Pintar con la materia vegetal de los sueños

Los pinceles y las brochas de Eloin Rivera, pintor santandereano radicado en la ciudad de Cali desde el año 2003, parecen estar henchidos de paisajes. En ellos anidan bosques y selvas portátiles; yarumos, palmas de cera y bejucos que laten silenciosos en sus cerdas y echan raíces en lienzos y muros. De forma intuitiva, lejos de las aulas, impulsado por una vocación autodidacta, Eloin ha perfeccionado por ensayo y error las técnicas y trazos que le han permitido domesticar la fuerza indómita de la naturaleza y, a la vez, ser uno de los paisajistas más importantes del país. 

La periodista Rocio Arias Hofman, editora invitada para las ediciones anuales de La Malpensante Moda, sostuvo una conversación virtual con el artista a propósito de los aspectos técnicos de su obra, el carácter onírico de su proceso creativo y la poética de quien elaboró el paisaje que acompaña y viste a la cantante Goyo para la portada del último número doble de esta revista.

¿Cómo era ese campo colombiano en el que creciste, con el que te relacionabas en el día a día? ¿Qué cambios notas respecto a ese campo de tu infancia, teniendo en mente el trasfondo de las coyunturas políticas en este período electoral que, turbulento y todo, está revelando las voces diversas que vienen de las regiones colombianas?

Yo siempre he tenido una memoria gráfica. Mis papás y mis abuelos venían todos de fincas de cultivo grande en Santander. Entonces mis recuerdos de niñez tienen campos y gente cosechando, llevando a lomo de mula lo producido. Siempre hubo una comunidad muy unida. Las personas del campo tienen una capacidad muy grande de organizarse para el trabajo. Por eso tengo ese recuerdo de vida organizada. Pero, en este momento, todas esas cosas han perdido importancia, ese tipo de afecto hacia el campo perdió mucha fuerza. La gente vivía feliz produciendo en sus cultivos porque era lo que sabía hacer y lo que le generaba buenos ingresos. De hecho, no necesitaba mucho más para poder estar bien y contenta en su comunidad. Todo eso ha ido desapareciendo poco a poco. 

Cuando era muy niño viví de cerca el tema del conflicto armado en la finca de mis padres. Era muy normal que llegaran grupos guerrilleros –no sé de qué frente en concreto– a disponer de lo que teníamos en los cultivos y de los animales para poder alimentar a sus hombres. Había un trasfondo de mucho abuso porque ellos simplemente venían a quitarnos lo nuestro. Y a partir de todos esos episodios de violencia, la gente empezó a desestimar el campo, a buscar otros horizontes, a irse a las ciudades... Así fue que toda esa comunidad organizada de la que hablo comenzó a desmoronarse. 

_{Cocora, óleo sobre lienzo (2022).}

Te lo pregunto porque tu técnica artística más conocida, que es pintar murales y piezas en gran formato, tiene un origen muy concreto en los inicios del siglo xx con el muralismo mexicano, un movimiento muy sólido que respondió a las coyunturas políticas y sociales de ese país. Particularmente, tras la lucha contra Porfirio Díaz, Álvaro Obregón fomentó las artes mediante algunas reformas educativas, destinando grandes presupuestos a los artistas para que ellos se encargaran de alfabetizar a la población. En el muralismo mexicano había una posibilidad no solo de manifestar la protesta, sino también de ensalzar ese México desconocido, de campesinos e indígenas, que se puede ver en los trabajos de Rivera, Siqueiros y Orozco. 

Tus trabajos en gran formato han estado enfocados en la naturaleza. Evidentemente hay un diálogo con tu origen, con lugares inhóspitos, sin pobladores, algo que se podría distanciar de los muralistas mexicanos. ¿En tu obra ha habido una renuncia a la representación de los sujetos humanos por una razón específica, o simplemente la naturaleza ocupa un lugar de privilegio en tus preocupaciones y tu sensibilidad?

Siempre he tenido más interés en la creación de paisajes, de escenarios, de lugares imaginarios que tienen su propia interacción, movimiento y vida. Me seduce más el hecho de crear una escena, como si estuviera viendo una película que plasme ante mí todo un espacio, en lugar de crear la expresión de un retrato. Igual, siempre digo que mis obras son escenas, pero también son un retrato de Colombia. Son pequeños puntos del país que quisiera mostrar, que quizás muchas personas no han visto; me gustaría que vieran y sientan todo lo que yo siento al apreciarlos, toda la intimidad que necesité al guardarlos en mi memoria. Me desvivo por este tipo de obras, a mí el paisaje me llena por completo, me motiva. No es una cosa que haga por compromiso u obligación, o porque sea una tendencia que haya catapultado a un artista. Simplemente fue algo que nació de mí. 

