mi doctorado, que parte de esta pregunta: ¿cuál es la comunicación posible entre el ser humano y la materia, o entre el ser humano y los objetos? Porque resulta que nosotros vivimos en un mundo de objetos que están hechos de materia, y dichos objetos son elaborados por seres humanos, pensados o diseñados por alguien, pero si ese pensador o diseñador lo hace de forma sensible y toma en cuenta la relación que va a haber entre el ser humano y el objeto, ese vínculo se entabla a través de la materia, de los estímulos que la materia da a los sentidos del ser humano. Y así, poco a poco, la relación se va volviendo de sensaciones, percepciones, emociones.

Cuando ya llega al nivel de lo emotivo, de pronto pasa a un plano íntimo, y la relación se vuelve única. Eso aplica en cualquier campo: puede ser en diseño industrial, en donde uno hace cien mil objetos, o en arte, donde uno hace unos pocos, incluso solo uno con el que la persona va a convivir. De esta forma se logra que entre la persona y ese objeto se genere una relación emotiva o una cierta intimidad, una muy positiva. Piensa, por ejemplo, en esas chaquetas vueltas micos o esos jeans de los chicos de ahora, que tienen huecos. Antes uno mismo se los hacía involuntariamente, con el diario trajín, pero ahora los venden hechos porque entendieron que eso podía ser atractivo. La mamá iba a botarle a uno la chaqueta vuelta micos o el jean con huecos porque se veía asqueroso, y uno se molestaba con ella porque había desarrollado una relación íntima con el objeto. Para desarrollar relaciones se necesita una comunicación, un diálogo. En mi caso, ese diálogo es a través de ciertas características de la materia.

Un poco en este contexto: ¿para qué sirve un arte como el tuyo? A ti y al espectador.

No tiene una función particular, pero yo diría que, retomando ese tema de la comunicación con la materia, con el objeto, la utilidad estaría en si una pieza logra que alguien se sienta bien, sin pasar por el plano racional, simplemente sensorial y cognitivo, a medida que va interactuando con ese objeto. Pienso en los relieves de mis piezas, por ejemplo. Hay unos relieves que son de papel y metal sobre papel y oro sobre metal o bronce. Son reflectivos. Entonces, desde un punto de vista puramente sensorial, la parte metálica que es dorada o plateada refleja luz, o sea que envía luz al espectador o al que tiene el objeto. De cierta forma, recarga al espectador; se siente como cuando se está bajo el sol y se recibe mucha luz. Hay otros relieves hechos de tintas, que son más opacas, y que absorben la luz. Esos pueden provocar algún tipo de relajación.

También espero que el espectador encuentre en mi trabajo un diálogo directo con la naturaleza. Yo no intento imitar o representar la naturaleza, sino volverme naturaleza. No sueno como el hombre más modesto, pero sí pienso que, al buscar un devenir con la naturaleza, creo algo natural. Por eso no me interesa doblegar la materia, sino dejar que ella misma vaya proyectando su curso. Por ejemplo, cuando, en vez de hacer una cosa plana al pulir un vidrio, voy más profundo y vuelvo a salir y voy por aquí y voy por allá. No hay modo de que ni siquiera yo mismo logre hacer eso de nuevo. Entonces, termina habiendo algo único en esas piezas, ya que no hay forma de que me las copien. Así como no hay dos montañas iguales, ni dos nubes iguales, ni dos hojas de árbol idénticas entre las millones que existen, porque fueron creadas respondiendo a influencias externas e internas.

¿Cómo afecta a una obra como la tuya el monopolio relativo que en la actualidad tiene el así llamado arte contemporáneo, en el cual yo no te veo del todo inscrito, aunque tampoco totalmente ajeno?

A mi obra no la afecta, no la cambia para nada. Lo que sí afecta es mi poder adquisitivo, porque el mercado está más allá que acá, pero yo tengo la suerte de que mi obra se mueve with the flow, va y se vende sin hacer demasiado esfuerzo. Sin necesidad de poner un cartel, sin necesidad de cambiarla para adecuarse al mercado.

Si la creo para vender, ya no sería arte; quizás sería una cosa gráfica interesante y lo que uno quiera, pero yo ya no gozaría haciendo lo que hago. Tengo la suerte de poder hacer lo que quiero, a pesar de que lo mío es muy abstracto, muy ajeno a los mensajes concretos, sociales. Lo que hago se inclina más hacia un mundo de fenómenos naturales abstractos. No me interesa la corriente contemporánea, que es muy inmediata y reacciona al instante frente a modas, a tendencias. No es un medio en el que yo me mueva ni en el que me quiera mover.

Lo mío es más vieja escuela, más del ámbito de lo sensorial. Ya después uno le puede sacar todos los cuentos que quiera. Lo que me interesa está más en otra parte de la mente, que es el inconsciente, el ser humano como animal, como parte de la naturaleza. No como ser racional, sino como ser sensitivo. A mí me gustaría que alguien se encuentre una obra mía dentro de unos varios siglos, botada por ahí, y le parezca atractiva e interesante; que la coja sin saber ni de dónde viene ni qué es. Como cuando uno se encuentra una piedra bonita en el camino. Eso es lo que me gustaría a mí lograr con mi arte.