_{Eloin Rivera trabajando con acrílicos en su estudio en Cali.}

Hay un texto muy hermoso que escribió el mexicano Carlos Fuentes a propósito de la obra de Armando Morales, el pintor nicaragüense: “La pintura es sueño”. Quisiera leerte un fragmento porque tiene mucho que ver con el contenido onírico que te estás planteando en tu disciplina y cómo la vives: 

Darse cuenta de que nuestra divinidad es solo tierra, pero que la tierra también es divina, le da su impulso inicial a esta pintura paciente, lenta y soñada, en la que la pintura es divina también. ¿Por qué? Porque para Armando Morales una pintura es el depósito de la memoria y del sueño, una pintura está fabricada de sueño y memoria, una pintura es el campo interminable de ese combate evocado por Shelley. Despertamos del sueño a la vida, mantenemos una pugna estéril con los fantasmas, en trance de locura combatimos con las navajas del espíritu a la nada invulnerable. 

¿Sientes que los asuntos del sueño y la memoria convergen también en lo que estás planteando?

Sí, totalmente. En mis creaciones y composiciones siempre va a haber un rasgo de algo que he visto, un recuerdo, y también esa parte imaginaria, algo que quieres ver pero nunca has visto, que lo sueñas. Entonces sí, es una fusión de las dos partes, y eso hace que la obra se vuelva mágica e interesante. Valoro mucho el trabajo artístico de la reproducción de un paisaje, me parece totalmente valiosa la fineza de la técnica y la sensación que esta transmite, pero definitivamente le hallo más valor a una composición que muestre estas dos partes: algo que viste y algo que quisieras ver.

Hablamos sobre los detalles en este mundo onírico, sobre la manera como describes la realidad en tu ejercicio de ficción permanente: esos pájaros, loros, incluso flores, desde un punto de vista biológico fuera de contexto en el ecosistema que representas. ¿Esos detalles vienen antes, se dan en el proceso o son el último toque del cuadro?

En mi cabeza siempre hay una visión final de lo que quisiera lograr, pero el proceso es incierto. Empiezo con ciertos puntos que son muy técnicos y que por alguna razón siempre van a estar presentes, pero la obra se va desarrollando en el camino. Esos detalles de los que hablas, el pequeño detalle que llama la atención, simplemente resultan. A veces me doy un paseo por algún lado, veo algo que capta mi atención y me imagino plasmándolo en la obra. Si lo hago y me parece que funciona, decido dejarlo; si funciona para la composición, lo desarrollo. Aunque la obra es planificada, siempre hay un gran porcentaje de improvisación. Es lo que te llegó ese día a tu campo y a tus manos, y por eso lo desarrollaste. Creo que es muy difícil planear una composición artística de principio a fin y con parámetros tan cuadriculados; tiene que ser más libre, más de emoción y del momento.

Recuerdo a un artista español, Miquel Barceló, que nació en la isla de Mallorca. Extraordinario, versátil, en permanente proceso de búsqueda y de encuentro con sorpresas que le permitieron hallar su propia voz. Es un especialista en grandes formatos, quizás uno de los artistas contemporáneos más relevantes en Europa. El artista español relaciona esa búsqueda, ese elemento impredecible de la obra de arte, con sus viajes. En concreto, fue en Malí donde descubrió el sentido de su pintura al enamorarse de unas figuras humanas y unos paisajes. Por tu parte, nos propones viajar a través de tus trabajos. A pesar de pintar la naturaleza de esa manera onírica, tú te desplazas para hacer obra in situ cuando te lo comisionan. ¿Ha habido encargos concretos, en todo este proceso, que te hayan hecho querer ir y descubrir la naturaleza? ¿Recuerdas algún viaje en específico?

Sí, me sucede más con los proyectos de muralismo que con la pintura. El mural, a diferencia de la pintura, es una experiencia del lugar; es el hecho de ir a un espacio en concreto a inspirarme y plasmar esa inspiración en la pared. He realizado viajes a lugares específicos para buscar inspiración y poder desarrollar la obra. Uno de mis favoritos, donde me he sentido extasiado con solo mirar alrededor, queda en Baja California, México, y se llama Todos Santos. Me pareció el Disneylandia de las palmeras, por así decirlo. Mi proceso siempre se da durante los primeros tres días: salgo y miro a diferentes horas, miro el amanecer y el anochecer, cómo se comporta la luz, cómo entra el sol... Todo ese trabajo de campo lo hago en esos días. Luego trabajo en un boceto inspirado en lo que vi, con el registro de imágenes que logré capturar, y así empiezo a desarrollar la obra. En el proceso tengo la inspiración de mi lado: puedo arrancar a trabajar, y en algún momento de saturación, o si pierdo el norte, salgo, miro, huelo, toco y siento el lugar para volver recargado. 