Tres grabados de la serie Flujos de materia: Líquido, Etéreo y Vegetal flora.

Revisando tu currículum, tú no tienes galería fija. ¿Por qué?

No me quieren [risas]. En realidad, me muevo de una manera muy informal. Por ejemplo, con Beatriz Esguerra he hecho varias exposiciones. Con ella nunca firmamos un papel, no hay exclusividad, pero, como una vez me dijo Beatriz, eso de las galerías es como una relación de novios: uno se quiere hasta que se quiere. Por eso yo organizo mis propias exposiciones, pero en museos o en espacios particulares que me atraen. Por ejemplo, tuve una exposición una vez en el Museo Iglesia de Santa Clara, que nació porque un día le pregunté a una amiga, Claudia Ramírez, cuál sería un espacio en el que yo pudiera hacer algo interesante. Ella me dijo: “Está el Museo Iglesia de Santa Clara, un espacio muy cargado de materia histórica”. El piso, por ejemplo. Yo siempre me imagino a las monjitas brillándolo durante cuatro siglos, el oro en las paredes, todo eso. Poner cosas ahí las enriquece mucho, más que en una pared blanca de una galería. Claudia me consiguió el teléfono de la directora, Constanza Toquica, la llamé y le dije: “Vea, yo soy tal y tal, acabo de llegar de Japón, me interesa exponer en la iglesia”. Y me respondió que fuera esa misma tarde. Así es más o menos como funciona, como me funciona a mí.

Exposición en una terraza de agua de un edificio en Tokio. La tonalidad amarilla corresponde al paso de un tifón que dejó una luz irreal en el aire.

¿Y qué pasó con la vieja afición por la rumba?

Yo me fui de Colombia en el 83. Era muy juicioso, a diferencia de mis compañeros de clase. Aquí yo no rumbeaba mucho porque era el más joven de la clase. Ellos me cuidaban y no me dejaban rumbear. Luego me fui de Colombia, primero a Canadá, antes de seguir con la ingeniería y las matemáticas. Por esos lares rumbeé poquito, porque no había mucho tiempo para irse de fiesta; estaba encerrado estudiando y hacía mucho frío. De Canadá me fui a Italia, a estudiar bellas artes. Allá me encontré con otros colombianos y ahí sí se armó la de Troya. Fue cuando empecé a bailar salsa en Italia. Yo aquí en Colombia máximo bailaba vals en la fiesta de 15 años de Pilar Cardona, una amiga del colegio. Era la segunda mitad de los años ochenta y principios de los años noventa, una época en que la gente en Milán estaba completamente desencadenada. Era tanta la rumba que prácticamente se vivía todos los días en bares, y pues entre bellas artes y lo otro ahí sí rumbeé mucho.

Después, cuando llegué a Japón, fue peor todavía. En Tokio había dos bares de salsa, y aunque yo no sabía bailar mucho esos ritmos latinos, ellos sabían menos, entonces eso me daba cierta ventaja. Por un amigo de la Embajada de Colombia, el secretario Mondragón, todos los días, menos el domingo, íbamos allá. Uno se llamaba Salsa Sudada, y el nombre explica muy bien lo que sucedía en ese lugar. El otro era Salsa Caribe. Bailábamos como descostillados. Después fue la época brasileña. Pero, no sé, ahorita tengo que recuperar eso después de estos tres años de pandemia.

Una última curiosidad. ¿Piensas volver a vivir en Japón un tiempo más? ¿O qué planes tienes propiamente?

Yo ahora salgo para Hong Kong y Tokio. Debo acabar varias obras, porque todas mis cosas están guardadas allá desde hace trece años. Me la pasé diez años viajando, pero volvía religiosamente a Japón una vez al año a trabajar, a declarar impuestos y a pagar el seguro que no había pagado durante el año.

Pero durante la pandemia me quedé sin la residencia porque no pude ir a renovarla. Entonces ahora voy a ir. Tengo que reestablecer contactos con todas las fábricas y los talleres donde me dejaban trabajar. Ir a inmigración a ver si se puede hacer algo o no. Pero mi verdadero objetivo es ir a vivir a Bali. A ver… a ver casas y ver cosas allá. Porque el sudeste asiático me fascina desde hace mucho tiempo. Es mucho más esotérico, más primitivo. Viven más su cultura. O la viven de una forma más extrovertida que los japoneses, que son bastante introvertidos. Además, en Bali encontré una fábrica de vidrio muy interesante que tiene unos hornos impresionantes. Allí puedo fundir placas del doble del tamaño de una mesa de comedor y tallar unos moldes inmensos. La idea es ir allá, vivir un poco esa cultura y de paso crear nuevas obras.

 Retrato de Pablo Posada con uno de sus discos de cristal.

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