También me sucedió en un lugar muy mágico, un campo de olivos en el sur de Italia. Fue alucinante, nunca había visto algo igual. Así que los lugares despiertan la inspiración, sí, y gracias a esta se puede crear una nueva obra. No necesariamente tienes que crear olivos o palmeras, pero sí puedes recrear la sensación de estar inmerso en ese lugar. 

Hay algo muy personal que me suscitan tus murales con las palmas de cera. Uno va al valle del Cocora, en el Quindío, ve esas imponentes palmas y se da cuenta de que se están acabando; pero cuando me encuentro con tus murales, tengo un sentimiento un poco místico al pensar que las palmas de cera se están preservando a través de esas obras de arte. ¿Tienes alguna relación particular con ellas? Sé que, por ejemplo, a los niños en Colombia les hacen entender en el colegio la importancia de esta palma, que es un símbolo nacional, de la misma manera en que lo hacen con el himno o los colores de la bandera.

Es totalmente real. Crecemos con la imagen de la Cattleya trianae –la flor de mayo– y de la palma de cera. Para mí definitivamente el valle del Cocora es un lugar más que mágico, espiritual. Creo que estar parado ahí, en medio de estas palmeras que son como maestros de la vida, vigilantes de su entorno, es realmente alucinante. La palma de cera siempre va a tener un lugar especial en mi obra. Incluso en mis pinturas que muestran selvas espesas siempre va a haber una palma de cera por allá lejana, como una silueta. Son un símbolo de mi trabajo y de Colombia. Además, de resistencia, porque son las plantas más expuestas a las adversidades: como alcanzan tremendas alturas enfrentan temperaturas extremas, vientos fuertes, toda una serie de condiciones climáticas, a pesar de los cuales se mantienen fuertes y erguidas. Para mí dicen mucho: resistir a los momentos difíciles, siempre estar en pie. Son nuestro símbolo nacional, pero también tienen mucho que ver con nuestras vidas, en un sentido más universal. 

Quisiera volver a Miquel Barceló para abordar el asunto de la experimentación en el proceso del mural. Hay también un texto hermoso, a propósito de la obra de Miquel, que se refiere sobre todo a los años ochenta. Allí se dice que fue una época de experimentación en la que cobraron popularidad prácticas como la utilización de papeles y cartones reciclados para la realización de grandes collages, algo que se explica por las necesidades de los artistas que apenas empezaban. Barceló se sintió muy cómodo con esa estética de lo callejero y lo sucio que debe a Tàpies y a Miró tanto como a Pollock, pues él mismo incorporó en sus pinturas todo tipo de material de desecho, lo que le permitió registrar la actividad mental que se vive en el estudio. Dado que, a excepción de los autorretratos, realiza su obra en el piso, podemos encontrar en sus pinturas cualquier clase de elementos que se caen al suelo: colillas, restos de alimentos y por supuesto pisadas. Quisiera preguntarte por tu proceso de experimentación, cómo va “armando” Eloin Rivera sus murales.

Con respecto a la técnica utilizada, los accidentes siempre son lo que mejor puede resultar, son la parte más improvisada, pero la que genera más magia. Yo creo que cuando uno termina una obra y ve esa parte donde se generó un accidente que pudo transformarse en algo grandioso, esto se convierte en el componente más especial de tu trabajo. Todo en mi obra está lleno de accidentes, realmente hay muchas partes improvisadas que se van desarrollando en el acto, en el momento. Como te decía, la obra está compuesta también por un gran porcentaje de improvisación. El resto lo vas armando. Todo surge de una manera mágica. Hay días en que realmente los espacios se te imponen solos; es como si tu mano fuera dirigida, como si no se tratara de ti.

Es algo que he comprendido con el pasar de los años. Son hallazgos que no han tenido el consejo de algún maestro o el amparo de una escuela de arte, pues soy autodidacta y mi trabajo no está inscrito en los círculos artísticos. Al inicio de mi carrera veía aquello como una falencia. Siempre quise tener una educación académica, sentía que era absolutamente indispensable. Pero después, cuando empecé a profundizar más en mi propia técnica, como en el caso de los accidentes que te mencionaba, me di cuenta de que esta ausencia de educación era realmente una ventaja, ya que pude desarrollar un estilo propio y una paleta de colores que me identificara cien por ciento. Así que me siento muy orgulloso de ese autoaprendizaje, y espero seguir desarrollando mi carrera de la misma manera. 

_{Selva en el trópico (serie), óleo sobre lienzo (2021).}

También me pregunto cómo se sitúa Eloin Rivera frente a la obra desde el punto de vista físico. Es decir, cuando uno piensa en un pintor de acuarela o de óleo, se lo imagina con el lienzo y el caballete dentro de un taller, con sus pinturas, sus pinceles. Pero cuando hago el ejercicio de imaginar a Eloin y su trabajo con el mural y el gran formato, me pregunto: ¿llega con latas gigantes de pintura?, ¿usa pinceles, brochas?, ¿necesita escaleras, andamios? Es otra envergadura. ¿Qué debes llevar para empezar a trabajar? 

Los andamios y las escaleras son lo primero, definitivamente. Yo planifico mi mural en bocetos muy específicos, por sectores. Es como dividir un espacio muy grande en cuadrículas. Llevo mi boceto con las dimensiones precisas y ahí empiezo a trazar cuadro por cuadro. Es muy importante hacer esto porque, como los murales se salen del rango de la vista, fácilmente se cometen errores de proporción. Si empiezas a hacer el mural sin planificación, seguro vas a cometer errores de perspectiva, escala, todo lo que puedas imaginar. Lo aprendí en el campo de batalla, porque realmente mis primeros murales eran muy improvisados, muy de amateur. Ahora me preparo mucho para trabajar: antes de llegar al lugar, sé que necesito cierta escalera, con determinadas dimensiones, un tipo concreto de andamios. No dejo ni uno solo de mis pinceles en mi taller; así sepa que no los voy a necesitar, me llevo todo. Debo tenerlos a la mano, disponibles, para no perder la inspiración cuando llegue el momento. En cuanto a pinturas, soy excesivo en lo que utilizo. Toda la paleta de colores que tenga disponible la pongo en función del trabajo. Empiezo a trabajar de atrás hacia adelante: fondos, manchas, siluetas. También, siempre empiezo por la parte más alta, porque es la más exigente físicamente: tener que subir y bajar del andamio, tener que bajar a lavar materiales. Entonces trato de hacer la parte más difícil primero, para poder gozar de la composición en los siguientes niveles. Ese es mi proceso. 

^{Proceso del mural que Eloin Rivera pintó en Baja California, México, inspirado en la Washingtonia Robusta, palmera que identifica a la región.}

Hace unos meses tuve la oportunidad de viajar, como parte de mis comisiones con Artesanías de Colombia, a un resguardo indígena uitoto en el Amazonas, no muy alejado de Leticia. Esta comunidad es especialista en el teñido orgánico, en la búsqueda de materiales con los cuales han llegado a producir hasta 26 tonalidades distintas. Y por casualidad me encontré, metido en la selva, a Pietro Faccini, un pintor italiano formado en la escuela de Florencia. Él me habló de esa inmersión en la selva: durante seis meses durmió en el resguardo y desde la mañana hasta la noche compartió con los miembros de la comunidad viviendo todo el proceso de búsqueda de materiales y elaboración de pigmentos. Quisiera indagar en los materiales de tus pinturas: ¿de qué tipo son?, ¿en algún momento has utilizado un material orgánico, es decir, que no provenga de una mezcla sintética sino de elementos de la naturaleza? 

Creo que no he explorado todo lo que tenemos en Colombia. La experiencia que me acabas de contar, del pintor italiano que viene a buscar recursos, es como un campanazo, un llamado de atención. Veo que me falta experimentar mucho, estar más inmerso en nuestro entorno. Mi proceso ha sido de alguna manera muy de amateur. Cuando trabajo sobre papel sí hago experimentos con tintas naturales como el achiote, que en mi comunidad, en Santander, lo utilizaban mucho para teñir las comidas y las telas. Es la que más conozco. Pero no la he empleado en mis procesos de muralismo. Siento que le he puesto más atención a la exigencia técnica y de conservación que necesita una pieza de estas. Entonces busco más bien que el producto, la pintura y el material que utilizo garanticen su permanenecia en el tiempo, que resistan la luz ultravioleta; siempre busco la pintura que tenga el pigmento más poderoso, que se conserve. Me encantaría experimentar con tintas y colores orgánicos, tener esa experiencia de ir a las comunidades y ver cómo los elaboran, cómo tiñen sus vasijas y sus telas. Es una deuda que tengo con mi propio proceso y además con mi entorno, con mi comunidad. 

En relación con este tema del color, de las materias primas, procesos y experimentaciones, quiero preguntarte ahora por el material que recibe tu trabajo, que son los muros. Dado que te comisionan obras de muchos tipos, sobre todo en lugares residenciales y en otros espacios que no he conocido, ¿qué condiciones tiene que cumplir la base, la pared? Supongo que te habrás llevado muchas sorpresas, ¿no?

Sí, aprendiendo sobre la marcha también me he dado cuenta de qué necesito para ejecutar mi trabajo de manera óptima. La pared debe tener algún tipo de poro, no puede ser completamente lisa porque, de lo contrario, la pintura no se va a fijar. Entonces, si me llego a encontrar con una superficie lisa, lo primero que debo hacer es llenarla de poros. Aplicarle algún producto o volverla un poquito más “hostil”, por así decirlo. 

Por ejemplo, me gustan mucho las paredes cartageneras, que están completamente selladas pero son irregulares. Siento que mi obra tiene mucha relación con ese tipo de superficies, me agrada trabajar sobre ellas. Más que una pared completamente lisa, me atrae la textura rugosa para los murales. Lo rugoso enriquece la composición y produce la sensación de que es un fresco que tiene muchos años. Me agrada cuando los murales empiezan a dar esa sensación de tiempo sobre ellos. 

Cómo no vamos a hablar, por supuesto, de La Malpensante Moda y el trabajo maravilloso que logramos con esa fusión de diversas artes en un ejercicio de narración conjunta. Porque no fue una solicitud de obra; conversamos mucho para entender de qué se trataba el fenómeno del trampantojo que acompañó a la fotografía de Goyo para la edición doble del año pasado. Y pongo como ejemplo esta experiencia porque, si bien hablabas de que estás por fuera del circuito artístico, en cambio has entrado en el circuito moda, y lo has hecho de una manera muy interesante desde tus colaboraciones para el Latin American Fashion Summit, los trabajos para Johanna Ortiz y el ejercicio mismo que emprendimos en La Malpensante Moda. En ese sentido quería preguntarte qué conexiones, vacíos o sorpresas te ha deparado ese diálogo entre moda y artes.

Esta conexión fue muy espontánea. Siempre tuve interés en la moda, pero como un espectador, sin involucrarme. Todo tuvo que ver con Johanna Ortiz y Adriana Arboleda, quienes fueron mis primeros contactos en la moda. Ellas vieron en mí y en mi trabajo alguna inspiración, y les agradezco infinitamente porque me han dado una gran oportunidad como artista y como persona. Después de ser espectador, pasé a hacer estas pequeñas colaboraciones con Johanna, y tras ellas descubrí que me siento muy a gusto en el circuito de la moda. La edición de La Malpensante, con la publicación de la portada de Goyo, ratificó que mi trabajo tenía un trasfondo muy importante. Cuando vi las fotos, me pareció que la imagen captaba mucho de lo que yo pensaba, todo lo que me imaginaba: la fotografía, el cabello y la pose de Goyo, el kimono con los yarumos y el fondo. Se había logrado expresar a través de una imagen todo el tema ecológico, de la pintura y lo que representaba ella como mujer. 

Quisiera concluir esta conversación con una frase de David Hume: “La belleza de las cosas reside en el espíritu de quien las contempla”. Estamos hablando sobre el diálogo entre la moda y las artes, y esa frase tiene que ver con la búsqueda de la belleza, quizás uno de los cordones umbilicales más evidentes entre distintas disciplinas artísticas. Teniendo en cuenta que la moda se entiende como una más junto a la literatura, la música y, en tu caso, las artes plásticas, ¿qué opinión te suscita esa frase respecto a la percepción que los espectadores puedan tener de una obra de arte? ¿Te parece que la belleza está en el ojo de quien la observa? 

Creo que esa percepción es compartida; cuando el artista se relaciona con lo que está haciendo no la deja solamente en manos del espectador. Si le has dedicado tanto tiempo a una pintura, un vestido, un poema, una pieza artística, y lo has hecho de corazón, es imposible que el público no lo perciba. Las cosas que uno ha hecho con tanta dedicación están impregnadas de todo eso; es decir, has pasado tus manos tantas veces por esa pieza, has vivido tantos momentos de inspiración y frustración mientras la creabas, que esa pieza se lleva todo eso, está cargada de todas esas emociones, y es imposible que el espectador no las sienta. Para mí, esa percepción de la belleza es un 50% del espectador y un 50% de lo que el artista entrega.